概念辨析的意義

陳大康

文學研究中的分析、歸納、推理與判斷,每個環(huán)節(jié)都離不開概念,哪些概念屬性應歸于精確還是模糊，內涵和外延的狀況，與研究是否匹配，這類審視都不可或缺。倘若未經準確辨析就使用，就可能妨礙分析與判斷的正確，甚至會產生全局性影響。

一、 決定研究方向、內容與模式的概念

專著書名往往包含該研究最關鍵的概念，對其辨析會影響專著的內容及寫作方式。世上各種文學史專著的研究對象相同，但內容與表現方式卻常有明顯差異，若追尋作者對“文學史”的辨析，可發(fā)現這是產生差異的重要原因。此概念包含“文學”與“史”兩個關鍵詞，而詮釋“文學”實是一道難題。胡懷琛撰寫文學史時意識到，“何謂文學？這個問題很難答復”(1)，曹百川也寫道：“文學定義，尚無完美之說。說者雖多，意義各別，折衷群言，以求愜當，殊非易事?！?1)梳理一些文學史專著，可清楚看到對“文學”的理解，是如何影響了著述的內容。

謝無量是中國文學史的最早撰寫者之一，他寫道：“文學之所重者，在于善道人之志，通人之情[……]而終以屬辭比事為體。聲律美之在外者也，道德美之在內者也。”(3)表述不合定義格式，但意思很清楚，其書基于此認識，論述便以各朝詩文為主要內容。其后各種《文學史》常開篇即闡釋何謂“文學”。1931年，胡懷琛寫道：“人們蘊蓄在心內的情感，用藝術化的方法，或自然化的方法，表現出來，是謂文學?！?3)翌年，鄭振鐸的闡述稍有不同：“文學乃是人類最崇高的最不朽的情思的產物，也便是人類的最可征信，最能被了解的‘活的歷史’。”(《插圖本中國文學史》5)1934年，張振鏞則云：“文學者，述作之總稱，用以會通眾心，互納群想，系之以情感，整之以辭藻，能使讀者興趣洋溢，得乎人心之同然者也?！?6)1935年，容肇祖稱：“文學是時代的創(chuàng)作物，自然是帶有時代性的。情緒，想像、思想，與時代推移?！?1—2)而張長弓直接引用美國亨德的定義：“文學是思想的文字的表現，通過了想像感情及趣味，而在使一般人們對之容易理解并且惹起興味的非專門形式中的?！?2)除胡懷琛顧及戲曲演出，主張“所用的工具，并不限定是文字”(3)，即將音樂、舞蹈等也歸諸文學，但多數人將其范圍限定為用文字表述的作品。上述定義表述各不相同，但有一共同要點，即文學是想象與情感的表現。

新中國成立后，高爾基關于文學的定義受到尊崇：“文學是社會諸階級和集團底意識形態(tài)——情感、意見、企圖和希望——之形象化的表現?！?1)此時論及文學必強調階級意識，如“文學藝術是現實生活通過人們頭腦的反映，在階級社會中又是階級意識形態(tài)的表現，它不可能超階級而存在”(游國恩5)?！掇o?！范x道：“文學是階級斗爭的一種有力武器；不同階級或階層的作家，對現實生活有不同的認識和反映，其作品為不同階級的利益服務?！?1)階級斗爭成了貫穿《文學史》的主線，入選篇目及評價、文學發(fā)展態(tài)勢的詮釋都得以此為準。如對《詩經·伐檀》中“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮”，游國恩《文學史》解釋為“以鮮明的事實啟發(fā)了被剝削者階級意識的覺醒，點燃了他們的階級仇恨的火焰”(34)；劉大杰則稱“表現出奴隸們憤怒的呼聲和對于奴隸主剝削階級的強烈反抗與譴責”(44)?？墒怯袀€問題難以解釋： 這樣的詩篇怎會進入諸侯和周王朝的樂官，還成為貴族子弟誦詠學習的對象？

進入新時期后，文學定義中關于階級斗爭的闡述逐漸淡化。1988年版《辭海》定義只簡略提到“在階級社會里，文學具有階級性”(《辭海(文學分冊)》1)，2005年，“階級”二字已完全消失，甚至不再提及歷史進程、社會變化與時代精神，而改為“表達人對自己生存方式的某種發(fā)現和體驗”(《大辭海(中國文學卷)》1)，衡量優(yōu)秀作品的標準則為“具有普遍的社會意義和審美價值”(1)?！掇o海》的定義及變化，是對人們認識與變化的總結，1996年章培恒《中國文學史》中，關于文學的定義就已不提階級意識：“文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映”(1)，并認為“文學所依據的每個時期‘歷史地發(fā)生了變化的人的本性’都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性”，同時也反映了“只適應當代、從長遠的角度來看乃是人的一般本性的扭曲的部分”(60)。概念辨析與先前諸書不同，這部《文學史》許多內容就異于以往，如對《詩經·伐檀》，就贊同《毛詩序》的“刺貪也。在位貪鄙，無功而食祿”的解釋，其評析則為“‘君子’居其位當謀其事，‘無功而食祿’就成了無恥的‘素餐’”(91—92)。

