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    戲曲與電影:影像史的形成

    2021-09-10 03:01:02丁亞平
    粵海風(fēng) 2021年4期

    丁亞平

    摘要:中國電影與中國戲曲發(fā)展相向而行。早期看電影有一種氛圍及尋求智識的趣味在,但同時(shí)卻又處處滲透出時(shí)尚、時(shí)髦、俗世的味道。從電影誕生時(shí)起,戲曲以另類的電影化方式,彰顯了謎一樣的本土敘事的活力。聚焦影像史的形成,對戲曲和電影的關(guān)系母題及其在早期影像史形成、發(fā)展中所起的作用進(jìn)行討論,進(jìn)而申明戲曲電影在115年來中國電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的經(jīng)典敘述的“先本文”價(jià)值和意義。

    關(guān)鍵詞:戲曲電影 影像史“先本文”電影想象的博物館 公共母題

    在中國電影認(rèn)識史上,電影與傳統(tǒng)戲曲有著頗為深刻的淵源,中國電影與中國戲曲發(fā)展相向而行。從電影誕生時(shí)起,戲曲,以另類的電影化方式,彰顯了影像的活力。探尋戲曲與電影結(jié)合的影像史的形成、發(fā)展及條件,不難發(fā)現(xiàn)它的超時(shí)空的審美價(jià)值及其重新帶回更廣大的觀眾的可能。

    一、民間與觀影的活力:

    戲曲為什么要拍成電影?

    早期的電影,作為日常娛樂與文化消費(fèi)活動(dòng),包含著猜不透的神秘莫測的謎和民間活力。西洋影戲運(yùn)到中國,最初的放映,是在茶園一類的地方。鄭君里在談到這個(gè)情況時(shí),把它和京劇聯(lián)系到了一起,說:“當(dāng)時(shí)的電影商業(yè),亦和早期的京劇一樣,附屬于茶院里面?!盵1] 這是有趣的事情。從咸豐元年(1851年)到宣統(tǒng)三年(1911年),上海全市各類大小茶園(戲院)先后有114家,廣東路、福建路、福州路一帶最為集中,有71家,大多上演京劇。據(jù)史料記載,同治六年(1867年),上海的京式戲館滿庭芳茶園開幕,邀請京角來演,“滬人初見,趨之若狂”?!渡陥?bào)》所載戲曲廣告劇目,同治十一年至十三年3年達(dá)800多個(gè),時(shí)稱“梨園之盛,甲于天下”?!?851—1872年間英租界先后有八家戲園開業(yè),其中兼演徽、昆、梆子的戲園有四家,專演昆曲的一家,其余三家均為京班。”[2] 事實(shí)上,多數(shù)茶園、戲院并不只演戲曲,文明戲以至各類演出項(xiàng)目,都可以在此呈獻(xiàn)。海派的兼容并蓄得到展現(xiàn)。后來成為電影導(dǎo)演的應(yīng)云衛(wèi),年少時(shí)“放了學(xué)就泡在劇場里,不僅看蘇灘,還看文明戲、申曲、滑稽戲等,此外電影、魔術(shù)、摩登歌舞,在‘大世界里應(yīng)有盡有,使他大開眼界”[3]。

    由茶園戲院到專門的電影院,這似乎成為“影戲”/電影進(jìn)入城市主流的重要方式和路徑。值得注意的是,這新生的“影戲”,呈“初生牛犢不怕虎”之勢,為其吸引的觀者如入山陰道上,有應(yīng)接不暇之勢。世人普遍感嘆:“20世紀(jì)的人,竟能享這個(gè)眼福,真是古人夢想不到的事?!碑?dāng)然,當(dāng)時(shí)人們也意識到,影戲“所欠缺者,言語與呼吸耳”,這是說,當(dāng)時(shí)看到的僅僅是默然無聲的電影片段。

    但是,觀眾仍認(rèn)為看電影比聽?wèi)驈?qiáng)。面對電影,當(dāng)時(shí)的人們嘆其為“一百年來未有神奇之影戲”。1909年2月5日《大公報(bào)》,刊有《看電影大有益處》一文,稱看電影“益處很大”,無論哪一等人???,都可以增長許多的知識。第一是開眼界,可以當(dāng)作游歷,看看歐美各國的風(fēng)土人情。同時(shí),外國電影中“有許多的道理,很可以勸善戒惡,叫人警醒”。第三是那些“離奇古怪的片子,也可以開心散悶”“比聽?wèi)驈?qiáng)”。贊嘆那做電影的人,搜索枯腸,想入非非,“真是世界上無聲的大教育家”。

