法國(guó)當(dāng)代攝影觀念研究的三大范式

陸一琛

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History

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Photography

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Present

就“觀念”一詞而言，弗朗索瓦·布呂內(nèi)意義上的“攝影觀念史”或許很容易導(dǎo)致某種可以預(yù)見(jiàn)的誤讀，即認(rèn)為“攝影觀念史”隸屬于更廣泛意義上的“觀念藝術(shù)史”。但兩者在研究對(duì)象和方法論層面有著顯著的不同。高名潞在《西方藝術(shù)史觀念》中這樣定義觀念藝術(shù)史中的“觀念”：“對(duì)藝術(shù)歷史敘事的主觀性構(gòu)想”(110)。這種構(gòu)想由清晰的原理所統(tǒng)領(lǐng)，把不同時(shí)期的不同人物、作品和事件編織在一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的系統(tǒng)中。此外，觀念藝術(shù)史基于藝術(shù)史家“先入為主的預(yù)設(shè)”(111)，遵循一般意義上的演繹邏輯： 強(qiáng)調(diào)根據(jù)“預(yù)設(shè)”篩選出的作品之間的同一性，從而進(jìn)一步論證其構(gòu)想的有效性?？梢?jiàn)，觀念藝術(shù)史寫(xiě)作的“內(nèi)聚力”源自“至高無(wú)上、起構(gòu)造和奠基作用的”(?？?，《詞與物》譯者序12)主體，即藝術(shù)史家。這也造成了觀念藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)一系列無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題。而《攝影觀念的誕生》中建構(gòu)的“攝影觀念史”書(shū)寫(xiě)模式則恰恰相反。通過(guò)聚焦不同領(lǐng)域(社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)等)的話語(yǔ)實(shí)踐規(guī)律，尤其是不同概念之間的差異性和流動(dòng)性，攝影觀念史淡化了話語(yǔ)實(shí)踐中的“主體”標(biāo)記，消解了主體性的建構(gòu)功能，構(gòu)筑了一個(gè)不同概念型的共存空間。這也是本文的寫(xiě)作意圖： 在弗朗索瓦·布呂內(nèi)創(chuàng)設(shè)的“攝影觀念史”理論框架下，分析由保羅·愛(ài)德華茲(Paul Edwards)、菲利普·杜布瓦(Philippe Dubois)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出的三個(gè)攝影觀念(史)的闡釋范式，聚焦某些高頻概念的出現(xiàn)、變化、轉(zhuǎn)換和復(fù)歸，描述構(gòu)成攝影觀念的概念網(wǎng)絡(luò)，展示支配這些概念的規(guī)律性聯(lián)結(jié)，以便建立一種重新思考攝影的方式。借用巴欽的話，攝影的觀念“銘寫(xiě)在差異的動(dòng)態(tài)作用(延異的作用)之內(nèi)，它拒絕停留在身份辨識(shí)的任何一個(gè)適用的極點(diǎn)上”(《熱切的渴望》253)。

一、 保羅·愛(ài)德華茲范式： 從“自然”(nature)到“文化”(culture)，從“自為”到“人為”

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在以“攝影觀念史”為主題的章節(jié)中，愛(ài)德華茲從與攝影相關(guān)聯(lián)的文學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐中提煉出了四個(gè)概念節(jié)點(diǎn)：“自然”(la Nature)、“科學(xué)”(la Science)、“人”(l’Homme)和“生成”(le Devenir)。這四個(gè)概念架構(gòu)了文學(xué)話語(yǔ)思考攝影的基本范式。首先是“自然”。在其誕生之初，攝影被認(rèn)為是借助化學(xué)手段固定暗箱中自然之影像的方式。在《攝影小史》中，瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)就曾指出作為攝影起源原動(dòng)力的這一渴望：“有心人不約而同地都向同一目標(biāo)努力邁進(jìn)： 都想把投射在暗箱內(nèi)的影像固定住。”(3)而巴欽在《熱切的渴望》中進(jìn)一步剖析了該渴望背后的隱意： 當(dāng)時(shí)的人們將攝影視作自然的，甚至是上帝的魔法，“自然”被認(rèn)為是攝影實(shí)踐的對(duì)象和施動(dòng)者(“對(duì)暗箱收到的自然的影像進(jìn)行自發(fā)的復(fù)制”“大自然繪制的素描”(88))。“人”，及其所代表的自由能動(dòng)的主觀性在影像生成的過(guò)程中是缺失的。攝影成為宗教意義上“不經(jīng)人手的圖像”。這一觀念盛行于攝影誕生初期，但并沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而完全消失。愛(ài)德華茲強(qiáng)調(diào)，攝影作為自然的產(chǎn)物逐步成為“多格扎”(doxa)并在整個(gè)19世紀(jì)不斷復(fù)現(xiàn)。這與攝影背后強(qiáng)大的宗教隱喻體系不無(wú)關(guān)聯(lián)：“光”，作為攝影影像生成的必要條件，也是上帝的法力與仁慈的隱喻。攝影生成的過(guò)程與上帝創(chuàng)造自然的過(guò)程存在著形式上的同構(gòu)性： 如果說(shuō)自然就是上帝(創(chuàng)造)的藝術(shù)，那么攝影就是“自然”(創(chuàng)造)的藝術(shù)。

