“銀河映像”電影中的香港都市空間

戰(zhàn)玉冰

摘要：“銀河映像”電影作品立足于香港本土，以香港都市空間為主要取景對(duì)象和故事承載，這一方面意味著大量香港地標(biāo)性建筑和地方性視覺記憶構(gòu)成了影片中重要的畫面展開和情節(jié)元素;另一方面也完成了影片中對(duì)于現(xiàn)代都市“感覺結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)和形塑。此外，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)和感受層面的香港都市空間，都市之外的森林、香港之外的“世界”，以及現(xiàn)實(shí)之外的舞臺(tái)化空間設(shè)計(jì)也共同形成了理解“銀河映像”影片中香港都市空間的不同參照維度，同時(shí)也暴露出“銀河映像”電影表達(dá)的局限之所在。

關(guān)鍵詞：“銀河映像”香港 都市空間 杜琪峰

香港電影在其黃金時(shí)代曾被譽(yù)為“東方好萊塢”，而香港電影中對(duì)于香港都市空間、建筑與地景（landscape）的展現(xiàn)也可謂極其豐富。一方面，正如也斯所說，香港的文化是中西混雜的，“香港的建筑自然也是一種混雜的文化：上中環(huán)一帶過去頗多中國內(nèi)地、廣州式的唐樓建筑，城市里面及半山上有英國維多利亞式（Victorian）的殖民地建筑，中環(huán)街市、灣仔街市有明顯的包豪斯（Bauhaus）風(fēng)格，大會(huì)堂、舊康樂大廈（今怡和大廈）等是明顯的國際化的現(xiàn)代主義風(fēng)格產(chǎn)物。這種種風(fēng)格，在這城市里并存不?！盵2]，如此混雜且多樣的建筑風(fēng)格為香港電影本土取景提供了豐富的選擇和表達(dá)可能性;另一方面，香港電影也通過其視覺傳播過程形塑出全世界觀眾對(duì)香港都市空間的認(rèn)知和想象，比如《重慶森林》（1994年）[3] 中尖沙咀魚龍混雜的重慶大廈、《天水圍的日與夜》（2008年）中新界元朗區(qū)底層民眾日常生活的公屋與菜市、《歲月神偷》（2010年）中上環(huán)永利街的青磚“唐樓”，以及“古惑仔”系列影片（1996-2000年）中黑社會(huì)不斷游蕩與追斗的銅鑼灣、屯門、北角和砵蘭街。當(dāng)然，還有《胭脂扣》（1987年）中的石塘咀、《新不了情》（1993年）中的油麻地廟街、《甜蜜蜜》（1996年）中的廣東道、《喜劇之王》（1999年）中的石澳村和“無間道”系列（2002-2003年）中的天壇大佛等。香港電影為不同歷史時(shí)期的香港都市空間、建筑與地景保留下了最豐富的視覺記憶與想象，全世界的觀眾通過香港電影來認(rèn)識(shí)和想象香港，甚至如果我們把整座香港都市看作是香港電影的“片場(chǎng)”和取景地似乎也并不過分。

一、從香港到九龍：

“銀河映像”電影中的都市地景呈現(xiàn)