各部《文學史》對“史”的理解卻較一致，內容都是按時順評析作家作品，體例都是以重要作家作品立章，各章又多分為三節(jié)，分別評述作家生平與時代背景、主要思想傾向及藝術特色，藝術分析涉及形象塑造、情節(jié)安排、結構設置與語言特點等要素。這種以相關評析疊加而成的“作家作品史”，已成文學史的標準格式。然而，“文學史”本應揭示文學創(chuàng)作的發(fā)展歷程，故“史”應辨析為“創(chuàng)作史”，其內涵明顯異于“作家作品史”。

首先，所有作家作品的總和無法等同于文學創(chuàng)作狀況。許多重要文學現象并不直接與作家作品相關聯，按“作家作品史”體例，它們不是文學史的內容，許多文學現象或事件的產生與變化因此而被略去，但按“創(chuàng)作史”體例，它們卻是不可或缺的內容。某階段某體裁作家作品甚少乃至全無，仍是創(chuàng)作的一種態(tài)勢，是必須論述的對象。元末明初《三國演義》《水滸傳》與《剪燈新話》等作之后，通俗小說約一百七十年無新作問世，文言小說創(chuàng)作也沉寂了五十年?！白骷易髌肥贰睂@類創(chuàng)作空白一躍而過，自然也不討論空白出現的原因及其對創(chuàng)作的影響，所謂的明代小說史或文學史研究也就無完備性可言。

其次，文學是處于運動狀態(tài)的實體，它包含作家作品，也包含各種文學現象，以及影響文學運動態(tài)勢的其他因素，而這一切加上其間各種聯系，方構成整體意義上的文學，此即整體大于部分之和之意?！白骷易髌肥贰蓖ǔ恼w發(fā)展進程中抽取具體的作家作品，然后適當地串聯組合相應的評析，這就不可避免地傷害它們與創(chuàng)作發(fā)展整體間的某些筋絡，而“創(chuàng)作史”則始終關注部分與整體的種種聯系。如明正德間都穆《玉壺冰》仿《世說新語》而作，某些內容還是抄襲，這樣的作品自然不被關注。該作價值須在恢復它與小說發(fā)展之間的聯系后方能顯示： 《世說新語》自南宋以降僅靠宋版或抄本流傳，明中葉時已與一般人無緣，都穆也是讀到岳父的藏本方能仿作，而人們通過《玉壺冰》方可間接地領略魏晉風韻?！妒勒f新語》于嘉靖十四年(1535年)由袁褧刊行，隨即引發(fā)明代“世說”體小說創(chuàng)作熱潮，置于這系列中考察，《玉壺冰》又可謂是先驅者。這類作品在文學史上并不鮮見，它們的意義只有在“創(chuàng)作史”的框架下方能得到顯示。

再次是研究模式的不同?！白骷易髌肥贰钡难芯颗c撰寫通常為四步： 首先選出具有代表性的作家作品，但選目會因對“文學”理解的不同產生差異，或關注階級斗爭意識強烈者，或著意于對人類共同感情的反映，即使都贊同文學是對社會生活的形象反映的觀點，同樣會出現差異：“著重點應打在‘社會生活的’‘反映’上抑或‘形象反映’上？”(章培恒1)不過入選作品未必都符合編撰者心意，如李白《靜夜思》與孟浩然《春曉》等作并無階級意識流露，也未見反映社會生活的廣度和深度，但千百年來卻深受廣大讀者喜愛，即使與自己的文學定義相鑿枘，還不得不選入。大眾心目中自有“選目”，撰寫文學史者不管如何堅持自己的文學定見，為得到社會認可，無有敢與之過于沖撞與抵觸者。

第二步是將入選者按歷史階段歸類，并逐個評析，其內容主要是作者生平與時代背景、主要思想傾向以及藝術得失的分析。這些分析褒貶詳略不一，標準設定取決于編撰者的文學觀念。第三步是以歷史階段為單元，按時順安置那些作家作品評析，擇其要者列為章，次者為節(jié)，再次者則作歸并，孰輕孰重全按編撰者的理解處理。最后，從宏觀視角對各歷史階段的文學發(fā)展作綜述，并列于相應階段之首，它之所以成為體例中的必須，是因為各章節(jié)的組合只是機械地疊加，未論及其間的有機聯系，故將概論冠于其首以作彌補。

“作家作品史”的研究模式可歸納為“社會—作家—作品”，即將作家置于一定時代的社會中考察，分析其作品的思想傾向與成敗得失。這一模式已將文學史上許多重要現象、事件以及其間聯系排除在視野之外，而它們本應是文學史闡釋的對象。以小說為例： 按照文學發(fā)展規(guī)律，優(yōu)秀作品往往會刺激創(chuàng)作繁榮，并形成新的創(chuàng)作流派，可是《三國演義》與《水滸傳》問世后，通俗小說創(chuàng)作卻出現了長時期的創(chuàng)作空白，受其影響的流派講史演義，形成竟是在兩個世紀之后。又如明末擬話本興起，短篇小說創(chuàng)作開始繁盛，可是清中葉一百余年里，短篇小說卻消失得無影無蹤。諸如此類的現象還有不少，現有的文學史對此卻不置一詞，在與“作家作品史”相應的研究模式里，并沒有這類不以作品形態(tài)呈現的文學現象的位置。