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攝影師也是第四個(gè)關(guān)鍵階段——“生成”中最核心的概念。愛(ài)德華茲在這個(gè)環(huán)節(jié)著墨不多，但很明顯，該階段是第三階段的延續(xù)。新影像生成的過(guò)程也是作為造物主的“人”進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐的過(guò)程。實(shí)驗(yàn)性攝影實(shí)踐是使攝影擺脫“畫(huà)意攝影”興起以來(lái)以繪畫(huà)藝術(shù)為模板的刻意改造，逐步走向媒介獨(dú)立的重要路徑。從“自然”到“科學(xué)”，從“科學(xué)”再到“人”，愛(ài)德華茲的攝影觀念敘事邏輯凸顯了人不斷馴化，進(jìn)而全面掌控?cái)z影技術(shù)的過(guò)程。換句話說(shuō)，技術(shù)“正在替代上帝的原理，成為人創(chuàng)造和把握完美性的能力”(高名潞25)。

二、 菲利普·杜布瓦的符號(hào)范式： 從“像似符”(icon)到“規(guī)約符”(symbol)再到“指示符”(index)

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如果說(shuō)愛(ài)德華茲范式巧妙地避開(kāi)了作為西方藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域之重要概念的“再現(xiàn)”問(wèn)題，杜布瓦范式則根植于再現(xiàn)范疇，聚焦攝影影像與“真實(shí)”之間的關(guān)聯(lián)。攝影是否能再現(xiàn)“真實(shí)”？影像如何指涉、再現(xiàn)“真實(shí)”？如果說(shuō)“再現(xiàn)的核心是如何通過(guò)藝術(shù)作品的形象呈現(xiàn)某種真實(shí)”(高名潞238)，那么攝影所呈現(xiàn)的“真實(shí)”將如何界定？為了回答以上問(wèn)題，杜布瓦重塑了攝影批評(píng)理論發(fā)展路徑的三個(gè)階段： 作為“真實(shí)之鏡像”的攝影(La photographie comme miroir du réel)；作為“真實(shí)之形變”的攝影(La photographie comme transformation du réel)；作為“真實(shí)之印跡”的攝影(La photographie comme trace d’un réel)。

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但20世紀(jì)伊始，“真實(shí)”的概念就開(kāi)始不斷被質(zhì)詢、解構(gòu)和重構(gòu)。“真實(shí)”逐漸遠(yuǎn)離“自然”“本真”等哲學(xué)概念范疇，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)藝術(shù)作品所追求的某種“效應(yīng)”或“效果”?！罢鎸?shí)”概念的疆域被另一個(gè)對(duì)立概念——“現(xiàn)實(shí)”所界限。亨利·范·利耶(Henri Van Lier)對(duì)這兩個(gè)概念的定義或許可以幫助我們更好地理解杜布瓦提出的“攝影=真實(shí)之形變”范式。范·利耶認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”(reality)是遵從某種意識(shí)秩序、被納入符號(hào)體系并受其控制的“真實(shí)”(real)；比較而言，“真實(shí)”就是脫離“現(xiàn)實(shí)”概念之外者，是所有在“現(xiàn)實(shí)”之前、之后與當(dāng)下的東西(范·利耶54)。換句話說(shuō)，“真實(shí)”是未被我們的技術(shù)、科學(xué)和社會(huì)關(guān)系所馴化的“現(xiàn)實(shí)”；“現(xiàn)實(shí)”是被藝術(shù)媒介再現(xiàn)(“如果說(shuō)藝術(shù)再現(xiàn)了什么，那就是再現(xiàn)了意識(shí)給外部世界規(guī)定的某種秩序”[高名潞6]，的“真實(shí)”。