香港電影制作公司“銀河映像（香港）有限公司”（后文簡(jiǎn)稱為“銀河映像”）作為一家電影制作公司——或者更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“電影作者團(tuán)隊(duì)”（Film author team）——以兩個(gè)顯著特征最易為觀眾和研究者所認(rèn)知：一是其長(zhǎng)期堅(jiān)持游走在商業(yè)電影與作者電影之間，并且以商業(yè)電影的票房收入來支持作者電影的制作和表達(dá)。比如，我們很容易確認(rèn)出一條“銀河映像”作者電影的創(chuàng)作序列，從其1996年成立以來所拍攝的多部電影——其中包括其開山之作《一個(gè)字頭的誕生》，游達(dá)志的“黑色三部曲”（《兩個(gè)只能活一個(gè)》《暗花》《非常突然》），杜琪峰的《暗戰(zhàn)》系列、《黑社會(huì)》系列、《槍火》系列（包括多少具有些其續(xù)集意味的《放·逐》《復(fù)仇》）、《PTU》系列（包括其多部電視續(xù)篇），等等——這些多少帶有“黑色電影”（Film Noir）意味，而且和“犯罪”題材密切相關(guān)的影片群組構(gòu)成了“銀河映像”的核心作者創(chuàng)作序列。二是“銀河映像”電影堅(jiān)持香港本土表達(dá)，甚至其一度被稱為“香港電影最后的旗幟”，因而其影片作品中不僅有對(duì)香港都市空間、建筑與地景頗為豐富的視覺呈現(xiàn)，更普遍采取香港本土視點(diǎn)來觀察和進(jìn)入這些都市空間，從而最大程度地展示出香港都市空間的本土性特征。

從《暗戰(zhàn)》（1999年）中劉德華與劉青云斗智斗勇的觀塘窄巷和大廈天臺(tái)，到《黑社會(huì)》（2005年）里大佬們出入的油麻地市井與茶餐廳，從《PTU》（2003年）中借助巡警腳步串聯(lián)起來的尖沙咀、金馬倫道、冰室與廣東道，到《文雀》（2008年）里任達(dá)華用黑白相片試圖捕捉和凝固的港島老街……“銀河映像”影片對(duì)香港都市地景的呈現(xiàn)可謂豐富多樣，而且其中不僅表現(xiàn)出香港現(xiàn)代都市高樓大廈鱗次櫛比的一面，也表現(xiàn)出豐富的市民生活圖景，甚至是理查德·利罕（Richard Lehan）所說的需要被“閱讀”“發(fā)現(xiàn)”的所謂“城市的背面”（或可譯作“城市的陰暗面”）。

除了對(duì)香港城市空間予以充分展示之外，“銀河映像”系列影片同時(shí)也對(duì)香港市民的日常生活圖景進(jìn)行了生動(dòng)和細(xì)膩的呈現(xiàn)，而且這種香港日常生活和都市物質(zhì)空間二者彼此存在著對(duì)應(yīng)性和耦合性的關(guān)系。比如《暗戰(zhàn)》《PTU》《神探》（2007年）、《黑社會(huì)》等影片中，“吃飯”都是不可忽略的重要情節(jié)或細(xì)節(jié)，這些電影或者通過在家做飯/吃飯來展示“黑社會(huì)分子”人性與日常的面向，進(jìn)而完成動(dòng)作片敘事節(jié)奏所謂“一張一弛”的有效調(diào)節(jié);或者通過在茶餐廳、冰室吃飯來展演香港市民生活的基本面貌同時(shí)建構(gòu)影片人物之間的復(fù)雜關(guān)系。其中《PTU》開場(chǎng)時(shí)林雪、幫派分子、殺手吃飯時(shí)輪番調(diào)換座位的段落已然成為香港電影的經(jīng)典記憶，這一組鏡頭中對(duì)人物性格、身份以及人物之間關(guān)系的展示與反轉(zhuǎn)可謂妙筆。又如在《暗戰(zhàn)》和《暗戰(zhàn)2》（2001年）中，影片又將香港市內(nèi)公交巴士建構(gòu)為愛情發(fā)生和發(fā)展的特殊都市空間?！栋祽?zhàn)》中女主角蒙嘉慧一共只有三場(chǎng)公車戲：第一次，公車上初遇劉德華并被其挾持，卻在心中暗自生發(fā)出對(duì)劫持者的情愫;第二次，公車上再遇劉德華，蒙嘉慧主動(dòng)扮情侶幫其隱藏身份卻發(fā)現(xiàn)警方并沒有在追捕他，進(jìn)而形成了一個(gè)“甜蜜的誤會(huì)”，同時(shí)又表露/暴露了自己內(nèi)心情愫的萌發(fā);第三次，在公車上遇到劉青云，此時(shí)蒙嘉慧已經(jīng)帶著藍(lán)色寶石項(xiàng)鏈，這象征著劉德華的“故去”、蒙嘉慧思戀之心與劉青云的相惜之情等。而到了續(xù)集《暗戰(zhàn)2》中，第一部中劉德華與蒙嘉慧的公車感情線，則轉(zhuǎn)移到了劉青云和林熙蕾之間。而第一部里浪漫唯美的公車邂逅，也變成了歡喜冤家的愛情喜劇模式。雖然《暗戰(zhàn)2》最終呈現(xiàn)出來的影片效果并不一定盡如人意，但卻能看出“銀河映像”致敬前作與力求創(chuàng)新并存的作者心理。