凡與創(chuàng)作相關者均屬“創(chuàng)作史”范疇，其研究重點不限于作家作品，對其他影響文學創(chuàng)作發(fā)展的要素也須同樣關注，同時還要追溯、梳理各文學現象與事件間的聯系，呈現各時期創(chuàng)作態(tài)勢，分析其形成動因，從而勾勒文學創(chuàng)作的發(fā)展軌跡與探討其制約因素。文學是一個具有相對獨立性的發(fā)展實體，其運動方向與狀態(tài)由若干約束條件的合力決定。除作家作品以及文學理論的變化外，還須考察傳播環(huán)節(jié)的順暢或滯礙，這是作品能否產生相應影響并影響后來創(chuàng)作以及讀者欣賞水準的關鍵。自宋以降，出版成為各種體裁作品流傳的主要渠道，原為精神產品的作品進入出版環(huán)節(jié)后，便同時也是文化商品，于是文學變化除遵循自身規(guī)律外，還得受商品交換、流通法則約束。出版者謀求利多售速，各創(chuàng)作流派盛衰起伏、前后更替都不同程度受制于此，文學史實與其傳播史緊密相連。傳播狀況及變化又受制于讀者，眾多讀者相同的選擇會對傳播環(huán)節(jié)形成強大壓力，整體意義上的“讀者”由此參與了文學發(fā)展方向的決定。統治者倡導或反對、贊揚或禁毀也會對文學發(fā)展產生相當大的影響，因為其主張占據統治地位，而且還可動用國家機器干預。上述因素對創(chuàng)作態(tài)勢形成或變化都會產生重要作用，它們又相互影響，組成合力制約創(chuàng)作發(fā)展。從“創(chuàng)作史”觀念出發(fā)考察文學的發(fā)展變化并追尋其原因，就須突破純文學研究范疇，重視上述因素的影響，實際上，它們是相應的研究模式的重要組成部分。

“作家作品史”與“創(chuàng)作史”是對“文學史”作出不同辨析，而沿此辨析的邏輯延伸，導致了研究方向、內容與模式等方方面面的重大差異，此例足以證明，任何一項研究開始時，關鍵概念的辨析具有何等重要的地位。

二、 估量判斷類概念

研究中必有對考察對象的評判，如優(yōu)秀與拙劣、精彩與平庸、豐滿與單薄、有趣與枯燥等，其含義頗可辨析，使用者又常會賦予自己的理解，把握層面或側重點的不一，必然會導致意見分歧。文學研究中不少問題的爭辯，其實都與這類概念的使用相關，因為它們的出現，意味著結論性評判。

這類概念都是價值估量，而“價值”一詞本身，也為文學研究所常用，它可作為這類概念的代表。價值是泛指客體對于主體的積極意義和有用性，此定義內涵明確，但“積極意義和有用性”的把握方法與尺度未有限定，此為外延邊界不確定的模糊概念，對它不可使用排中律。絕對的沒有價值或十足價值都不存在，待判斷客體都位于這兩個端點間的序列中，不可作“是”或“否”的絕對歸類。何謂“積極意義和有用性”，程度如何，其實都由人主觀認定，對同一客體就有可能出現多種估量?！皟r值”一詞的這些特點，同樣適用于其他評判類概念。

文學領域里“價值”概念的使用，通常是指滿足人的美感需要方面的有用性，即滿足人的精神需要，豐富其精神世界，并充實人的藝術修養(yǎng)。這里的客體往往是指作品，或與此相關的創(chuàng)作流派及文學現象等，而主體則是欣賞或使用作品的人。長期以來，人們對作品作價值判斷時，實際上都對主體作了這樣的限定。然而正是這樣的限定，使一些作品得不到準確或全面的價值判斷。

這里不妨以《歧路燈》為例。該書于1927年出版節(jié)本，翌年，郭紹虞撰文認為該書“價值要高出《紅樓夢》《儒林外史》萬萬”，即使“單從他文藝方面作一估量的標準”，仍是“《歧路燈》亦正有足以勝過《紅樓夢》與《儒林外史》者在”(780)。稍后，朱自清稱郭紹虞“從各方面估量本書的價值。他的話都很精當”(553)，“若讓我估量本書的總價值，我以為只遜于《紅樓夢》一籌，與《儒林外史》是可以并駕齊驅的”(556)。這些評論可與幾年前魯迅的判斷相比較：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的?！杂小都t樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了?！?《中國小說的歷史的變遷》；魯迅，第9卷348)《儒林外史》則是“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷： 于是說部中始有足稱諷刺之書”(228)。若以“客體對于主體表現出來的積極意義和有用性”比較以上評論，可以發(fā)現他們運用“價值”概念時，“客體”一致，“主體”卻相異。郭紹虞、朱自清是指作品的欣賞者，而魯迅“傳統的思想和寫法都打破了”與“說部中始有足稱諷刺之書”等評價，都是以小說發(fā)展為“主體”?！镀缏窡簟非宕丛?，“僅留三五部抄本于窮鄉(xiāng)僻壤間”(《小說考證(附續(xù)編拾遺)》263)，它在影響小說發(fā)展方面并無價值可言。