    《定軍山》拍攝,程季華《中國電影萌芽時(shí)期簡述(1899-1921)》(刊于《中國電影》1956年第12期)和《中國電影發(fā)展史》第一卷第14頁至第15頁的記述(邢祖文執(zhí)筆),都講述說:此片拍攝,商得當(dāng)時(shí)北京著名京劇名角小叫天(譚鑫培)的同意及戲院的協(xié)助,在一塊空地上,搭露天棚(北京本無攝影場),棚內(nèi)置舞臺(tái)布景,利用日光(當(dāng)時(shí)本無燈光),與普通拍照相同,拍攝譚鑫培的《定軍山》。當(dāng)然是拍無聲片,故唱功場面均刪,只抽“請纓”“舞刀”“交鋒”等幾個(gè)舞蹈武功動(dòng)作場面,拍成電影。并引稱《電影》周刊第14期(1938年12月7日上海出版)文章,說豐泰照相館當(dāng)時(shí)攝制的一些由譚鑫培、俞菊笙等京劇演員參演的影片,曾先后在大觀樓影戲園和東安市場的吉祥戲院放映過,“有萬人空巷來觀之勢”(程季華文章和《中國電影發(fā)展史》都先后引用此句)。

    看電影基本被人們視為一種休閑和娛樂??措娪昂吐?wèi)虿灰粯樱m說看電影顯然有一種氛圍及尋求智識的趣味在,但同時(shí)卻又處處滲透出時(shí)尚、時(shí)髦、俗世的味道?!吧虾G迥┯?家電影院2250個(gè)座位;1926年以前又新增14家電影院11600個(gè)座位,兩者合計(jì)有17家電影院近14000個(gè)座位。如果按每家電影院每天放映三場、每場平均上座率百分之五十計(jì)算,上海的電影院每天約可有2萬名觀眾,則每年的觀眾數(shù)量約可達(dá)到700萬人。這樣的觀眾數(shù),已經(jīng)可以與當(dāng)時(shí)世界其他大城市相較而無落伍之處?!盵4] 1932年,湯曉丹在上海拍了天一公司投拍的粵劇電影《白金龍》,一炮而紅,在香港、廣東等地大受歡迎。愛看電影的人確乎非常多。1934年的一項(xiàng)針對小學(xué)教師的調(diào)查顯示,人們在回答如何選擇“最普遍之休閑生活”的問題時(shí),選擇看電影的就占了54%,而選擇去游藝場看歌舞表演的有24%,選擇聽京戲的則為20%。[5]

    二、照相/電影:

    另類和正統(tǒng)角逐的戲曲電影化

    電影與戲曲兩種藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)差異當(dāng)然存在,電影注重寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)性,戲曲注重寫意和虛擬性。作為最早的京劇電影,由豐泰照相館拍攝而成的《定軍山》因?yàn)槭菬o聲電影,所以只能拍攝一些動(dòng)作較多、富于表演的場面?!斑@部短片應(yīng)該說是我國最早的一部紀(jì)錄片,也是在中國攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影,便與民族的傳統(tǒng)戲劇形式相結(jié)合,這是很有意義的?!盵6] 王越《中國電影的搖籃——北京豐泰照相館拍攝電影訪問追記》,《影視文化》第1輯,1988年出版,是王越于20世紀(jì)50年代末采訪豐泰照相館學(xué)徒劉仲明所寫的追記文章,但稱拍攝時(shí)間為該年“上半年的一天”。

