中國面塑藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀及可持續(xù)性探討

馬知遙 趙靜宜

摘 要：面塑工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，是民俗藝術(shù)的典型代表。然而，隨著社會的發(fā)展，人們的審美情趣和消費觀念不斷變化，面塑藝術(shù)發(fā)展面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。針對當前面塑藝術(shù)傳承主體角色分化，經(jīng)營和傳承方式多樣化的現(xiàn)狀，提出面塑藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對策建議：大膽進行傳承和創(chuàng)新;充分發(fā)揮傳承人的主體能動性;從多種渠道擴大傳播力度，推動非遺衍生品的開發(fā);重點挖掘面塑的民俗價值，增進面塑的社會教化功能等。

關(guān)鍵詞：面塑;文化內(nèi)涵;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);傳承;可持續(xù)發(fā)展

中圖分類號：J528.4 文獻標識碼：A DOI 10.7535/j.issn.1671-1653.2021.01.015

Discussion on the Development Status and Sustainability of Chinese Dough Sculpture Art

MA Zhi-yao1， ZHAO Jing-yi2

（1.School of International Education， Tianjin University， Tianjin 300072， China;

2.School of Education， Tianjin University， Tianjin 300072， China）

Abstract：As one of the intangible cultural heritages， dough modelling sculpture craft is a typical representative of folk art. However， with the continuous development of society， people's aesthetic taste and consumption concept are constantly changing， and dough modelling are facing unprecedented opportunities and challenges. In view of the current status of the differentiation of the main role of dough modelling inheritance and the diversification of management and inheritance methods， countermeasures and suggestions for the sustainable development of dough modelling sculpture are put forward： boldly carry out inheritance and innovation; give full play to the subject initiative of inheritors; expand communication efforts from various channels to promote the development of intangible cultural heritage derivatives; focus on digging the folk custom value of dough modelling and enhance the social education function of dough modelling.

Key words：

dough sculpture; cultural connotation; intangible cultural heritage; inheritance; sustainable development

面塑也稱面人、面花，是一種用料簡單但工藝精細的中國民間藝術(shù)品。中國的面塑藝術(shù)早在漢代就已有文字記載，經(jīng)過幾千年的傳承和經(jīng)營，已是中國傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的一部分，同時也是研究歷史、考古、民俗、雕塑、美學不可忽視的實物資料。中國的面塑藝術(shù)具有深刻的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)風格，不僅代表了民俗文化中獨特的鄉(xiāng)土審美意識，還傳遞了一種強烈的民族文化精神;不僅是幾千年來中華民族代代相傳的藝術(shù)結(jié)晶，更是中華民族勤勞善良精神品質(zhì)的最好詮釋。但由于受到機器工業(yè)和市場經(jīng)濟的雙重影響，面塑藝術(shù)正經(jīng)受著前所未有的挑戰(zhàn)，如何精準保護和有效傳承面塑藝術(shù)，實現(xiàn)面塑藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，成為學者們普遍關(guān)注的問題。

一、面塑藝術(shù)的特征

中國的面塑以其獨特的藝術(shù)風格和形態(tài)彰顯著濃郁的地方特色和文化，在千百年來的歷史演變過程中不斷地賦予自身獨特的文化特征。面塑是無數(shù)勞動人民寄托情感的藝術(shù)形式，將群體性和文化性融為一體，體現(xiàn)了中華民族的群體文化意識和民族精神。

（一）充滿避兇趨吉的美好愿望

中國早期的面塑由于受到早期刀耕火種自然經(jīng)濟的影響，手工藝者的面塑作品往往帶有對于天地的崇拜、豐收的企盼以及對幸福吉祥生活的追求?！对姟ど添灐ばB》中載：“天命玄鳥，降而生商?！薄对姟ご笱拧っ裆分杏浻校骸柏食跎瘢瑫r維姜?！盵1]（P563）從早先文字的記載中不難看出先人對于自然的敬畏和尊重，人類臣服于自然，順從于自然，才可以生生不息，使生命無限的延續(xù)。