人皆以為藝術水準高的作品對小說創(chuàng)作發(fā)展的價值也高，但《歧路燈》證明此非通例；同樣，藝術水準低者對小說創(chuàng)作發(fā)展的價值未必就低，這可由明時《大宋演義中興英烈傳》證明。熊大木依據輯錄岳飛事跡史料的《精忠錄》編成此書，這位書坊主不善創(chuàng)作，故其描寫是“從王本傳行狀之實跡，按《通鑒綱目》而取義”(《序武穆王演義》；熊大木2)，各段落標題也“俱依《通鑒綱目》”(《凡例》；熊大木1)，而且“以王平昔所作文跡，遇演義中可參入者，即表而出之”(《岳王著述》；熊大木706)，先后硬性鑲嵌了岳飛的二十一本奏章、三篇題記、一道檄文、一封書信與兩首詞，另還插入了許多詔旨與別人的奏章、書信，某些章節(jié)中文獻載錄就占了很大篇幅比例，甚有超過80%者，小說意味相當淡薄，藝術價值不高已為大家共識。

這部小說常被研究者略而不論，可是它問世時卻是暢銷書。嘉靖三十一年(1552年)清白堂刊行后又被多家書坊翻刻。藝術價值不高卻在當時受到推崇，是因為它出現于特定的歷史環(huán)境。嘉靖初《三國演義》與《水滸傳》刊行后受到熱烈歡迎，售多利速刺激了“坊間梓者紛紛”(1)。通俗小說的暢銷使書坊主們驚喜地發(fā)現一條新的生財之道，此時文人們卻不屑于小說創(chuàng)作，二十多年里流傳的只是明初問世的那幾部作品?！洞笏窝萘x中興英烈傳》正問世于長久未有新作之際，故能受到閱讀饑渴的讀者追捧，眾書坊也因此紛紛盜版。

熊大木是建陽書坊忠正堂主，他撰寫小說是由于姻親書坊清白堂主楊涌泉的“懇致再三”(《序武穆王演義》；熊大木2)。這兩位書坊主很清楚廣大讀者的閱讀熱情與稿荒的嚴重，也清楚通俗小說刊售的售多利速，于是本應只負責傳播環(huán)節(jié)的書坊主便進入創(chuàng)作領域。這部小說的暢銷又刺激了熊大木接連編撰了《唐書志傳》《全漢志傳》與《南北宋志傳》等三部作品，在閱讀市場饑渴之際，這些作品也都受到了歡迎。正為書稿匱缺而發(fā)愁的書坊主們頓生醍醐灌頂之感，他們也開始模仿依據平話、傳說編撰的方式，自己動手以渡過稿荒。同樣出身于建陽刻書世家的余邵魚根據《武王伐紂平話》等書編撰了《列國志傳》，書坊三臺館主余象斗編撰了《皇明諸司廉明奇判公案傳》《皇明諸司公案傳》《列國前編十二朝傳》《北方真武師祖玄天上帝出身志傳》與《五顯靈官大帝華光天王傳》等多部作品，而另一位書坊主楊爾曾則編撰了《東西晉演義》以及神魔小說《韓湘子全傳》，此時從事編撰的還有應書坊之邀的下層文人。通俗小說從僅寥寥數種增至數十種，講史演義與神魔小說兩大流派已初成規(guī)模，在約半個世紀里，書坊主成了創(chuàng)作領域的主宰。

閱讀饑渴狀態(tài)得到改善后，人們開始不滿足于只觀覽簡陋粗率之作，于是熊大木的作品就被刪改為《岳武穆王精忠傳》《岳武穆精忠報國傳》或重寫成《西漢通俗演義》等作方流行于世，余邵魚的《列國志傳》也為馮夢龍的《新列國志》所取代。文人進入創(chuàng)作領域后，作品數量與質量都有了明顯提升，繁榮態(tài)勢逐漸形成。追溯這數十年連鎖反應過程，可以發(fā)現為解決稿荒而問世的《大宋演義中興英烈傳》承擔了初始粒子的作用，其藝術價值雖低，但對推動小說的發(fā)展具有極為重要的價值。這表明獲取“積極意義和有用性”的主體，不能只限定于作品的閱讀者。

其實，即使以閱讀者為主體，若聯系具體事例仔細辨析，客體在“積極意義和有用性”方面的價值屬性也會呈現較復雜的狀態(tài)。

首先，作品是否滿足精神需要，或滿足程度如何，都因讀者社會層次、文化程度、處境閱歷與閱讀口味等方面的不同而有差異，他們可按這些條件組合成不同群體，價值判斷不一致往往以群體形式顯示。意識形態(tài)占統治地位的群體，其價值判斷會影響其他群體的判斷；反之，其他群體意見一致時，因人數占多數，有時也會迫使主流價值判斷作修訂，或是作實際上的默認。北宋末年，朝廷基于新舊黨爭的仇恨，令禁蘇軾與黃庭堅的作品傳播，但政治高壓手段并無法割斷蘇、黃作品藝術魅力對大眾的吸引，最后禁令也只能不了了之。

其次，“積極意義和有用性”可按不同屬性作分解，如作品閱讀價值、藝術價值、政治價值以及傳授知識的教育價值等。價值判斷本應首先考慮文學方面的“積極意義和有用性”，然后再綜合對其不同屬性價值的考量，但實際上，人們往往根據對自己某方面的“有用性”作取舍。明嘉靖時，朝中大臣推崇《水滸傳》文筆“委曲詳盡，血脈貫通”，他們注意到作品中“奸盜詐偽”的內容，但與“序事之法、史學之妙”相權衡畢竟是次要的?？墒堑搅嗣髂?，朝廷嚴令全國禁毀《水滸傳》，因為此時各地義軍從作品中學到了“如何聚眾豎旗，如何破城劫獄”(轉引自王利器16)，已成統治者心腹大患。此時受關注的是作品的軍事教材價值，以及它將動搖國本的政治價值，對文學價值的估量已撇之一旁。