    拍攝所在地是豐泰照相館。位于北京琉璃廠土地祠。這是在距離大清皇宮不足3公里的大柵欄,任慶泰開辦的名為“豐泰”的照相館,遠(yuǎn)近聞名。這家照相館,1879年開辦(一說1892年,誤),是北京最早的一家照相館,1905年秋天,適逢當(dāng)紅老生譚鑫培的60大壽,任慶泰請他來到豐泰照相館的中院天庭,站在了剛剛從北京祁羅孚洋行購進(jìn)的法國制木殼手搖攝影機(jī)前。攝影是照相技師劉仲倫(后改為劉京倫)。拍的時(shí)候,譚鑫培神閑氣定,而劉仲倫卻是有些手忙腳亂。“那時(shí)的膠片只有二百尺一卷,很快就搖完了,算告一段落。”“因是利用太陽光拍的,一早一晚,刮風(fēng)下雨都不能拍。所以每天只能拍很短一段時(shí)間;就這樣斷斷續(xù)續(xù)拍了三天。”“請纓”“舞刀”和“交鋒”,三段京劇《定軍山》片段,在眾人努力下拍完了。這位照相館的伙計(jì)也許并不以為自己的這次拍攝有多么神圣,更無從知道中國電影的發(fā)端,竟被后人設(shè)定在他全神貫注搖出這幾本膠片的這一天。

    據(jù)北京電影錄編纂委員會(huì)編纂的《北京電影錄》的統(tǒng)計(jì),在1908年之前,北京地區(qū)的電影制片數(shù)量為8部,全部為豐泰照相館出品,且全部為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片。即除拍攝了譚鑫培的《定軍山》之外,還拍了譚鑫培另一出老生戲《長坂坡》片段,俞菊笙主演的《艷陽樓》(1906)、《青石山》(1906)片段,俞振庭主演的《金錢豹》(1906)、《白水灘》(1907),許德義主演的《收關(guān)勝》(1907),小麻姑主演的《紡棉花》(1908)等的片段。

    關(guān)于這些膠片的記錄,我們只見于文字,那些通常被用作《定軍山》等影片劇照的,其實(shí)也無從確證。這是遺憾的。但是,從這時(shí)起,正統(tǒng)的京戲,以另類的電影化方式,在中國人的心靈深處已經(jīng)生了根,再有什么力量也拔不掉了。

    對于任慶泰說來,唯時(shí)普通國人腦筋中,猶不知拍電影為何物,竟肯投資以經(jīng)營此冒險(xiǎn)事業(yè)。這不妨可以理解其先鋒性所在。當(dāng)然,大清皇宮、京戲的正統(tǒng)性和京劇電影的影像拍攝的另類敘述的對立與結(jié)合的原始意義,也許還很難自覺意識到。但照相館把拍照片放在一邊,而拍京戲電影,不徑直拍故事電影卻是因?yàn)槭裁茨兀?/p>

    遙想110多年前,先驅(qū)者要投身電影業(yè),首先要沖破封建世俗的舊觀念。世俗眼光普遍鄙視伶人為“戲子”,屬“下九流”。當(dāng)年電影公司招請演員,電影學(xué)校招女學(xué)員,反應(yīng)都極為冷淡,沒有女子報(bào)名。在這種情況下,首先想到京戲,找來劇壇大咖,再正常不過了。

    除了是一種企業(yè)家的思維作用和文化觀念上的迂回突破運(yùn)用外,還應(yīng)視為一種時(shí)間意識的具體化。這種認(rèn)識,在后來有人談到電影和照相時(shí),也有相近的體驗(yàn)和感受。汪仲賢在1926年發(fā)表過一篇回顧電影和照相最初出現(xiàn)時(shí)的情形的文章《過去的開心玩藝兒》,其中這樣寫道:“有照相館,好奇的朋友都要去照顧生意,拍一張照相回來。一則可以看看自己的嘴臉究竟長成一個(gè)什么鬼相,二則將來自己年紀(jì)大了,或是壽終正寢,恐后無憑,留此可以存照。我們的攝影片,動(dòng)機(jī)也與此仿佛?!?918年由夏瑞芳、高夢旦主持的商務(wù)印書館成立“活動(dòng)影戲部”,而這個(gè)“活動(dòng)影戲部”,就附設(shè)于該館印刷所照相部。1919年春,商務(wù)職員任彭年隨好萊塢環(huán)球公司來華攝制組參觀實(shí)習(xí),“始知影戲中有所謂導(dǎo)演員,有所謂化裝術(shù),更有所謂內(nèi)心表演、攝影技巧等,不禁如大夢初覺,頓悟影戲乃為一種有組織的藝術(shù)”。[7] 照相和拍“影戲”,在組織形式上有異,但在本質(zhì)上不無相通之處。羅蘭·巴特和巴贊曾有言,照相停滯了時(shí)間和生命,而電影似乎總是將時(shí)間不斷前推,其自身運(yùn)動(dòng)變成了剪輯的速率,最終形成了敘述。最初的京劇電影敘述活動(dòng),教給人們根本一課,即:“想象的博物館同樣也是包含內(nèi)容的博物館?!?/p>

