日本傳統(tǒng)審美意識對其現(xiàn)代設(shè)計的影響

【摘要】 本文從日本的傳統(tǒng)審美意識出發(fā)，去追問日本傳統(tǒng)審美意識的當(dāng)代價值，以及在全球化的文化語境中，日本設(shè)計師如何帶著清醒的文化自覺，回到自身文化傳統(tǒng)中回望與找尋，并有意識地用東方獨特的設(shè)計語言對西方觀念做出回應(yīng)。正是一批設(shè)計師不斷的反觀與自省，才使得現(xiàn)代設(shè)計的舞臺上，日本設(shè)計師憑借作品為世界提供了獨特的視角。這種回到原點再出發(fā)的設(shè)計態(tài)度，對中國設(shè)計走出自己的道路具有借鑒價值。

【關(guān)鍵詞】 日本;傳統(tǒng)審美意識;現(xiàn)代設(shè)計

【中圖分類號】J505? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0119-02

什么是日本人的審美意識？這種審美意識的價值是什么？在這些獨特審美意識的影響下，日本建立起本民族的世界觀，開辟出不一樣的文化語境，為人類文明貢獻(xiàn)了一種別樣的審美意識。進(jìn)而，在此基礎(chǔ)上，發(fā)展出東方審美的典型面貌。而日本設(shè)計師群體對這個問題的不斷發(fā)問，正是起源于近代日本與西方文化的相遇。

一、回望日本傳統(tǒng)審美意識

黑川雅之在著作《日本人的八個審美意識》中提煉出日本八種經(jīng)典的審美意識——微、并、氣、間、秘、素、假、破，并帶著建筑設(shè)計師的經(jīng)驗為讀者娓娓道來。而黑川雅之對日本傳統(tǒng)審美的追問，正源于他將日本文化與西方觀念對比的過程。在書中，他回顧了明治維新后日本的發(fā)展，看到了西方近代化的思潮正在取代本民族的世界觀，特別是當(dāng)下日本學(xué)者在描述日本傳統(tǒng)建筑時，用的竟是西方化的思路。他對此深深憂慮并質(zhì)疑：“日本成為西方世界觀的奴隸？”

正是一批設(shè)計師與知識分子的文化自覺，使他們在日本的現(xiàn)代化的過程中，不斷地提出這樣的問題。在《東方的理想》一書中，岡倉天心認(rèn)為亞洲思想要在宇宙本身中確認(rèn)自己。在《茶之書》里，他一脈相承地認(rèn)為“茶的哲學(xué)”在精神幾何學(xué)方面，規(guī)定了人們對宇宙的比例感（張喚民譯）。岡倉天心在這里提到的比例感，指的正是本民族在全球化的進(jìn)程中，如何以自身文化為準(zhǔn)星，調(diào)適著自身和世界的關(guān)系，確認(rèn)自己的文化定位，而不至于在強(qiáng)勢文化的漩渦中，迷失了自身的方向。

這種文化失重感深深困惑著黑川雅之，他曾說：“在我看到少年時代的故鄉(xiāng)民居和茶室被重新修葺完工時，凝視著這些房屋時我突然發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)空間中潛藏的現(xiàn)代感覺竟然是如此美妙。原來我們的過去，早就蘊(yùn)藏著未來的至美?！边@個發(fā)現(xiàn)讓黑川雅之產(chǎn)生了難以忘懷的驚詫，并就此開始了對本民族文化的再次認(rèn)知，直面這個復(fù)雜的對象，在這個不斷走向本民族文化的過程中，黑川雅之逐漸明白，審美意識不是一個獨立的存在，而是一組相互影響的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)出彼此補(bǔ)充的復(fù)合體的面貌。

正是這種不斷的反觀與自省，使得日本設(shè)計師面對外來文化沖擊時，大都選擇了重新自我認(rèn)知，他們深深地進(jìn)入到本民族的文化傳統(tǒng)中，逆流而上，在歷史中找尋有價值的原動力，應(yīng)對現(xiàn)代化的碾壓，回應(yīng)當(dāng)下的問題，提出面向未來的解決方案，這似乎成為一代日本設(shè)計師共同的思維取向。