再次，隨時間推移或環(huán)境改變，各群體原先的作品價值判斷都可能發(fā)生變化，即使基于同一屬性者也會如此，明時朝廷大臣對《水滸傳》評價的變化已證明了這一點。價值判斷變化還影響了創(chuàng)作流派的盛衰，清初才子佳人小說剛興起時頗受歡迎，可是此類作品一多，得到的評價便是“傳奇家摹繪才子佳人之悲歡離合，以供人娛耳悅目也舊矣”(1)。對小說這一文學體裁的價值判斷也同樣會發(fā)生變化。明末清初，一些文人將小說與經傳并列，“終不敢以稗史為末技”(鐘離睿水1)，甚至認為這是可“驚天動地，流傳天下，垂訓千古”(佩蘅子128)的事業(yè)。清初后期以降，小說卻被視為“不獨并無學問，而且傷風敗俗，搖惑人心”的末等書(石成金12)。直到晚清時梁啟超倡導“小說界革命”，小說才在文學殿堂里恢復了應有地位。

最后，文學作品無論哪一種“積極意義和有用性”，都只有當讀者閱讀時方能實現，傳播是其間不可逾越的環(huán)節(jié)，讀者只能在已出版范圍內作價值判斷。為牟利的出版者眼中的“積極意義和有用性”只是商業(yè)價值，大小高低隨市場需求而波動，行銷數常是評判的唯一標準：“出版無多時而已售罄，價值可知矣”(新小說社8)，“上卷出后，銷數已及二千，其價值可知”(“小說林出版廣告”1967年6月25日)，“甫經出版，購者已紛至沓來，其價值可想見矣”(陶祐曾，《小說叢譚·二十年目睹之怪現狀》4)。這類廣告有意煽動讀者的從眾心理，甚至不惜誘發(fā)讀者不健康的閱讀趣味，如以“再版數十次，銷行百萬卷，其價值可想而知”(圖畫日報館7)等語，鼓動讀者購買描寫嫖客與妓女故事的《海上繁華夢》。小說林社主持人徐念慈曾提及“購者則蒙其欺矣”(覺我，《余之小說觀》6)的現象，但讀者不會一味被動地受蠱惑，他們共同的拒購選擇形成強大的反制力，迫使出版者改變經營策略，晚清翻譯小說出版迅速地從虛旺的繁盛跌落便是典型例證。

以上分析表明，有關評估的概念雖然使用得相當頻繁，但因它是帶結論性的判斷，使用時就須得對其復雜性有充分的考慮，唯有如此，應考察的問題才不至于缺略，研究思路與結論也可盡可能地避免偏頗。

三、 涉及時間概念的辨析

將研究對象歸類考察是研究過程中必要的步驟，任何文學事件或現象都有確定的空間或時間坐標，因而空間或時間屬于最基本的分類。這里將著重討論時間類概念。

時間概念辨析不當會導致研究失真，時事小說長期被混含在講史演義中便是較典型的一例。魯迅沿用宋代話本分類中的“講史”概念，定義為“歷敘史實而雜以虛辭”(《中國小說史略》第十二篇“宋之話本”；魯迅，第9卷117—118)，后又指出：“小說取材，須在近時；因為演說古事，范圍即屬講史”(《墳·宋民間之所謂小說及其后來》；魯迅，第1卷153)，“古事”便是含時間判定的概念。孫楷第《中國通俗小說書目》將講述清亡前故事的作品都歸于“講史部”，他依據自己的時間坐標歸類。可是若以作者的時間坐標衡量，可發(fā)現其中有不少并非“古事”，而是作者眼前發(fā)生的軍國大事。崇禎帝登基后掃滅閹黨，“吳越草莽臣”立即創(chuàng)作了《魏忠賢小說斥奸書》；日軍光緒二十一年(1895年)五月開始侵犯臺灣，而描寫臺灣軍民奮起反抗的《臺灣巾幗英雄傳初集》七月就已上市銷售。這些作品內容并非“古事”而是時事，顯然不應與《三國演義》等講史演義混列于一處，而且這類作品的創(chuàng)作動機、寫作方式與社會效應，也明顯異于講史演義。

首先，講史演義具有普及歷史知識功能，“一開卷，千百載之事豁然于心胸矣”(庸愚子12)，時事小說卻是在信息不暢通的古代，讓讀者形象具體地了解眼前軍國大事的重要渠道。晚清時，報紙已在通商港埠出現，但多數民眾仍通過時事小說了解國家大事，它語言通俗，清晰地勾勒出事件的發(fā)展線索，同時又有細節(jié)刻畫，展現了較豐滿的形象，且渲染了隨事件發(fā)展的氣氛變化。

時事小說“事之寧核而不誕”(翠娛閣主人5)的特點又使其具有史學價值。不少歷史文獻曾遭滿清統治者刪毀或篡改，時事小說卻保留了原始狀態(tài)，“當時案牘文移，亦賴之以傳”(謝國楨1160)。它又提供了獨家史料，如《海角遺編》詳盡記載了清軍攻占常熟、福山并大肆殺戮的實事，作者清楚地知道：“后之考國史者，不過曰某日破常熟，某月定福山，其間人事反復，禍亂相尋，豈能悉數而論列之哉!”(七峰樵道人，弔金陵，《海角遺編序》1)而且事件發(fā)展過程中的細節(jié)與氛圍，正史往往略過不錄，時事小說中卻有較豐富的描寫，對了解當日社會風貌彌足珍貴。這一特點與依據史料創(chuàng)作的講史演義同樣也是截然不同的。