    三、唱片/電影:可觸摸的表述

    對于最初的京劇電影拍攝實(shí)踐者來說,戲曲電影化,是為市場拍中國自己的電影,也是為包括中國京劇這樣的古老劇種在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)增添血肉,賦予有聲的戲曲以影像思維。戲曲由聲音、唱片而及電影,成為“一具嵌置內(nèi)容的身體和語料庫”,對20世紀(jì)來說,戲曲電影曾經(jīng)是并仍然是一面可觸摸的表層,“能夠顯現(xiàn)歷史以及從哪里尋找其精到表述的知識”(勞拉·穆爾維語)。唱片在這里和電影的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了匯通、互動(dòng)和融合。

    1903年,為利益所惑,安東尼奧·雷瑪斯接收了一個(gè)朋友轉(zhuǎn)讓的放映設(shè)備和影片,在上海租了一間房子,開始了他的電影放映的生意,吸引中國的觀眾進(jìn)場。蕭知緯認(rèn)為,雷瑪斯的電影放映,無意中開創(chuàng)了在中國的電影放映的先河:“這個(gè)原型電影院很粗糙:一塊白布掛在墻上充當(dāng)銀幕,幾張照片貼在門外作為廣告以吸引路人,沒有與觀眾廳分開的放映室,由于是單機(jī)放映,影片常常因換片而中斷。”[8] 雷瑪斯最早通過向法國百代公司租購影片建立起自己的放映市場。據(jù)程步高回憶:“當(dāng)時(shí)法國百代唱片公司,在四川路仁記路口設(shè)有分公司……該公司的主要業(yè)務(wù),系經(jīng)理百代唱片,監(jiān)理法國百代公司的影戲短片及電影膠片?!盵9] 當(dāng)時(shí)百代出口至中國的影片有新聞片、滑稽影片,由喜劇明星麥克斯·林戴主演的百代電影在上海可謂家喻戶曉。百代公司在1913年6月29日《申報(bào)》廣告中聲稱新片“多至三萬余種”,“一戰(zhàn)”以前法國影片尤其是百代公司出品的影片占據(jù)著中國的放映市場。

    在無聲向有聲的過渡時(shí)期,中國影人使用過留聲機(jī)(最初的有聲電影——不過為電影機(jī)和留聲機(jī)的連絡(luò)工作)、蠟盤片(使用留聲機(jī)唱片相同之唱片發(fā)音,使其回轉(zhuǎn)時(shí)與放映機(jī)相伴)、片上發(fā)音三種方法。前兩種方法,在電影(無聲電影)中穿插音樂和歌曲,獲得了較好效果。而這之中,京劇等戲曲及其唱片,包括戲曲化成像也發(fā)揮了較為重要的作用。