二、原研哉設(shè)計中的虛空與內(nèi)斂

原研哉曾在北京798藝術(shù)園區(qū)做過一個報告，主題是《如何深度理解日本的審美理念》，在報告中，他從無印良品的設(shè)計概念出發(fā)，闡述了日本的審美意識，道出了他在MUJI產(chǎn)品開發(fā)的前端，是如何思考世界的。他說“MUJI不是簡約設(shè)計，而是虛空概念的代表”，原研哉坦言，他本人也從西方設(shè)計中汲取了大量的營養(yǎng)，但是最終這些學(xué)習(xí)所得要變成自己的東西，用于改變未來的世界。他比較關(guān)注如何將日本本地化的東西融入世界。

作為無印良品的設(shè)計總監(jiān)，他回顧了無印良品起步的年代，身處日本泡沫經(jīng)濟(jì)帶來的奢華風(fēng)尚中，無印良品發(fā)現(xiàn)了一種新的審美意識——空。“空”具有極大的內(nèi)斂型，通過留出空白，而不去表現(xiàn)全部，來驅(qū)動產(chǎn)品使用者的參與度和創(chuàng)造力，讓空成為一個可以被共創(chuàng)的新空間。在這個被預(yù)留的空間中，產(chǎn)品的使用者可以發(fā)揮自己的想象力，讓自身釋放出更大的自由度，用其自身的生命經(jīng)驗和生活想象，建立起與品牌和產(chǎn)品更強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。

原研哉曾撰寫著作《白》，他認(rèn)為“白”這樣的東西是不存在的，只存在于每個人自己的感知中。因此，他認(rèn)為重要的是去尋找一種感覺白的方式，通過這個過程，獲得對白色的知覺。他發(fā)現(xiàn)日本文化中白具有驚人的多樣性，并更深地理解了寂靜和空隱含的詞義，借由深刻感知各種白，可以進(jìn)入一個白色更亮而陰影更深的世界。也是帶著這份理解，原研哉設(shè)計了山口縣梅田醫(yī)院的內(nèi)部導(dǎo)示系統(tǒng)。用最容易臟的白棉布做了標(biāo)識，達(dá)成一種相互和諧的設(shè)計場域。

三、三宅一生設(shè)計中的素雅與幽玄

三宅一生出生于戰(zhàn)時的日本，曾在東京大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫，后在日本多摩大學(xué)學(xué)習(xí)設(shè)計，畢業(yè)后赴巴黎深造。他的時裝一直以一種東方制衣技術(shù)的模式進(jìn)行著當(dāng)代的創(chuàng)新，流露出日式的自然審美和溫和素雅。三宅一生擺脫了西方傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，反向而行，將結(jié)構(gòu)掰開揉碎、分解重構(gòu)，形成了新奇突兀的形態(tài)，并成為對身體極具有包容性的服裝，獨具東方神韻。

三宅一生在設(shè)計中踐行著“用身體去穿”的概念，與日本“風(fēng)呂敷”有著相同的審美意識。風(fēng)呂敷最初就是一塊四方形的布，沒有任何結(jié)構(gòu)，卻可以包裹許多東西，俗稱“包袱方巾”。黑川雅之曾說：“那個正方形的物體里面，似乎是一個茫茫然的，沒有任何轉(zhuǎn)角的空間，它與西方的包的造型完全不同，可以放進(jìn)去的東西不會受到限制?！比簧臅r裝就像是“包袱方巾”般的禮服，體現(xiàn)出素雅的東方審美意識——用身體的內(nèi)容去決定服裝的形式。

“素，就是保持最樸實的本色之美，是不添加任何雜念的純真，將一切依托于更大層面的順勢而為，這就是存在于素背后的審美意識。”這種審美意識在日本和服上充分地體現(xiàn)。和服的結(jié)構(gòu)都是直線下垂，所有的邊緣都是直角，幾乎不存在面料的浪費(fèi)。和服只需要極單純的剪裁就能夠適應(yīng)不同體型的身體，可以看出其中對“素”的追求。

三宅一生設(shè)計的幾個重要階段都有著對“素雅”的追求。最初的“一塊布”可以說是之后所有設(shè)計的源頭。1971年，他個人的首次時裝秀在東京和紐約同時進(jìn)行。那塊名為“piece of cloth”的棉紗亞麻布，為身體釋放了足夠的空間，使人體在服裝中實現(xiàn)了最大的自由，這種服裝不存在固定的結(jié)構(gòu)，而是和身體共同去實現(xiàn)穿衣最原初的功能。也是同樣的理念催生了之后的“褶皺”系列。1980年代后期，他開始實驗制作一種新型褶狀紡織品的方法，也就是“一生褶”系列，這種織物面料不僅穿戴靈活舒適，也保養(yǎng)方便。