未來，汽車在功能性方面會趨向于一致，那么在這樣的環(huán)境下，設計師的意義就更為重要了，畢竟只有他們才能夠創(chuàng)造出一個完全不同于其他的形象、身份或氣質。也只有他們，能夠從視覺、聽覺、觸覺等各個方面規(guī)劃出五光十色的未來。

時事小說從講史演義中劃分出來，成為獨立的創(chuàng)作流派，是基于“古事”這一具有時間內涵概念的辨析。文學研究中具有時間內涵的概念甚多，如與傳播相關者有出現、產生、問世、面世、出版、刊刻、刊行、行世，等等，它們常被當作同義詞，但有些問題恰因此而產生。有重大影響的優(yōu)秀作品會推動新創(chuàng)作流派的形成，這是文學發(fā)展規(guī)律，《西游記》問世后有神魔小說流派形成，然而兩者竟相距約半個世紀。講史演義開山之作《三國演義》問世于元末明初，流派形成卻在嘉靖以后，其間竟有兩個世紀的時間差!這似與文學規(guī)律相悖，其實卻是隨意替換與時間關聯的概念所致。它們有的表示創(chuàng)作完成，如問世、產生等，有的表示已可較廣泛傳播，如出版、刊刻等，其時間坐標并不同一，只是在出版較方便且快速的今日，其間時間差很小，以至于常將它們當作同義詞混用?？墒窃诠糯?，作品問世與出版常相隔很長時間，如果準確區(qū)分這兩類概念，就不難理解為何開山之作問世很久以后才有相應創(chuàng)作流派形成?！段饔斡洝分钡饺f歷二十年(1592年)才首次由南京世德堂刊行，各種神魔小說隨后相繼問世，沒多久就已蔚然可觀，《三國演義》與講史演義流派形成的關系也是如此。

任何文學現象或事件都有時間坐標，辨析與時間關聯的概念是研究必經的一環(huán)，劃分時間段也是其中一類。按朝代劃分是常見的一種，時間跨度較長者還得細分為初期、中期與后期。這是由于文學形態(tài)與運動方式一直在變化發(fā)展，具體細分方便比較文學發(fā)展態(tài)勢的異同，歸納各自的特點，從而總結出帶有普遍性的規(guī)律。不過這樣研究有個前提，即文學在各時間段的態(tài)勢相對平穩(wěn)，若非如此，就還得根據具體情況作更進一步的劃分。如就通俗小說而言，清初這一時間概念就無法刻畫出它的實際狀態(tài)。

清初順治、康熙與雍正三朝在小說研究中一直被視為獨立的時間單位，或分析其間作品優(yōu)劣得失，或考辨作者及成書年代，或討論對后來乾隆朝創(chuàng)作繁榮的意義，實際上都已預設這時期創(chuàng)作發(fā)展較均衡平穩(wěn)的前提?？墒侨粢钥滴跞隇榻?，比較時間長度相仿的前后階段作品數量，便可發(fā)現后期出現陡峭式下跌，新作數量竟不及前期五分之一，且說教意味漸趨濃烈。前期作者多由明入清，接受過晚明民主思想熏陶，經歷過的戰(zhàn)亂與社會動蕩也為創(chuàng)作提供了豐富生動的素材；后期社會生活相對安定，作者思想在封建正統教育禁錮下形成，就連有的作者也認為小說“不獨并無學問，而且傷風敗俗，搖惑人心”(石成金12)。后期新出小說數量銳減也與官方禁毀直接相關，當時朝廷多次發(fā)布禁令，康熙帝還親自批評小說“荒唐鄙俚，殊非正理”，“所關風俗者非細，應即行嚴禁”(轉引自王利器27)。清初前、后期在作者構成、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作環(huán)境等方面都有極大反差，若混為一談，小說行進的實際走向便被模糊，通俗小說史上最嚴重的一次創(chuàng)作蕭條便被掩蓋，對乾隆朝創(chuàng)作繁榮動因的解釋也就膚淺得多，視清初為一個時間單位顯然并不妥當。

時間概念選定與研究范圍確定相互對應，在一般情況下，人們對時間概念覆蓋范圍的認定基本一致，但對范圍邊界卻常會意見不一，這是紛擾研究的重要因素。如學界對1911年為“晚清”終點的認同基本同一，關于起點卻有著多種意見。不少人將起點定于鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)的道光二十年(1840年)，如鄭振鐸《晚清文選》以林則徐《附奏東西各洋越竄夷船嚴行懲辦片》為首篇(鄭振鐸，《晚清文選》1)。但阿英《晚清小說史》論述始于庚子國變，即1900年為起點(阿英5)，歐陽健《晚清小說史》也稱該書討論的時間段是“1900—1911年十一年間”(歐陽健3)，而王德威則提出：“我所謂的晚清文學，指的是太平天國前后，以至宣統遜位的六十年?！?王德威1)也有人將起點推至近代之前，如國內翻譯費正清主編的《劍橋中國史》第10卷和第11卷，就定名為《劍橋中國晚清史》，起點為1800年，確也有人贊同“把晚清思想史的邏輯起源確定在整個嘉道年間”(鄭大華6)。同樣都是“晚清”，各自時間長短卻相距甚大，也難免產生分歧。此局面似無法統一，這就提醒人們遇見或使用“晚清”一詞時須作仔細辨析。