    1931年1月,明星公司攝制完成故事片《歌女紅牡丹》。導(dǎo)演張石川,攝影董克毅,主要演員胡蝶、王獻(xiàn)齋、夏佩珍、龔稼農(nóng)等。由明星影片公司和百代公司合作錄音攝制,將其蠟盤配音稱作“百明風(fēng)”,用民眾百明風(fēng)國產(chǎn)有聲影片公司名義出品。當(dāng)時(shí)有聲電影發(fā)音的方法,略言之,可分二種。一為使用留聲機(jī)唱片相同之唱片發(fā)音,使其回轉(zhuǎn)時(shí)與放映機(jī)相伴,此謂之維太風(fēng)Vitaphone。一為在片邊上之光條所發(fā)音,謂之慕維通Movietone。[10] 《歌女紅牡丹》采取全部對白歌唱蠟盤發(fā)音方式,花了近六個(gè)月時(shí)間方始拍成。該片表現(xiàn)胡蝶主演的京劇名伶紅牡丹牽念親情、忍辱負(fù)重的故事,情節(jié)曲折。紅牡丹身世凄楚,嫁的丈夫卻吃喝嫖賭,游手好閑,自己辛苦演出的收入被他揮霍一空,而且遭受的打打罵罵幾成家常便飯。紅牡丹身染沉疴,意氣消沉。此時(shí)有富商對紅牡丹表示憐恤之情,她雖感恩卻并未移情別戀。丈夫獲罪下獄,她不僅托人營救,還前去看望,盼他改邪歸正。影片利用有聲的技術(shù)條件,穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等四個(gè)劇目的片斷。這是國內(nèi)第一部全部由蠟盤配音的故事影片。此片拍成前后明星公司出版特刊,營銷聲勢頗大。洪深設(shè)計(jì)了這樣的宣傳海報(bào):兩個(gè)市民模樣的人,其中一個(gè)對另一個(gè)說:“胡蝶開口講話了,還唱京戲給大家聽……”廣告采劇中情節(jié),巧妙勾起觀眾的興趣,富有創(chuàng)意。1931年1月下旬影片在明星大戲院試映,3月3日在光陸大戲院招待各界。3月15日起在新光大戲院正式公映,七天后又增加了中央、明星、新中央三家影院同時(shí)上映。因?yàn)橛捌灾袊谝淮紊嫌硣a(chǎn)有聲片招徠,賣座呈一時(shí)之盛。上海遠(yuǎn)東公司、青年公司還以高價(jià)購買了該片在南洋各地的上映權(quán)。據(jù)胡蝶回憶,當(dāng)時(shí)默片的拷貝一般只售2000元左右,而印度尼西亞以16000元取得了《歌女紅牡丹》在該地區(qū)的放映權(quán),而菲律賓則以18000元取得了該片在本國的放映權(quán)。[11]

    戲曲在中國電影從無聲到有聲、從黑白到彩色的技術(shù)改變與發(fā)展中,扮演關(guān)鍵性的角色,讓國產(chǎn)片(有聲電影)變得親切有味,更具有了文化感。

    四、秉承戲曲本土敘事這一脈搏

    張石川、鄭正秋參加電影工作,與戲曲的聯(lián)系,構(gòu)成影片生產(chǎn)、傳播的新機(jī)制。張石川拉上鄭正秋做電影,他們所做的“急診課”就是鄭正秋與京劇的“戲緣”。鄭正秋1889年生于上海,1903年肄業(yè)于上海育才公學(xué),1910年開始發(fā)表“麗麗所劇評”,發(fā)表了一批有影響的文章,主張改革舊劇,提倡新劇,認(rèn)為戲劇應(yīng)是教化民眾的工具。張石川回顧說:“遠(yuǎn)在民國元年,我正在從事于一種和電影毫無關(guān)系的事業(yè)。忽然我的兩位美國朋友,叫做依什爾和薩弗的,預(yù)備在中國攝制幾部影片,來和我接洽,要我?guī)退麄兊拿??!薄盀榱艘稽c(diǎn)興趣,一點(diǎn)好奇的心理,差不多連電影都沒有看過幾張的我,卻居然不假思索地答允下來了。因?yàn)槭桥挠啊畱?,自然就很快地?lián)想到中國固有的舊‘戲上去。我的朋友鄭正秋先生,一切興趣正集中在戲劇方面,每天出入劇場,每天在報(bào)上發(fā)表《麗麗所劇評》,并且和當(dāng)時(shí)名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然,也是我最好的合作者了?!盵12]

    這里提到的京劇演員夏月潤、夏月珊兄弟以及潘月樵等,是老上海的名伶,夏月潤、夏月珊兄弟曾留日,為梨園革新帶來一股新風(fēng)。清光緒三十四年(1908年),夏月潤、夏月珊兄弟等在信成銀行協(xié)理沈縵云等人支持下,在南市小東門十六鋪造了一座“新舞臺(tái)”,影響頗大。這座戲院不僅在名稱上首先將“茶園”改稱為“舞臺(tái)”,而且它堅(jiān)持編演以京劇連臺(tái)新戲?yàn)橹鳎饕菸拿骶?,如夏氏兄弟和名伶潘月樵等主演《明末遺痕》,以及時(shí)裝新戲《黑籍冤魂》《波蘭亡國恨》《新茶花》等。當(dāng)時(shí)京劇等的演出市場越來越擴(kuò)大,戲曲非?;钴S,鄭正秋成為票友和超級戲迷,秉承著“新舞臺(tái)”這一支的脈搏,在最初的電影拍攝中,融入并引為自己的滋養(yǎng),成為這方面的開拓者和前驅(qū)。