在所有香港都市空間之中，“銀河映像”作者序列影片特別關(guān)注且呈現(xiàn)最為充分的當(dāng)屬九龍空間，學(xué)者張建德甚至直接聲稱：“我將杜琪峰的電影稱為‘九龍黑色電影?！盵4] 一方面，“銀河映像”電影中如《非常突然》（1998年）、《槍火》（1999年）、《PTU》和《大事件》（2004年）等多部代表性作品均是以北九龍地區(qū)為故事發(fā)生空間和背景;另一方面，也正如張建德所指出，“作為九龍黑色電影的原型，《槍火》《PTU》和《大事件》中都沒有出現(xiàn)閃回或是關(guān)于過去的回憶，有的僅僅只是涉及故事背景的蛛絲馬跡，這些線索與當(dāng)下的人物關(guān)系和周遭情形形成共鳴。因此，在九龍黑色電影中幾乎就不存在韶華逝去（temps perdu）的情緒，不存在這種被保羅·施拉德（Paul Schrader）視為美國黑色電影風(fēng)格元素的東西”。[5] 即張建德敏銳地發(fā)現(xiàn)，“銀河映像”以九龍為題材的“黑色電影”均是突出其地域空間的“當(dāng)下性”特征，并且在鏡頭語言上盡力營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的真實(shí)感（這些電影在用光、調(diào)色、機(jī)位選取和空鏡運(yùn)用方面都或多或少地呈現(xiàn)出某種紀(jì)錄片的風(fēng)格與特質(zhì)）。

具體來說，比如影片《大事件》和《非常突然》中都設(shè)置了警方在居民樓中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并與之發(fā)生槍戰(zhàn)的情節(jié)橋段，而這勢(shì)必涉及到九龍空間中兩處頗具象征意味的標(biāo)志性空間地景——大型且混雜的居民樓與人潮涌動(dòng)的街道。前者正是亨利·列斐伏爾所說的“大型集居樓（ensemble）”[6]，代表著某種底層聚集的生活狀態(tài)與混亂滋生的可能，其宛如迷宮一般的復(fù)雜樓道結(jié)構(gòu)為警察的深入探索與搜查帶來巨大障礙，而每一間單元門背后所隱藏的究竟是普通居民或犯罪分子亦未可知（影片《非常突然》中是悍匪闖入民宅并長(zhǎng)期占領(lǐng)作為自己的據(jù)點(diǎn)，《大事件》中則是任賢齊飾演的匪徒因臨時(shí)躲避警方搜捕而闖入林雪家中，同時(shí)又不小心驚擾了尤勇飾演的另一伙長(zhǎng)期隱身居民樓中的匪徒）。后者則印證了本雅明所說的現(xiàn)代都市街道所帶給人們的“驚顫體驗(yàn)”（Chock-Erfahrung），即影片中的警察不僅會(huì)在街頭偶遇持槍匪徒的突然襲擊，甚至有可能連續(xù)遭遇到兩伙不同來源的悍匪，進(jìn)而造成“全軍覆沒”“非常突然”的毀滅性結(jié)局。而對(duì)“銀河映像”影片中這兩處特殊都市空間表現(xiàn)的分析，則要進(jìn)一步從具體時(shí)空中的香港都市上升為更為抽象普遍的都市“感覺結(jié)構(gòu)”層面來展開討論，或許才能更有助于加深我們對(duì)“銀河映像”電影作品的認(rèn)識(shí)和理解。