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三、 羅蘭·巴特范式： 從反對(duì)闡釋到記憶情感層面的“心理圖式”(mental schemas)

studium

punctum

但從“研點(diǎn)”出發(fā)解讀了一系列報(bào)刊上的照片之后，巴特并未成功地發(fā)現(xiàn)攝影的真諦。這也是促使巴特改變研究方法的契機(jī)。事實(shí)上，早在1961年發(fā)表的《攝影信息》中，他就提出了攝影信息由“外延信息”(無(wú)符碼信息)和“內(nèi)涵信息”(符碼信息)以某種有待考證的方式疊合的論斷(130)?！巴庋有畔ⅰ睂?shí)則特指攝影的“指示符”屬性，借用皮爾斯的話：

照片，特別是那種即時(shí)性照片是非常具有啟發(fā)性的，因?yàn)槲覀冎肋@些照片在某些方面極像它們所再現(xiàn)的對(duì)象。但是，這種像似性(resemblance)是由照片的產(chǎn)生方式所決定的，也即照片自身被迫與自然逐一相對(duì)應(yīng)。因此，在這種情況下，照片屬于符號(hào)的第二類(指示符)，即借助物理聯(lián)系(physical connection)的那一類。(54)

對(duì)光子物理屬性的認(rèn)知，尤其是對(duì)攝影成像原理的了解有助于更好地界定攝影的“指示符號(hào)”屬性，也極大地影響了對(duì)攝影影像的感知。如果說(shuō)之前對(duì)于攝影的認(rèn)知(這一認(rèn)知型仍然存在于普通大眾的攝影觀念中，甚至占據(jù)主導(dǎo)地位)只關(guān)注攝影作為“像似符”和“規(guī)約符”的符號(hào)屬性，即影像與拍攝對(duì)象視覺(jué)層面的相似和作為象征意義載體的影像，那么20世紀(jì)七八十年代之后，對(duì)攝影的“指示符號(hào)”屬性的再發(fā)現(xiàn)極大地改變了攝影影像的解讀方式。皮爾斯在定義指示符號(hào)特性時(shí)，曾提到：“指示符是這樣一種符號(hào)或再現(xiàn)(representation)，它能夠指稱它的對(duì)象，主要不是因?yàn)榕c其像似或類似[……]而是因?yàn)閇……]它與那些把它當(dāng)作符號(hào)的人的感覺(jué)或記憶有聯(lián)系?！?56)換句話說(shuō)，“從心理學(xué)來(lái)講，指示符號(hào)有賴于毗鄰的聯(lián)想(association by contiguity)”(巴特，《更多瘋狂的念頭》22)。作為指示符的攝影所指涉的事物激活了觀者通過(guò)感知或記憶渠道產(chǎn)生的聯(lián)想，進(jìn)而帶來(lái)了極為私密且個(gè)性化的審美感受與體驗(yàn)。這正是《明室》第二部分中巴特觀看母親年幼時(shí)拍攝的“溫室庭院照片”時(shí)的經(jīng)歷。

巴特采用了某種主觀現(xiàn)象學(xué)，即以觀看主體的體驗(yàn)為中介來(lái)揭示攝影本體論層面的特性。和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)要求的懸置、體認(rèn)和破譯的認(rèn)識(shí)過(guò)程相類似，為了使客體“顯像”“顯真”，巴特意義上的“無(wú)拘無(wú)束的現(xiàn)象學(xué)”首先要求觀看主體拋棄一切以共同文化為基礎(chǔ)的認(rèn)知契約、一切闡釋符號(hào)話語(yǔ)的解碼系統(tǒng)：“我是個(gè)野蠻人，是個(gè)孩子——或狂人。我丟掉了一切知識(shí)，一切修養(yǎng)，我不讓自己接受另一種眼光。”(《明室》68)巴特提到的“孩童”或者“野蠻人”的目光是藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的慣常概念，即脫離了所有預(yù)先設(shè)定的認(rèn)知、釋意框架的眼光。其變體非常多見(jiàn)，如約翰·羅斯金(John Ruskin)提出的“眼睛的天真狀態(tài)”(innocence of the eye)：“也就是一種孩稚般的知覺(jué)，看到色斑，就當(dāng)它是這樣，不會(huì)有意識(shí)來(lái)解釋這意味什么?！?27)這種目光將視覺(jué)感知從意義解讀的艱巨任務(wù)中解放出來(lái)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品引發(fā)的感知層面的全新體驗(yàn)，而不是藝術(shù)品傳達(dá)隱含意義的中介功能。其次，巴特贊同卡夫卡的說(shuō)法，認(rèn)為觀者應(yīng)該“閉上眼，就是讓圖像在寂靜中說(shuō)話”(《明室》73)。因?yàn)椤敖^對(duì)的主觀性只能在竭力保持安靜的狀態(tài)下才能達(dá)到”，只有這樣，被稱之為“刺點(diǎn)”的細(xì)節(jié)才能回到“富有情感的意識(shí)中來(lái)”(73)。顯然，“富有情感的意識(shí)”有助于激活皮爾斯意義上的“毗鄰式聯(lián)想”，觸發(fā)范·利耶意義上的“呈螺旋形增多的心理圖式”(64)，直至個(gè)體感覺(jué)或記憶的重現(xiàn)。范·利耶提出的“心理圖式”概念原本指的是符號(hào)解讀過(guò)程中存在于能指與所指之間的心理路徑。在被符號(hào)秩序支配的世界中，能指與所指之間有一個(gè)特定的心理圖式在起作用。而攝影是“一種心理圖式的特別觸發(fā)器”，可以引發(fā)多種，且因觀看個(gè)體經(jīng)歷不同而極為個(gè)性化的心理圖式。和本雅明一樣，范·利耶更強(qiáng)調(diào)攝影觸發(fā)的心理圖式之“潛意識(shí)”——“照片更接近于夢(mèng)而不是想象”(64)，甚至“無(wú)意識(shí)”維度。而在巴特那里，這類心理圖式屬于情感和記憶層面。這就是為什么巴特一再?gòu)?qiáng)調(diào)“為了感知刺點(diǎn)，任何分析對(duì)我都是無(wú)用的(不過(guò)，也許記憶會(huì)有用……)”(《明室》57)。