    鄭正秋于1913年與張石川合組新民公司,專事承包亞細(xì)亞影戲公司的編、導(dǎo)演業(yè)務(wù),并與張石川合作編導(dǎo)《難夫難妻》,這是中國首部有完整故事情節(jié)的故事片。1922年與張石川、鄭鷓鴣、任矜蘋、周劍云等共同創(chuàng)建明星影片公司,同時(shí)設(shè)立明星影戲?qū)W校,任校長。京劇和京劇文化隱寓其中。1923年,黎民偉在香港成立民新影片公司,轉(zhuǎn)年到上海,拍攝了梅蘭芳《木蘭從軍》《黛玉葬花》等傳統(tǒng)京劇的不少段落。

    戲曲電影化在后來的拍攝實(shí)踐及認(rèn)識中,宗旨純正、藝術(shù)優(yōu)美的創(chuàng)作原則展示得極清楚,極生動(dòng)。1941年,導(dǎo)演費(fèi)穆即著文道:“我覺得,‘京戲電影化有一條路可走。第一,制作者認(rèn)清‘京戲是一種樂劇,而決定用歌舞片的拍法處理劇本。第二,盡量吸收京劇的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用,使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)。第三,拍‘京戲時(shí),導(dǎo)演人心中長存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情——這是最難的一點(diǎn)——那么這部電影的‘京戲大概不會(huì)完全要不得?!盵13] 結(jié)合費(fèi)穆拍“京戲”電影中貫穿的觀點(diǎn)來看,這樣的論述有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。費(fèi)穆的早期戲曲電影創(chuàng)作,其重點(diǎn)不僅在于其戲曲電影所表達(dá)的傳統(tǒng)藝術(shù)的思想內(nèi)容,更在于與其思想內(nèi)容相一致的戲曲電影新形式及其對傳統(tǒng)美學(xué)的融入與創(chuàng)造。1937年,費(fèi)穆拍《斬經(jīng)堂》后,田漢曾撰文給予充分肯定,認(rèn)為:“中國舊戲的電影化是有意義的,有效果的工作?!盵14] 費(fèi)穆后來還拍過的《前臺(tái)與后臺(tái)》(1937)、《古中國之歌》(1941)、《小放?!罚?948)、《生死恨》(1948)等戲曲電影。正如西部片之于美國電影,戲曲片是最有中國特色的形態(tài)和片種,其舞臺(tái)布景、音樂類型和表演風(fēng)格都帶有中國傳統(tǒng)色彩。京劇等戲曲劇種的加入,使中國電影有了一個(gè)特殊的方向。換言之,戲曲電影回到本土敘事,回到電影家對戲曲電影美學(xué)的進(jìn)行不懈探索與革新的傳統(tǒng),戲曲與電影都保留了各自的美學(xué)形態(tài),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行融合與再創(chuàng)造更為重要。隨著時(shí)代的進(jìn)程,超時(shí)空審美價(jià)值潛質(zhì)、以人物為中心的美學(xué)特征,與新語境相結(jié)合,就可能革新為元?dú)獬渑娴默F(xiàn)代的個(gè)性化的美學(xué)形式。

    五、重述影像史與“先本文”的意義

    中國歷來就有戲曲、筆記、小說等被稱作“閑書”的通俗作品存在,但借助于影像或借助于報(bào)刊等新興傳媒手段、影像史的誕生,作為大量涌現(xiàn)于文化市場的大眾通俗文化的新興形式,與中國戲曲發(fā)展相向而行。