二、從匿名到“驚懼”：

“銀河映像”電影中的都市感覺結(jié)構(gòu)

在亨利·列斐伏爾對(duì)空間的一系列假設(shè)和闡釋中，有一個(gè)著名的“第三假設(shè)”——空間既不是一個(gè)起點(diǎn)（比如，在哲學(xué)性假設(shè)中的精神空間和社會(huì)空間），也不是一個(gè)終點(diǎn)（一種社會(huì)的產(chǎn)品，或者這種產(chǎn)品的所處的場(chǎng)所）。就這個(gè)術(shù)語的意義來說，它是一個(gè)中介（intermédaire），即一種手段（moyen）或者工具（instrument），是一種中間物（milieu）和一種媒介（médiation）。在這一假設(shè)中，空間是一種在全世界都被使用的政治工具。”[7] 即在列斐伏爾看來，我們對(duì)于空間的理解和研究必須是媒介的、政治的和意識(shí)形態(tài)的。這也為我們分析“銀河映像”電影作品中的香港都市空間提供了一個(gè)具有方法論意義的積極啟示。

具體到現(xiàn)代都市空間的理解上，本雅明曾經(jīng)指出，在一個(gè)由幾百萬陌生人組成的現(xiàn)代都市社會(huì)中，人們?cè)诮值郎厦刻於家鎸?duì)大量快速涌動(dòng)、奔走、往來的陌生人群，并會(huì)由此產(chǎn)生一種“驚顫體驗(yàn)”（類似的，G·齊美爾將這種體驗(yàn)形容為“表面和內(nèi)心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”）。[8] 在本雅明看來，“置身街上的人群，會(huì)不斷面對(duì)一些不期而遇的情景。但是，簇?fù)淼娜肆?，不斷變換的情景又讓你無暇細(xì)嚼它們，于是出現(xiàn)驚顫，在一個(gè)驚顫還沒有平息之時(shí)，下一個(gè)又接踵出現(xiàn)。久而久之，人身上就發(fā)出一種快速反應(yīng)機(jī)制，面對(duì)不斷出現(xiàn)的新景象，盡可能快速地作出反應(yīng)，以至人離開這樣的人群，離開這樣的都市反而會(huì)出現(xiàn)不適。于是，出現(xiàn)了閑逛者，特意置身人流，只為身上的快速反應(yīng)機(jī)制能得到滿足，只為身歷現(xiàn)代都市中特有的驚顫體驗(yàn)，這是現(xiàn)代都市給人帶來的深刻變化：不求甚解，快速反應(yīng)。也就是說，對(duì)象是誰并不重要，重要的是應(yīng)對(duì)。”[9] 由此，這種都市生活中所帶來或形成的“驚顫體驗(yàn)”就從一種“感覺”累積、固化成為一種“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）[10]。本雅明甚至引用波德萊爾的著名詩句來描述這種“驚顫體驗(yàn)”所帶來的具體感受：“與文明世界每天出現(xiàn)的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險(xiǎn)還算得了什么？”[11] 本雅明在對(duì)自己所提出的“驚顫體驗(yàn)”進(jìn)行形象化闡釋時(shí)所舉的例子是愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）。其實(shí)，如果我們進(jìn)一步擴(kuò)展來看，歐美早期偵探小說——如愛倫·坡的“杜賓系列”和柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”等——都可以視為是本雅明所說的都市“驚顫體驗(yàn)”的文學(xué)詮釋，比如愛倫·坡《莫格街兇殺案》中的那只殺人的紅毛猩猩正是對(duì)于現(xiàn)代都市人有關(guān)欲望、罪惡、焦慮與恐懼的文學(xué)投射;而“福爾摩斯探案”系列中喬裝成馬車夫的兇手（《血字的研究》）、寫匿名信的銀行搶劫犯（《證券經(jīng)紀(jì)人的書記員》）、偽造紅發(fā)招聘啟事的犯罪分子（《紅發(fā)會(huì)》）等也都是借助都市人流的復(fù)雜性和匿名性來隱藏自己的身份并趁機(jī)從中作案。