新的時間分段概念還會不斷出現。1872年《申報》創(chuàng)刊，1922年為五十大慶，胡適應邀作《五十年來中國之文學》，視其為文學發(fā)展的一個階段。這樣處理有其理由： 桐城派中興主要人物曾國藩于1872年去世，這是古文衰微的重要標志，而1922年正是新文化運動告一段落之時。胡適以古文衰微和白話文勃興為線索梳理此時段文學發(fā)展進程，揭示了中日戰(zhàn)爭、戊戌變法等重大政治事件對文學發(fā)展的影響，展現了新文學運動的歷史淵源及其發(fā)生的必然性，其討論涉及了散文、詩歌、小說等各種體裁的變化，考辨與分析也相當充分。白話崛起是五四新文化運動的重要內容，胡適的時間劃分正好講清楚了古文與白話的勢力消長，以及白話崛起的必然性，故而此文的第一句話便是“這五十年在中國文學史上可以算是一個很重要的時期”(胡適4)。胡適這篇論文被譽為“最早‘略述文學革命的歷史和新文學的大概’的論作”(溫儒敏1)，但后來卻不再有人采用胡適這一時間段劃分。

一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入“世界文學”總體格局的進程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進程。(黃子平陳平原錢理群3)

可是贊同“二十世紀中國文學”概念者對起點認定卻有不同意見，不少人認為“只能有一個20世紀”，因此這是“有著明確的起點和終點”的時間劃分(莊漢新11)，即1900年至1999年。此認定同樣有重要的文學事件為依據： 梁啟超1899年12月底寫成的《夏威夷游記》中，“正式發(fā)出‘詩界革命’和‘文界革命’的號召”，“歷史的腳步一踏進20世紀的門檻，一場文學大變革的準備工作便立即啟動”(黃修己5)。還有人將起點前推至鴉片戰(zhàn)爭：“20世紀中國文學分成近代(1842—1911)、現代(1912—1949)和當代(1949年后)文學?！?顧彬3)

起點遭質疑，是因為根據那幾個事件而認定的理由不充分： 首先，《天演論》刊行并非文學事件，而嚴復與夏曾佑運用進化論觀點探討文學的論文見于《國聞報》的《本報附印說部緣起》，時間是1897年。其次，梁啟超《譯印政治小說序》的闡述同于他1897年刊于《時務報》的《〈蒙學報〉〈演義報〉合序》，所不同者是突出了“政治小說為功最高焉”；且該文意義與影響又遠遜于他1902年發(fā)表的《論小說與群治之關系》。再次，稱1898年《譯印政治小說序》發(fā)表后，“西方文學開始大量地輸入”(黃子平陳平原錢理群5)，并以1899年林譯《巴黎茶花女遺事》印行為例證，此說亦非是。其實，此前1897年，福爾摩斯偵探案已在《時務報》上連載，其影響并不弱于《巴黎茶花女遺事》，而《瀛寰瑣紀》連載英國小說《昕夕閑談》，更是1873年的事。此時西方文學輸入主要是小說，在1898年后連續(xù)三年，每年所出僅寥寥數種，1902年后漸多，1905年以后方稱得上“大量”。最后，還是1897年，我國最早以“白話”命名的報刊《演義白話報》在上海刊行，其創(chuàng)刊號《白話報小引》云：“中國人想要發(fā)憤立志，不吃人虧，必須講究外洋情形、天下大事；要想看報，必須從白話起頭，方才明明白白?！迸c1898年裘廷梁所論相較，兩文提倡白話的基本觀點一致，只是裘文又論述了提倡白話與維新變法的關系，但這與文學其實并不直接相關。

此概念在現當代文學界引發(fā)強烈呼應，是因兩大問題似得到解決： 其一，“不少作家的創(chuàng)作跨越了近代和現代，而更多作家的創(chuàng)作則跨越了現代和當代”，而“二十世紀中國文學”研究框架避免了“受文學分期的局限予以人為的割裂”(周斌唐金海2)。其實這類“割裂”只是形式上的，并沒有妨害實際研究。如對于巴金、曹禺等在現代和當代都有重要作品的作家，人們實際上是根據他們的創(chuàng)作生涯，另行設計考察所覆蓋的時間段，研究完整性并沒有遭到“人為的割裂”，這早在“二十世紀中國文學”提出之前即已如此。如果認為新時段的劃分避免了將一些作家創(chuàng)作分置于現代或當代文學的“割裂”，那么根據同樣的理由，就得承認它又造成了新的“割裂”，不管其起點設于1898年還是1900年，總有一批自晚清而來的作家創(chuàng)作被攔腰截斷。其實，任何一種分期法都必然導致對某些作家創(chuàng)作的割裂，換一種分期法或許可避免這割裂，卻會有新的割裂隨此而來。其實，階段的劃分只應考慮文學運動狀態(tài)的相對完整性，交代該運動狀態(tài)始末，彰顯其特點與規(guī)律，同時盡可能包含它形成的主要動因。