    在中國電影認(rèn)識史上,電影與戲曲關(guān)系密切,電影與傳統(tǒng)藝術(shù)文化有著頗為深刻的淵源,戲曲差不多成了中國電影的出生元素,也就是說,成了它的“骨血”。作為大眾文化潮流的具體表現(xiàn)與代表的戲曲電影在20世紀(jì)第一個(gè)十年至40年代末的廣泛流行,與京劇演員特別是梅蘭芳、譚鑫培等京劇大師的理解、支持及電影興趣分不開,同時(shí),也和中國電影生態(tài)發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)與作用。

    梅蘭芳在《我的電影生活》中說:“戲曲演員在舞臺(tái)上演出,永遠(yuǎn)看不見自己的戲,這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演,而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來進(jìn)行自我批評和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子,能夠照見自己的活動(dòng)的全貌?!盵15] 因此,他對拍電影很感興趣。梅蘭芳對電影的熱衷、理解和興致,使他在幾個(gè)時(shí)段都扮演了快進(jìn)按鈕的角色,他的京劇拍成的電影,比任何人都要多。早期的幾個(gè)時(shí)期,他主要電影作品有:《春香鬧學(xué)》(1920,商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部)、《天女散花》(1920,商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部)、《黛玉葬花》(1924,民新公司)、《費(fèi)貞娥刺虎》(1930,派拉蒙公司攝制,有聲)、《虹霓關(guān)》(1935,莫斯科電影制片廠攝制,愛森斯坦導(dǎo)演)、《生死恨》(1948,華藝公司,費(fèi)穆導(dǎo)演,彩色戲曲片)。1949年以后,他還拍過《洛神》(“新影”)和大型戲曲片《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》(上、下集,“北影”)。一生努力,除了舞臺(tái)演出,仿佛鐵了心地要在影像史上刻下他的名字,不斷擴(kuò)大戲曲在電影、文化與社會(huì)的影響力。

    20世紀(jì)40年代后半期,費(fèi)穆和梅蘭芳合作推出的影片《生死恨》,這是中國第一部彩色影片。此片將“遷想妙得”的中國畫風(fēng)格和戲曲藝術(shù)結(jié)合起來,在給梅蘭芳舞臺(tái)表現(xiàn)以新的生命同時(shí),更為中國電影實(shí)現(xiàn)了一個(gè)偉大的夢想。

    戲曲/文學(xué)一無例外地成了115年來中國電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的那個(gè)經(jīng)典敘述的“先本文”,其中明顯包含著這樣一些思想:第一,從認(rèn)識論上看,影像實(shí)踐是關(guān)乎歷史記憶文化記憶的敘述,但“戲就是一種娛樂品”,而戲曲電影作為拒絕遺忘、贏得當(dāng)下性的賣點(diǎn),唯一只有這些生長在民間、發(fā)展在民間的通俗化。一部好的戲曲影片是最主要的前提,同樣是使觀眾發(fā)生興趣,這透示著對于歷史記憶的影像敘述的本質(zhì)。第二,銀幕猶戲園之舞臺(tái),兩者“布置”稍異,重要也未必“更甚于舞臺(tái)”[16],但卻構(gòu)成一個(gè)公共商業(yè)文本的特殊載體。第三,戲曲電影要回歸電影,著力于它自成一體的足夠的電影獨(dú)創(chuàng)性與感染力。戲曲電影教給今天的人們的根本一課,如果可以說近乎博物館功能的話,那么,它是包含內(nèi)容的博物館,更是電影想象的博物館,豐富多彩,它有電影的開創(chuàng)性,因此才會(huì)讓更多的人受它的影響、引領(lǐng)。第四,戲曲電影不能缺少對電影與商業(yè)這一對公共母題的感悟。從早期發(fā)展啟始,戲曲電影要在商業(yè)渠道中進(jìn)行,必須放下孤傲和清高的架子,去除正統(tǒng),立足民間,親和觀眾,注意作為京劇影片受眾主體的市民的口味與興趣。娛樂消遣的通俗本色,同樣體現(xiàn)在京劇影片和其他電影當(dāng)中。它不應(yīng)受到輕視和怠慢。第五,標(biāo)舉文藝和傳統(tǒng)的戲曲電影,有感于當(dāng)時(shí)中國放映的都是外國影片,于是獲得了他者眼光,產(chǎn)生了以所攝制的中國影片而去在國內(nèi)外與之一爭短長的欲望。而且要實(shí)現(xiàn)這樣的一個(gè)目的,就需要汲取戲曲資源和傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng),看到它的優(yōu)勢和長項(xiàng),至少,不做定言判斷,讓人感覺到熱烈的參與的趨求,就是尤為重要的事了。歷經(jīng)百余年,當(dāng)下的戲曲電影發(fā)展有了新的語境、新的機(jī)遇。但不僅中國電影及其影像史的形成受了京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“培植”,而且,對于戲曲片來說,從一百多年前開始,特別是在不止一個(gè)時(shí)期,一直遠(yuǎn)甚于別的大眾文化形式,它們的觀眾在有的時(shí)候甚至是最多的。像應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演,他導(dǎo)演過越劇電影《追魚》,比他20世紀(jì)30年代拍的故事片《桃李劫》等,有名氣得多?,F(xiàn)在年輕觀眾面對戲曲電影進(jìn)行選擇時(shí),心理上不同于其他年代(比如20世紀(jì)50年代至70年代)的境遇,戲曲電影的傳播面對現(xiàn)實(shí),如何尊重和應(yīng)合不斷變化的觀眾的審美習(xí)慣是一大考驗(yàn)。對于戲曲電影而言,拍什么,怎樣拍誠然重要;拍得怎么樣,更重要。期待更多的戲曲電影精品的涌現(xiàn),讓戲曲電影作為影像史載體的光與韻的異彩,歷久彌新。