如果我們進(jìn)一步為本雅明的現(xiàn)代都市“驚顫體驗(yàn)”尋找當(dāng)代的文本解釋范例，前文所述“銀河映像”電影中警方在居民樓中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并與之發(fā)生槍戰(zhàn)的兩類情節(jié)無疑再合適不過。影片里藏匿在“大型集居樓（ensemble）”中的犯罪分子正如同《莫格街兇殺案》中入戶殺人的紅毛猩猩一樣，是一種都市生活原子化、匿名性與隱藏罪惡的絕佳隱喻;而街上隨時(shí)可能遭遇到的來自未知悍匪的“非常突然”的襲擊則是愛倫·坡與本雅明所謂“人群中的人”的當(dāng)代“暴力”翻版。

當(dāng)然，我們這里并非要為本雅明、齊美爾與克拉考爾等西方理論家的相關(guān)都市理論研究尋找新的案例和注腳，而是想借助這些理論所帶來的啟發(fā)進(jìn)一步打開解讀“銀河映像”電影中香港都市空間的新的可能性。即一方面“銀河映像”影片中所表現(xiàn)和形塑的香港都市“感覺結(jié)構(gòu)”非常符合這些理論家對(duì)現(xiàn)代都市人群心理特征的勾勒和描述;而在另一方面，我們也需要注意到“銀河映像”對(duì)這一“感覺結(jié)構(gòu)”更為獨(dú)特且富有個(gè)性的闡釋與表達(dá)。比如在《大塊頭有大智慧》（2003年）、《神探》《盲探》（2013年）等幾部影片中，主人公“偵探”（劉德華或劉青云飾演）都會(huì)借助于在犯罪現(xiàn)場(chǎng)重新還原、體驗(yàn)犯罪過程的手法來進(jìn)行破案，即他們通過現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)而在腦海中想象、還原犯罪動(dòng)機(jī)、犯罪過程與殺人兇器，直至推斷出真正的兇手。而這一獨(dú)特的破案手法概括來說即是偵探們通過重新想象都市，將自己置身于曾經(jīng)的都市時(shí)空與人流之中，來力求識(shí)別出隱藏在“人群中的人”。而這種方法之所以有效，正是通過想象中都市時(shí)間的可重復(fù)性與可還原性來完成對(duì)都市空間復(fù)雜性與匿名性的破除，即其在另一個(gè)近乎于幻想的維度上為我們理解現(xiàn)代都市空間與時(shí)間的復(fù)雜辯證提供了一個(gè)新的可能。