三宅一生曾說：“我一直認(rèn)為是布料和身體之間的空間創(chuàng)造了服裝，經(jīng)過手工折疊，我們創(chuàng)造出一種全新的、不規(guī)則的起伏空間?！边@種溝壑重疊的面料，將織物從二維轉(zhuǎn)變?yōu)槿S。

2010年，三宅一生再次推出“132 5”系列，將一塊布的概念拓展出更高的維度——1塊布;3維的服裝;2維的褶裥;空格代表著無限延伸;5維時空由人與衣服共同形成。

四、黑川雅之設(shè)計中的素樸與隱秘

黑川雅之是日本著名的建筑和工業(yè)設(shè)計師，他在深入把握日本審美意識的基礎(chǔ)上，將東西方藝術(shù)風(fēng)格相融合，形成了獨特的設(shè)計語言。他帶著一顆赤子之心，不斷地在時空中探索人類靈魂的棲息地，被譽(yù)為日本設(shè)計圈的“達(dá)芬奇”。“生命與性”的哲學(xué)理念是他設(shè)計永恒的主題。

黑川雅之認(rèn)為“素”強(qiáng)調(diào)的是人類不應(yīng)該過分自負(fù)于自己的才能，面對自然時應(yīng)保持謙卑的心態(tài)。沒有刻意的人工干涉，才是與自然之美相協(xié)調(diào)的真正創(chuàng)造，這也是人類對大自然無條件的樸實信賴。正如伯納德魯?shù)婪蛩够凇冻舐娜梭w》一書中所寫：“能夠被風(fēng)化的素材是美麗的，因為隨著時間的變化會產(chǎn)生閑靜寂寞的感覺。重新回到自然的美，和日本人認(rèn)為永遠(yuǎn)不會改變的素材是不美麗的意識是一致的，櫻花因為凋謝才美，人類也因為死亡而美。”

Soban 桌是黑川雅之設(shè)計中凸顯“素”的作品。作品采用原木材質(zhì)，充分釋放出木料天然的紋理，桌子造型是近似橢圓的有機(jī)形態(tài)，黑川雅之沒有采用一般的對稱幾何形，而注重表現(xiàn)自然之物的柔美豐盈。從桌子的造型與材質(zhì)上，能感受到鵝卵石的圓潤、水波的蕩漾、歲月的沖刷。產(chǎn)品本身沒有太多人工的痕跡，卻很精準(zhǔn)地表達(dá)出人們生活經(jīng)驗中細(xì)膩的通感。用“素”的質(zhì)樸調(diào)動起使用者豐富的生命體驗。

日本文學(xué)家谷崎潤一郎的作品《陰翳禮贊》對黑川雅之有著很深的影響，谷崎先生在書中寫道：日本的房屋由于氣候、風(fēng)土的緣故需要有相對寬大的屋檐，但這種寬大的屋檐同時也造成了室內(nèi)光線的相對暗淡，由暗淡的光線孕育出的審美情結(jié)與文化。在幽暗的空間里，金色的屏風(fēng)會捕捉到遠(yuǎn)處的光線，反射出精密的蒼茫金翳。那種幽暗中的光感真是一種難以言喻的動人之美。在光線暗淡處看到的漆器反光也是無法類比的感覺，那是一抹幽暗中的微光。這是在“秘”這種審美理念的引導(dǎo)下，黑川雅之創(chuàng)作了“金箔的器皿”，一只打磨光滑的圓形木托盤，器皿沒有任何圖案，只是涂了一層金箔，木質(zhì)本身的肌理在金箔下邊忽隱忽現(xiàn)，形成啞光的璀璨，含蓄地表達(dá)著隱秘的美。

日本現(xiàn)代化的進(jìn)程中，正是這樣一批設(shè)計師不斷地反觀與自省，才使得現(xiàn)代設(shè)計的舞臺上，日本設(shè)計師憑借作品為世界提供了獨特的視角、觀念和審美。這種回到原點再出發(fā)的設(shè)計態(tài)度，對中國設(shè)計走出自己的道路具有借鑒價值。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

周好偉，男，漢族，河南輝縣人，鄭州普瑞德文化傳播有限公司總經(jīng)理，研究方向：品牌傳播。