結(jié) 語(yǔ)

值得一提的是，我們并沒(méi)有在“攝影觀念史”所暗含的歷時(shí)性框架下討論以上范式，因?yàn)槿粩z影理論家都不約而同地強(qiáng)調(diào)各大范式共存于當(dāng)下。從嚴(yán)格的方法論層面上講，我們進(jìn)行的是針對(duì)攝影觀念的知識(shí)考古。但根據(jù)“真實(shí)”和“人”(主體)這兩個(gè)高頻概念的出現(xiàn)、變化、轉(zhuǎn)換和復(fù)歸，我們或許可以得到一個(gè)具有歷史性維度，同時(shí)也符合鐘擺邏輯(兩個(gè)概念極端之間的往復(fù)運(yùn)動(dòng)與折返)的結(jié)論： 攝影被接受的過(guò)程是“真實(shí)”概念(19世紀(jì)中葉之前的“自然”概念)不斷被規(guī)訓(xùn)、符碼，并向“現(xiàn)實(shí)”演進(jìn)，最終以情感或潛(無(wú))意識(shí)層面的“真實(shí)”回歸的過(guò)程；也是作為創(chuàng)造主體的“人”不斷嘗試掌控“真實(shí)”，將世界秩序化、符號(hào)化的過(guò)程，而攝影是“真實(shí)”負(fù)隅抵抗的最后陣地。正如巴特所暗示的，所有的寓意過(guò)程都是強(qiáng)迫性質(zhì)的，是“反知覺(jué)”的。談?wù)摂z影或照片就必須拋棄所有在人類文明的發(fā)展過(guò)程中強(qiáng)制賦予的內(nèi)涵和意義，尋回未受規(guī)訓(xùn)的“天真之眼”。這也驗(yàn)證了范·利耶的精辟論斷：“雖然人類發(fā)明并使用了照片，但照片卻是天外來(lái)客?！?56)

注釋[Notes]

Giphantie

③ 參見(jiàn)《攝影哲學(xué)》第七部分“心理圖式之觸發(fā)”，第57—67頁(yè)。

④ 參見(jiàn)蘇林《朝向他者的哀悼與攝影——解讀德里達(dá)的〈羅蘭·巴特之死〉》中的第二部分“攝影里的死亡與幽靈”及結(jié)語(yǔ)，第36—42頁(yè)。

⑤ 在《羅蘭·巴特之死》中，德里達(dá)談及“研點(diǎn)”與“刺點(diǎn)”的關(guān)聯(lián)時(shí)曾說(shuō)：“研點(diǎn)中有刺點(diǎn)，死亡的他者在我之內(nèi)存活。攝影的概念拍攝出了所有概念的對(duì)立，在對(duì)立中隱藏著或許構(gòu)成一切邏輯的縈回關(guān)聯(lián)?！?Derrida274)

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Image

and

Seeing

The

Birth

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a

Modern

Regime

of

Visuality