此外，“銀河映像”電影作品對(duì)于香港都市空間的獨(dú)特表現(xiàn)還有很多精彩范例。此處囿于篇幅，僅舉三例：第一，在《兩個(gè)只能活一個(gè)》（1997年）中，影片多次運(yùn)用俯拍、斜切、旋轉(zhuǎn)等鏡頭拍攝金城武在城市里馬路上奔跑的過程，從而帶給觀眾一種城市所賦予人的“驚懼感”與“眩暈感”，這可以視作“銀河映像”在鏡頭語言上對(duì)本雅明“驚顫”理論的一個(gè)有趣呼應(yīng);第二，影片《意外》（2008年）講述了一個(gè)特殊的犯罪團(tuán)伙所精心策劃并執(zhí)行的一系列偽造成意外的謀殺：他們利用合理的道具、公共空間的復(fù)雜地形和建筑物附屬部件之間的連帶關(guān)系，制造出看似是純粹偶然的意外，將被害人置于死地。而這一犯罪手法之所以可行，是充分利用了香港都市空間的復(fù)雜性與垂直立體性特征（香港沿街有很多二樓或三樓店鋪，其招牌等又往往懸掛于窗外，進(jìn)而在垂直空間上“侵入”了公共空間，為兇手偽造“意外”提供了可能性，而我們很難想象在一個(gè)近乎于平面空間的鄉(xiāng)村里會(huì)出現(xiàn)這種犯罪手法）;第三，影片《跟蹤》（2007年）中的任達(dá)華等“跟蹤組”警察正是利用都市里“人群中的人”來完成隱身和跟蹤。類似的，影片《文雀》中黃秋生等扒手犯案也有借助于“人群中的人”來藏匿自身的意味，特別是影片在下雨場(chǎng)景的基礎(chǔ)上又加之以“黑色雨傘”這個(gè)重要的道具輔助，從而加強(qiáng)了所謂“人群中的人”在影片中的視覺沖擊力。

綜合來看，如果通過本文第一部分的論述，我們可以確認(rèn)“銀河映像”的電影是屬于香港本土的，那么在第二部分的分析之后，我們不難得出結(jié)論：“銀河映像”的電影更是屬于現(xiàn)代都市的。換言之，“銀河映像”的電影作品有意或者無意，在鏡頭語言選取和故事情節(jié)設(shè)計(jì)上都透露出強(qiáng)烈的香港本土性和現(xiàn)代都市性特征。

三、香港與都市之外：

“銀河映像”電影的魅力與局限

正如前文所述，“銀河映像”的電影是香港的、都市的與立足于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景選取的（往往以真實(shí)的香港地景作為影片拍攝背景），那么，我們接下來必須回答的一個(gè)問題就是，我們要如何看待和處理“銀河映像”作品中那些非香港的、非都市的與非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景選取的電影和電影段落。

首先，讓我們來看“銀河映像”電影中一個(gè)被反復(fù)表現(xiàn)，卻被研究者所普遍忽略的場(chǎng)景空間——“森林”。在影片《大塊頭有大智慧》中，森林代表著某種混亂和危險(xiǎn)，是多年前殺人案禍?zhǔn)撞厣淼乃冢彩菑埌刂ニ椦莸呐鹘亲詈笸瓿勺约核劳鏊廾牡乩砜臻g;而在《神探》中，森林同樣意味著混亂，尤其是夜晚的森林，是林家棟所飾演的“黑警”人性扭曲與惡欲爆發(fā)的外在投射;到了《機(jī)動(dòng)部隊(duì)：同袍》（2009年）里，機(jī)動(dòng)部隊(duì)離開了象征著規(guī)范與秩序的香港都市，來到了代表沖突與混亂的郊區(qū)森林，原本掌握權(quán)力與代表安全的警察也陷入內(nèi)心惶惑、手忙腳亂和不知所措的境地;甚至于在《樹大招風(fēng)》（2016年）中陳小春所飾演的匪徒也是最終在森林間的山路中走向了窮途末路。而“銀河映像”電影中最典型的“森林空間隱喻”當(dāng)屬杜琪峰與徐克、林嶺東合作的電影《鐵三角》（2007年），幾伙人馬在森林小屋中不斷的犯錯(cuò)、誤會(huì)、烏龍、“倒置”，森林在這里儼然成了每個(gè)人內(nèi)心永遠(yuǎn)走不出的“克里特島”（Κρ?τη）與迷惑之域。讓我們重溫波德萊爾的那句著名詩句：“與文明世界每天出現(xiàn)的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險(xiǎn)還算得了什么？”在“銀河映像”的影片里，都市固然意味著焦慮與危險(xiǎn)的所在，森林和草原也同樣象征著混亂和不安。