生殖崇拜是早期原始先民們對于幸福生活和族群能夠興旺發(fā)達的一種美好祈愿。所謂生殖崇拜就是對生物界繁殖能力不斷增續(xù)的一種贊美和向往。早期的原始先民并不懂得人類生殖的真正原因，因此，當他們看到婦女的腹中孕育出新的生命時，就對生命的孕育和繁衍充滿敬畏之情。由于原始社會時期生產(chǎn)力低下，族群人口的多少和族民體質(zhì)的強弱決定了整個氏族部落的興衰，因此，原始先民對于婦女分娩十分重視，婦女在原始社會的地位也比較高。在漫長的原始社會時期，中國經(jīng)歷了大約35 000年的母系社會，于舊石器時代晚期形成（約50 000年前），在新石器時代早期（約15 000年前）結(jié)束。在較長時間母系社會的影響下，誕生了許多生殖之神，如送子觀音、送子娘娘等。除此之外，人們還將具有生殖意義的神話傳說作為基礎(chǔ)題材，如“女媧造人”“女媧伏羲”等，把先人對于自然和生命的崇拜通過面塑這種傳統(tǒng)技藝深刻形象地記錄和展現(xiàn)出來。除了神話傳說之外，充滿智慧的勞動人民還將自然界的植物賦予了一些傳承生命、生生不息的文化符號。例如面塑作品中常常會出現(xiàn)石榴、壽桃等題材，都蘊含了多子多孫、長命百歲的意義。手工藝人除了借用這些事物的吉祥寓意以外，還最大限度地將其特點進行神化，目的在于傳遞該事物背后所表達的吉祥含義，從而形成該作品的文化意義。

在漫長的歷史長河中，遠古先民們對自身未知命運的恐慌，使他們不自覺地將自然界的動物作為可以保護和依靠的神靈。于是一些民族和部落將自己地區(qū)特有的動物加以神化，使其成為一個神秘而強大的意象，從而反映出先民對生命力量的渴求和崇仰。圖騰崇拜是原始先民在原始社會的一種信仰和習俗體系。這種對于圖騰的崇拜心理，反映出他們渴望通過對于這種意象的精神寄托，使自身求吉趨福的愿望得以滿足的心理。再者，這些動物圖騰意象的選擇往往帶有強大、兇猛、神秘等特征，滿足了圖騰作為一個被人格化的崇拜對象應(yīng)有的特點，他們往往具有一定的超自然力，不僅可以保護自己，還可以庇佑他們的子民，賦予子民力量和技能，抵御外族的侵襲和外部的兇險邪惡。在此背景下，面塑驅(qū)邪禳災(zāi)的功能也便有跡可循。面塑藝術(shù)的誕生最初并不是出于裝飾審美的需求，而是基于巫術(shù)、祭祀等活動中的祈愿吉瑞福祉、祛疫免災(zāi)等意圖。在自然條件惡劣、科技水平低下的古代社會，自然災(zāi)害和戰(zhàn)亂等時常威脅著人們的生產(chǎn)和生活。對神靈的信仰和對自然的依賴，使得人們對能給他們帶來幸福和吉祥、驅(qū)魔逐害的神靈充滿了敬畏之情。如很多地區(qū)的面塑題材中都會出現(xiàn)一個十分經(jīng)典的動物形象——老虎。老虎是勇猛和雄壯威武的象征，作為百獸之王、鎮(zhèn)山之主，自古就被當作山神、山主、山君、山中君子而受到崇拜。中華民族對于“虎文化”崇拜甚至早于對龍圖騰的崇拜。葉舒憲先指出：“追溯其（老虎形象）起源，大約一萬年前的黑龍江和內(nèi)蒙古等地巖畫中，已經(jīng)出現(xiàn)虎的形象。老虎在《說文解字》中被定義為‘山君即山神，具有威風八面的驅(qū)邪禳解作用?！?[2]（P32）先民對于虎圖騰的崇拜與利用，還表現(xiàn)在大量辟邪消災(zāi)的符號行為方面。民間也曾有“畫虎于門，鬼不敢入”的說法。晉·干寶《搜神記》中也有相關(guān)記載：“今俗法，每以臘終除夕，飾桃人，垂韋索，畫虎于門，左右置二燈，象虎眠，以驅(qū)不祥?！?[3]（P102）從認知人類學的角度看，盡管現(xiàn)代人對于老虎的認知已經(jīng)日益簡單化，但還是保留了自古以來對“老虎”在鄉(xiāng)民藝術(shù)中文化寓意的解讀。