    (作者單位:中國藝術(shù)研究院)

    注釋:

    [1] 鄭正秋著:《現(xiàn)代中國電影史略》,載《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》,上海:上海良友圖書印刷公司,1936年。

    [2] 林明敏:《上海戲曲演出場所變遷一覽表》,中國戲曲志上海卷編輯部編:《上海戲曲史料薈萃》,第3輯,上海:上海藝術(shù)研究所,1987年,第126頁。

    [3] 應(yīng)大白主編:《中國20世紀(jì)30~50年代著名影劇人畫傳·應(yīng)云衛(wèi)》,重慶:重慶出版社,2007年,第5頁。上?!按笫澜纭苯ㄓ?917年,是上海最早且具較大影響的綜合性游藝場所。

    [4] 汪朝光:《早期上海電影業(yè)與上?,F(xiàn)代化進(jìn)程》,《檔案與史學(xué)》,2003年,第3期。

    [5] 忻平著:《從上海發(fā)現(xiàn)歷史》,上海:上海人民出版社,1996年,第321頁。

    [6] 程季華:《中國電影萌芽時(shí)期簡述(1899-1921)》,《中國電影》,1956年,第12期。

    [7] 徐恥痕:《中國影戲之溯原》,轉(zhuǎn)引自《中國無聲電影史》,北京:中國電影出版社,1996年,第1327頁。商務(wù)印書館在其影片拍攝初期即拍戲曲片以及紀(jì)錄片、新聞片等。

    [8] 蕭知緯:《20世紀(jì)中國電影院禮儀改革》,《影視文化》第1輯,北京:中國電影出版社,2009年。

    [9] 程步高著:《影壇憶舊》,北京:中國電影出版社,1983年,第63、64頁。

    [10] 乃徵:《有聲電影》,《申報(bào)》(上海)1932年4月3日本埠增刊(一)“大眾科學(xué)”欄目。

    [11] 劉慧琴著:《胡蝶回憶錄》,北京:文化藝術(shù)出版社,1988年。

    [12] 張石川:《自我導(dǎo)演以來》,《明星半月刊》,1935年,第1卷,第3期。

    [13] 費(fèi)穆:《中國舊劇的電影化問題》,原載《青青電影》號外,《古中國之歌》影片特刊,1941年。見黃愛玲編:《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》,第81—83頁,香港:香港電影評論學(xué)會(huì),1998年。

    [14] 田漢著:《〈斬經(jīng)堂〉評》,《聯(lián)華畫報(bào)》,第9卷5期,聯(lián)華影業(yè)公司,1937年7月1日。

    [15] 梅蘭芳著:《我的電影生活》,北京:中國電影出版社,1984年,第3頁。

    [16] 微:《銀幕之布置》,《電影雜志》,1925年,第13期。

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