其次，再來看看“銀河映像”作品中的幾部“非香港”背景的電影。正如前文所述，“銀河映像”的作者電影作品幾乎全部取材/取景于香港都市——雖然《暗花》（1998年）和《放·逐》（2006年）的故事發(fā)生背景被放置于澳門，但影片本身并沒有太多的澳門地方特色，而且電影《暗花》中最重要的故事發(fā)生空間竟然是叫作“澳港碼頭”，電影作者似乎想借此悄悄增加一些影片關(guān)于香港的指涉性成分（“澳港碼頭”大概可以視為從澳門到香港的某種“暗度陳倉”）。而“銀河映像”進(jìn)入中國內(nèi)地拍攝的電影《毒戰(zhàn)》則主要講述了一個(gè)香港犯罪團(tuán)伙進(jìn)入內(nèi)地之后的故事，且不說影片“香港味道”依舊很濃，甚至很多橋段直接就是對(duì)此前“銀河映像”香港題材電影的致敬和挪用（比如傀儡毒販背后七個(gè)操縱者的設(shè)定大概可以理解為《神探》里一個(gè)人身上七個(gè)鬼的“現(xiàn)實(shí)主義版本”，而影片結(jié)尾更是明顯重拍了《非常突然》里那個(gè)令人驚心動(dòng)魄的、“非常突然”的結(jié)局）——由此，我們說《毒戰(zhàn)》雖取景內(nèi)地，但那只是在表面上換了空間而實(shí)際上仍然在繼續(xù)講述“銀河映像”最為擅長(zhǎng)的香港故事。此外，“銀河映像”的香港題材電影一旦遭遇到“非香港”元素，就往往會(huì)表現(xiàn)出一些“水土不服”。比如《暗戰(zhàn)2》中鄭伊健所飾演的魔術(shù)師就是一個(gè)脫離于“銀河映像”傳統(tǒng)人物形象序列的人物角色，甚至和整部影片中劉青云所飾演的經(jīng)典香港警察形象之間顯得有點(diǎn)格格不入。特別值得注意的是，《暗戰(zhàn)2》中鄭伊健豢養(yǎng)的雄鷹是典型的外來物種（形貌上頗有幾分類似于美國“國鳥”白頭海雕），而并非亞洲本地所能自然見到的動(dòng)物，這也表示了鄭伊健這一人物形象自身的非本土化特征，并且可以由此進(jìn)一步解釋其人物形象在整部影片中的突兀感與懸置性的根源之所在。

最后，“銀河映像”電影作品還經(jīng)常通過非現(xiàn)實(shí)性的舞臺(tái)化空間安排與人物站位來完成影片畫面構(gòu)圖和場(chǎng)景調(diào)度，其中最著名的范例當(dāng)屬《槍火》中荃灣商場(chǎng)的那場(chǎng)為廣大影迷們所津津樂道的槍戰(zhàn)戲。類似的，影片《PTU》也多次出現(xiàn)幾名警察在街頭進(jìn)行舞臺(tái)化站位的慢鏡中景呈現(xiàn)，《三人行》（2016年）里也是如此。而這種顯然非現(xiàn)實(shí)性的空間安排和人物站位正是凸顯出“銀河映像”電影作品中浪漫性特征的一面，與其在香港街頭實(shí)地取景并借此凸顯影片地域感與真實(shí)感之間形成了某種有趣的張力。此外，“銀河映像”影片中還有很多頗為值得關(guān)注和玩味的狹小空間，甚至封閉空間場(chǎng)景，比如《槍火》與《PTU》中的陰暗窄巷，《黑社會(huì)》中的車廂和木籠，《十萬火急》（1996年）和《大事件》中充滿逼仄感的電梯間，以及《暗戰(zhàn)》中看似敞開、實(shí)為絕境的樓頂天臺(tái)（類似的，在另外一部著名香港警匪片《無間道》中，也有著類似的對(duì)天臺(tái)空間的設(shè)計(jì)和利用，而天臺(tái)在這些電影中顯然是有著情節(jié)功能性隱喻的）。