其二，將現代文學起點前推至1900年左右，可以發(fā)現“無論在社會條件或文學自身條件上，都已為一種嶄新文學的誕生做好了準備”，“只有這樣，‘五四’新文學才不至成為無源之水”(黃修己9)。于是五四文學運動不再是一個文學進程的開端，為了凸顯歷史淵源、形成脈絡與文學特征，新的時段劃分將“小說界革命”“詩界革命”等晚清的那場文學運動納入其中。晚清那場文學運動強勁地沖擊了傳統的文學觀念與表現方法，五四文學運動確承襲其積蓄而發(fā)生?？墒菫樽穼の逅奈膶W運動歷史淵源與形成脈絡，須將文學階段的起點前推，那么晚清那場文學運動同樣不是突如其來地發(fā)生，其歷史淵源與形成過程又該置于哪個時間段呢？“二十世紀中國文學”概念提出者強調以“文學自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象”(黃子平陳平原錢理群3)，現在將“小說界革命”納入了自己的板塊，它發(fā)生的原因就不能置于之外。為消除矛盾就須得將階段起點向前推進，這是將晚清那場文學運動納入板塊的邏輯結果，但階段起點前置了數十年，實在無法再冠以“二十世紀”。

設置了一個時間段并試圖解決其間的所有問題，這不僅是不堪之重負，實際上也難以做到?！岸兰o中國文學”提出者似乎也意識到了這點，故有“規(guī)定了二十世紀中國文學以‘改造民族的靈魂’為自己的總主題”之語(黃子平陳平原錢理群5)。此限定將須討論的議題作了相當大程度的集中，似是增強了該時間段劃分的合理性，可是，可歸于“改造民族的靈魂”的創(chuàng)作畢竟有限，大量作家作品與文學現象因悖于這一限定已被排除在外?！岸兰o中國文學”是一個龐大的概念，其外延應是包羅這一世紀所有的作家作品與文學現象，而提出者卻又對內涵另作規(guī)定，排除了本應屬外延的大部分內容，這樣處理實較難經受住學理上的推敲。

任何研究都避不開時間限定的概念，它的選用或另作新設置，都須根據研究的實際需要。所謂時間概念的辨析，實際上是考量所研究的內容與選定的時間概念的內涵及外延的適應度。反過來，如果先選定某種時間概念，然后決定將要研究的內容，就難免有削足適履之嫌，并面臨難以駕馭的局面。

余 論

20世紀80年代，有過一次較大規(guī)模的概念引入。為尋求研究方法的突破，有關系統論、控制論、信息論及突變論等大量自然科學概念術語紛紛現身于文學研究，它們未被認真辨析就機械搬用，甚至胡亂硬套。嘗試失敗使這股熱潮很快消退，而且還引發(fā)了文學研究借鑒自然科學方法的否定。其實，這兩者都是認識客觀世界的手段，自然應可互相借鑒，問題在于理念與方法。它們的研究都可分三個層次。最高層次是指導研究的哲學，其次是哲學思想指導下針對本學科特點形成的方法論，再次是由方法論出發(fā)解決問題的具體手段，據此概括與抽象出概念。解決具體問題的第三層次針對性極強，超出范圍使用便自然失效，這也是“新方法熱”失敗的原因。各學科間的借鑒只能在第二層次上進行，它有助于研究中視野的拓寬、思路的明晰，從而對問題解決產生新的設想，甚至完善已有的研究模型。如系統論思想引導人們有意識地考察各文學現象之間的聯系，從而得出新認識；模糊數學“亦此亦彼”的思想，幫助人們認識到對外延不明確的概念不可使用排中律作是或否的絕對判斷，這就可避免許多無謂的爭論；過去人們以為事物發(fā)展只有漸進過程中斷而質變的模式，突變論則指出事物發(fā)展始終只有量的變化，結果也同樣完成質變的另一途徑，這一思想對考察語言的發(fā)展，以及諸如近體詩形成等文學現象都有很強的詮釋力。從概念辨析著手，追溯其思想方法，從方法論層面上借鑒其他學科實是很有價值的一項工作。

第二次較大規(guī)模概念的引入，同樣反映了尋求新方法以助研究，甚至是突破困境的迫切心情。三十余年來，諸如后現代主義、解構主義、后結構主義、原型批評、本體論、符號學、闡釋學、接受美學等大量的西方文藝理論新概念在文學論文中時時可見。他山之石可以攻玉，然而研究中概念辨析的環(huán)節(jié)卻不可省略。由于這些概念來自文化環(huán)境與中土相異的西方，除了辨析其內涵與外延外，還得弄清它們在西方出現的原因，是針對什么問題或現象而產生的，覆蓋范圍又有多大，同時也得弄清，這些概念的運用在西方是否存有異議，異議的合理性又如何。在此之后，還須得分析自己研究的問題是否在相關概念的覆蓋范圍之內，以及是否適用于從屬該概念的研究手段。即使對這些問題的判斷都是肯定的，最后還得分析使用這些概念的必要性，如果運用已有的概念同樣能解決問題，那么生硬地引入新概念只是自找麻煩。西方文藝理論概念從屬于西方的話語體系，我們的研究與表述則屬于本土的話語體系，若未能使兩者有機交融，那研究中問題的發(fā)現或解決恐怕就難以成功。在研究中引入這類新概念積有年矣，然而被批評為硬套、比附之類的詬議聲始終不斷，此現狀正凸顯了研究中概念辨析的重要。

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