樸實的農(nóng)民懷著對富足生活的向往，將美好的生活愿景體現(xiàn)在作品之中。例如在陜北面塑中常常用生肖動物相組合表達人們內(nèi)心所渴望達到的某種理想的生活狀態(tài)。陜西省榆林市綏德縣的面花代表性題材“蛇盤兔”，就有“人要富，蛇盤兔”的說法;還有“猴騎牛，地流油”的面塑題材等。①人們將生產(chǎn)生活經(jīng)驗與情感寄托于生肖動物，除了包含有個體對于吉祥美好的主觀訴求之外，還建立了人們對于某種生肖與個體特征的聯(lián)系。“人們因為對自身的關(guān)注而關(guān)注生肖，并因此將祝福和吉祥灌注于生肖，這時候，生肖已經(jīng)成為主體自身的象征物，他從這個生肖物身上看到了自己，并且找到某種一致和暗示。這正表明了來自民間的風俗因其潛移默化的影響造成的人群‘焦慮，處于對未來不可知命運的恐慌，對不可抗拒力的精神緩解，民間的智慧通過吉祥物的情感寄托，巧妙化解了內(nèi)心的恐慌。而十二生肖活潑可愛充滿人性化的形象也藝術(shù)地傳達了人們對吉祥美好的主觀訴求。”[4]（P160）勞動人民以這種最簡單的材料和樸實的情感，不僅傳承了精湛的手工制作技藝，還傳遞了一種生活之美，將自己的生活體驗和審美情趣融入作品，使作品不僅僅具有不同的地方特色，還具有鮮明的時代特點。

“鄉(xiāng)民藝術(shù)的最大特點即是日常生活的審美化，而理解鄉(xiāng)民藝術(shù)的功能恰應(yīng)從它的日常實用性入手?！?[4]（P165）我們至今可見的一些鮮明的鄉(xiāng)民藝術(shù)題材，無不反映了普通百姓日常生活中最基本和最實用的需求，而此類獨具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是特定時代下人們審美觀念的反映。

（二）實用性和審美性統(tǒng)一，寄寓美好祝福

中國的面塑藝術(shù)十分注重實用性和審美性的統(tǒng)一，并在形象塑造上注意突出地方風俗。首先，面塑最早起源于人們對面食形態(tài)的創(chuàng)新和發(fā)展，而在中國一些有典型面塑流派的地區(qū)往往也是小麥等作物大規(guī)模種植的地區(qū)，如河南、山東、河北、江蘇、安徽、陜西、山西、甘肅等地區(qū)的小麥種植面積和產(chǎn)量分別占全國的45%和48%左右，是中國小麥的主產(chǎn)區(qū)。大規(guī)模的小麥種植為面塑制作提供了豐富的制作原料，同時，靠天吃飯的勞動人民也在這樣的一種生產(chǎn)模式中形成了對面食的偏愛和有著特定含義的面塑題材。最初，面塑作為一種面食，能夠滿足飽腹這一基本功能。隨著歷史的不斷演變和發(fā)展，面塑在形態(tài)和顏色上也開始呈現(xiàn)出更加多樣的風格和形態(tài)，其精美的形態(tài)和艷麗的色彩頗具藝術(shù)性，同時也蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和民俗內(nèi)涵，既帶給了人們視覺上的享受，又滿足了人們的審美情趣。在這樣一種氛圍的熏陶下，人們逐漸將面塑與一些重要的人生禮儀相結(jié)合，如生日滿月、婚喪嫁娶或老人祝壽等，這樣的場合都會有不同樣式的面塑作為一種世俗儀式的載體，用來表達鮮明的地域特色和文化內(nèi)涵。如，在山西霍縣一帶，孩子滿月以后，親戚們特別是舅舅家要送上精美的面塑，一般是直徑尺余的環(huán)狀“囫圇”饃，意為將孩子套住，保佑他健康成長;一些地區(qū)在婚慶場合中，男方家要備有一對龍鳳喜饃并配以若干對小花饃，這些禮物首先要在男方家的祖宗牌位前供奉，再由新郎送往女方家道喜并祭祖;人們還用這種體現(xiàn)精湛技藝的手工藝品表達兒孫對長輩的尊敬和愛戴，如在一些地區(qū)已經(jīng)出嫁的女兒每逢節(jié)日都要準備很多裝飾精美的面塑壽桃，有“八仙慶壽”“五蝠捧壽”等，都是通過面塑藝人靈巧的雙手表達對于長輩的敬重之情和長壽多福的祝愿。中國民間自古就有“紅事看錢，白事看饃”的說法，在晉北地區(qū)，中元節(jié)家家盛行面塑活動，一家蒸花饃，四鄰來幫忙，各種造型的花饃都有，如羊、虎、牛、魚等，還要再捏許多桃、李、蓮、菊、梅等造型的花饃，點綴以花、鳥、蝴蝶、蜻蜓、松鼠等，可為走親戚、看朋友的禮品。[5]（P78）