由此，我們可以進(jìn)一步借助“銀河映像”電影作品中的“非都市”“非香港”和“非現(xiàn)實(shí)”的空間選取與表現(xiàn)來進(jìn)一步理解“銀河映像”影片中的香港地域性與現(xiàn)代都市性特征。即一方面，縱使在“非都市”與“非香港”題材的“銀河映像”電影作品中，其影片所表現(xiàn)的“感覺結(jié)構(gòu)”內(nèi)核仍然是現(xiàn)代都市性，影片所講述的仍然是“香港故事”;另一方面，看似立足于香港本土都市空間的“銀河映像”電影又絕非追求對(duì)香港歷史與現(xiàn)實(shí)的還原和復(fù)現(xiàn)，而是有著相當(dāng)浪漫主義色彩與“寫意”成分的電影作者的主觀表達(dá)。

基金項(xiàng)目：中國博士后科學(xué)基金第69批面上資助一類項(xiàng)目（2021M690041）;2020年上海市“超級(jí)博士后”激勵(lì)計(jì)劃（2020075）。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

注釋：

[1] 此前相關(guān)研究多以“銀河映像”團(tuán)隊(duì)中的“主腦型”導(dǎo)演杜琪峰為主要切入點(diǎn)，或直接將這批電影視為杜琪峰的“作者電影”。本文之所以采用“銀河映像電影”，而非“杜琪峰電影”的說法，主要是考慮到其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)風(fēng)格的高度統(tǒng)一性和電影制作過程的協(xié)作緊密性，故本文將“銀河映像”電影團(tuán)隊(duì)視為一個(gè)具有相當(dāng)自覺風(fēng)格的電影作者整體，而非商業(yè)電影公司。

[2] 也斯著：《香港文化十論》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年，第86頁。

[3] 文中首次提及某部電影，會(huì)以文間注的形式標(biāo)明其上映年份，再次提及則不再重復(fù)標(biāo)注，后文同理。

[4] 張建德著：《杜琪峰與香港動(dòng)作電影》黃淵譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第14頁。

[5] 同[4]，第15頁。

[6] [法] 亨利·列斐伏爾著：《空間與政治》李春譯，上海：上海人民出版社，2015年，第49頁。

[7] [法] 亨利·列斐伏爾著：《空間與政治》李春譯，上海：上海人民出版社，2015年，第23-24頁。

[8] [德] G·齊美爾：《大城市與精神生活》，收錄于G·齊美爾著：《橋與門——齊美爾隨筆集》涯鴻、宇聲等譯，上海：三聯(lián)出版社，1991年，第259頁。

[9] 王涌：《譯者前言》，收錄于[德]瓦爾特·本雅明著：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》王涌譯，南京：譯林出版社，2014年，第4-5頁。

[10] 這里的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）一詞是借鑒雷蒙·威廉斯的相關(guān)概念。在雷蒙·威廉斯看來，“感覺結(jié)構(gòu)”是“一種特殊的生活感覺，一種無需表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”（參見[英]雷蒙·威廉斯著：《馬克思主義與文學(xué)》王爾勃、周莉譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2008年，第141頁）。雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”相比于弗洛姆所說的“社會(huì)性格”，更為內(nèi)在于人的感覺之中。它和我們一般所說的“感覺”之間的區(qū)別則在于，“感覺”是對(duì)象直接在主體身上所產(chǎn)生的結(jié)果，而“感覺結(jié)構(gòu)”則是感覺的累積與固化，甚至于最終形成某種主體的第二本能。而在本雅明看來，“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的”。（[德]瓦爾特·本雅明著：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第12頁）

[11] [德] 瓦爾特·本雅明著：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》王涌譯，南京：譯林出版社，2014年，第47頁。