明代文會(huì)題材繪畫中的女性角色

景楠

摘要：明代文人結(jié)社極盛，文會(huì)雅集日益頻繁，由此衍生出了大量的文會(huì)題材繪畫。其中對(duì)于女性角色的塑造發(fā)生了較大的變化，可以發(fā)現(xiàn)女性開始漸漸參與到以男性為中心的文會(huì)活動(dòng)中，并與男性文人有所互動(dòng)。這種轉(zhuǎn)變既是對(duì)明代社會(huì)士人觀念轉(zhuǎn)變和女性主體意識(shí)萌動(dòng)的正面投射，也可從中窺見女性仍處于“被創(chuàng)造的形象”和作為文人風(fēng)雅的象征。

關(guān)鍵詞：明代;文人;文會(huì)題材;女性角色

一、由局外人到局中人的轉(zhuǎn)變

在中國(guó)古代封建社會(huì)中，文會(huì)雅集通常都是以男性為中心而展開，可以說是專屬于男性的文化活動(dòng)，女性理所當(dāng)然是雅集活動(dòng)中的局外人。而在明代文會(huì)題材繪畫中，從女性角色的裝扮、神態(tài)、所處畫面位置等因素中，可以發(fā)現(xiàn)：女性角色開始由局外人，漸漸融入局中，真真切切關(guān)注且參與到高雅的文人活動(dòng)中。

在明代宮廷畫家戴進(jìn)的《南屏雅集圖》中對(duì)女性和文人在文會(huì)題材繪畫中的互動(dòng)有更為明顯而生動(dòng)的呈現(xiàn)：由在一旁觀看文人作畫轉(zhuǎn)向了在文會(huì)活動(dòng)中展示自我，切身參與到文人的文化活動(dòng)中。從畫中右上角的題跋[1]中，可知這幅畫是他為一位客戶——季珍進(jìn)士所作，圖繪元代文人楊維楨[2]與友人在南屏山下的雅會(huì)。戴進(jìn)當(dāng)然未曾見過這場(chǎng)近百年之前的雅集，但是卻結(jié)合了他所處時(shí)代的雅集特色和文化風(fēng)尚，創(chuàng)制了這幅文會(huì)題材的繪畫。在畫面左側(cè)的雅集部分中，一位紅衣女子很容易就吸引了觀者的目光，有別于以往男士題詩(shī)作畫的場(chǎng)景，這位女子正在聚精會(huì)神的作畫，她身旁和身后有三位文士正同樣專注的望著她手中的畫筆。在桌案的另一側(cè)，還有兩位文人正以專注的姿態(tài)，饒有興趣地展卷欣賞一幅作品，這幅畫可能是該女子剛剛完成的創(chuàng)作。在這里，我們看到了在以往文會(huì)題材繪畫中前所未有的場(chǎng)面，女性能夠以參與者而并非旁觀者的身份與男性文人共享雅集之樂，切磋學(xué)術(shù)，能夠在其中表現(xiàn)自我的文化才能而不是歌舞才藝。

二、明代文會(huì)題材繪畫中女性角色轉(zhuǎn)變的正面與側(cè)面

正面：

1. 明代士人觀念的轉(zhuǎn)變

以李贄為代表的啟蒙思潮在明中后期社會(huì)中引起了巨大的反響，開始強(qiáng)調(diào)以人為中心。特別是其所提倡的男女平等的觀念：反對(duì)男尊女卑的封建思想，提倡尊重婦女、婚姻自由。士大夫群體的新型女性觀念直接影響著明代女性生存方式的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

因而在沉溺于詩(shī)文創(chuàng)作與筆墨丹青的同時(shí)，明代文人也不忘對(duì)家中女眷進(jìn)行栽培和傳授，明代士人觀念的轉(zhuǎn)變以及女性個(gè)人文化修養(yǎng)的提升為女性參與到文人日常文化藝術(shù)活動(dòng)中，提供了更多的契機(jī)。文會(huì)題材繪畫中的女性角色，與文人開始有更多的互動(dòng)：積極參與雅集活動(dòng)，與文人共同題詩(shī)作畫，甚至有學(xué)術(shù)上的交流。

2.明代女性主體意識(shí)的萌動(dòng)

明代思想風(fēng)氣日益開放，女性活動(dòng)相對(duì)比較自由。處于閨房中的婦女開始積極參與各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)，擴(kuò)大社會(huì)交往。在文化教育方面，各個(gè)階層的女性受教育權(quán)利都得以提升，再加之明代出版印刷業(yè)的繁榮和官方提倡的女教書的編撰，擴(kuò)大了女性受教育機(jī)會(huì)，在宮廷和一些條件相對(duì)優(yōu)渥的家庭中還重視提升女性的高雅文化教育。在休閑娛樂活動(dòng)方面也極為豐富，當(dāng)時(shí)婦女進(jìn)香場(chǎng)面就十分壯觀：“春時(shí)進(jìn)香以巨萬(wàn)計(jì)，拾貨如山，一步一拜，即婦女亦多渡海而往者?！盵4]女性的個(gè)人見識(shí)和社交圈不斷的拓寬，思想意識(shí)形態(tài)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

明代是中國(guó)古代歷史上女性作家和畫家最多的一個(gè)時(shí)代，胡文楷在《歷代婦女著作考》中統(tǒng)計(jì)，明代中后期的女性著述涉及教育、醫(yī)學(xué)、歷史、自然、文學(xué)、戲曲等各個(gè)方面，萬(wàn)歷后的女性作家多達(dá)96位。[6]因而，在明代文會(huì)題材繪畫中所看到的女性與男性之間的文化藝術(shù)創(chuàng)作的交流和溝通是不無(wú)原因的，女性能夠參與到男性文人的文會(huì)雅集中，并且具有一定的發(fā)言權(quán)，除了與文人的觀念上的變化相關(guān)，還與女性自身以真憑實(shí)學(xué)在一定程度上獲取了男性的尊重和認(rèn)可有關(guān)。

側(cè)面：

1.“被創(chuàng)造的形象”

從明代文會(huì)題材繪畫中的女性對(duì)雅集活動(dòng)的積極參與和自我能力的展現(xiàn)，的確可以覺察到明代女性開始注重對(duì)自我文化才情的培養(yǎng)。雖然明代社會(huì)的轉(zhuǎn)型和進(jìn)步思想的萌芽對(duì)禮教制度有所沖擊，但是在根深蒂固的封建思想影響下，“男尊女卑”的思想仍然是處于主導(dǎo)地位。從男性文人的角度看，他們對(duì)女性的審美要求因思想觀念的轉(zhuǎn)變并不僅僅停留在外在形象上，而且開始要求女性要有學(xué)識(shí)和才情上的突破。從參與雅集中的女性角色的角度看，她們努力適應(yīng)文人的審美要求而且欣然的調(diào)整自己的內(nèi)外形象，希冀受到更多異性關(guān)注。

2.文人風(fēng)雅的象征

文會(huì)題材繪畫中的女性角色之所以帶有這種特殊屬性，是因?yàn)樗齻兊纳矸荽蠖鄶?shù)并非閨閣女性或普通的市井婦女，而是與文人來(lái)往密切，才色出眾的妓女。中晚明狎妓之風(fēng)頗盛，達(dá)到了“妓家各分門戶，爭(zhēng)妍獻(xiàn)媚，斗勝夸奇”[8]文人狎妓、蓄妓、攜妓成為其風(fēng)雅生活的重要部分。明代妓女多色藝雙全，又因不受封建禮教的束縛，蔑視封建傳統(tǒng)，身上時(shí)而帶有一種俠氣和豁達(dá)，如柳如是、馬湘蘭、董小宛、寇湄等人都是當(dāng)時(shí)名聲大噪的妓女。女性角色能夠出現(xiàn)在文人力求風(fēng)雅的文會(huì)題材繪畫中，也是其文人風(fēng)雅的象征之一，同那些雅化的器物陳設(shè)、環(huán)境布局一樣，是文會(huì)題材繪畫中表現(xiàn)理想雅致境界的“固定搭配”。

參考文獻(xiàn)：

[1 ]題跋原文：“昔元季間，會(huì)稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫，子弟以詩(shī)文相娛樂，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進(jìn)士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠(yuǎn)也。后之覽者，亦足以見一時(shí)盛事云。天順庚辰夏錢塘戴進(jìn)識(shí)?！?/p>

[2]楊維楨（1296年-1370年），字廉夫，號(hào)鐵崖、鐵笛道人，又號(hào)鐵心道人等，晚年自號(hào)老鐵、抱遺老人、東維子。紹興路諸暨州楓橋全堂（今浙江省諸暨市楓橋鎮(zhèn)全堂村）人。元末明初詩(shī)人、文學(xué)家、書畫家。

[3]李湜.試析明清時(shí)期的閨閣、妓女繪畫[J].婦女研究論叢，2001（03）：36-38.

[4]明王士性《廣志繹》卷《江南諸省》北京 中華書局，1981年P(guān)71

[5]（明）張岱：《陶庵夢(mèng)憶》卷5《虎丘中秋月》，上海古籍出版社，2001年 P85

[6]胡文楷編著.歷代婦女著作考[M].上海：上海古籍出版社.1985.

[7]余懷：《板橋雜記》卷上，《香艷叢書》，P3640

基金：2020年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃省立項(xiàng)項(xiàng)目“明代文會(huì)題材繪畫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX20_3009）的研究成果;

揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 ?江蘇 ?揚(yáng)州 ?225000