（三）寄寓著地方文化和傳統(tǒng)風俗

面塑精美的藝術(shù)形象背后還蘊藏著深刻的民俗內(nèi)涵。人們通過面塑來充實節(jié)日的禮儀和習俗，將樸實真摯的民風民俗以及歷久彌新的地域文化氣息融入到面塑的藝術(shù)創(chuàng)作中，反映了祖祖輩輩對于幸福生活的期盼和美好祝愿。歲時節(jié)令是民間藝術(shù)的一個重要主題，反映了在時間運行和周而復(fù)始的循環(huán)過程中人們的觀念與情感。在這種主題的影響下，面塑藝術(shù)源于生活、反映生活，以一種最直觀的形式將其物質(zhì)性與精神性貫穿于民俗節(jié)日之中，并使其文化含義得到最深的體現(xiàn)。“傳統(tǒng)節(jié)日的生命力就在于節(jié)日的民間娛樂性質(zhì)，這樣的娛樂性體現(xiàn)在節(jié)日的儀式和豐富內(nèi)容的表達，在于民間樸素的智慧讓一切影響生活甚至快樂的因素在儀式和娛樂活動中得到了巧妙地禳解，具體說就是借助一系列活動巧妙地將一種懷念和憂傷通過吃或者競技娛樂的方式得到釋放?！盵6]（P145）例如在清明節(jié)、寒食節(jié)這天，民間常用蒸花饃來紀念先人，這一標志性的民俗節(jié)日已經(jīng)加進了敬神祭祖、崇念圣賢的內(nèi)容。在山西呂梁地區(qū)，當?shù)厝艘谇迕鬟@天捏制一種叫做“寒食供賢”的面人頭，這種面人頭內(nèi)里包有鹽、小米和芝麻等素餡，人們將其捏成男女小孩的人頭，蒸熟以后加以點染，非?？蓯?山西地區(qū)在寒食節(jié)還會制作一種名為“子推燕”的花饃，以此來紀念介子推，同時也昭示春天的到來。除此之外，神話傳說與民間故事也是傳播較為普遍的一種大眾娛樂方式，人們通過口耳相傳和典籍記載，使得民間故事廣為流傳。在沒有現(xiàn)代傳媒形式的傳統(tǒng)社會，民眾就是靠著各種渠道得來的民間故事和神話傳說來教育后代，這些歷史故事不僅僅反映了不同時代的文化特征，還具有十分深刻的教化功能。“津派面塑”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人王玓就十分擅長選擇神話傳說或者民間故事中的侍女題材來展現(xiàn)古人的日常生活片段，如“牛郎織女”“嫦娥奔月”等。王玓的面塑作品中除了能夠?qū)⒐糯轮募喗z效果完美展現(xiàn)，還能使人物靈動飽滿，達到以色襯形、情由景生的意境，從而傳遞出作品形象的神韻和情致。②

因此，當民眾處于特定節(jié)日、節(jié)氣，甚至由于所處環(huán)境變化而導(dǎo)致人們在生理和心理產(chǎn)生雙重危機感時，面塑也被附著一些通用的或?qū)俚囊饬x，他們往往帶有節(jié)俗的表征功能，是一種文化符號的表達和傳遞。

二、面塑藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）傳承主體角色分化

近年來，隨著社會飛速發(fā)展，各種新興產(chǎn)業(yè)不斷出現(xiàn)，沖擊著傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展，不少從事工藝美術(shù)的藝人開始轉(zhuǎn)換職業(yè)，面塑藝術(shù)的傳承主體角色逐漸發(fā)生變化。目前從事面塑創(chuàng)作的多為農(nóng)村中一些年紀較大的手工藝人，面塑制作面臨著無人承續(xù)、后繼乏人的困境。早期面塑技藝都是在老一輩的口傳心授中完成代際之間的傳承，后來，由于年輕人進城務(wù)工，再加上面塑作品完全需要手工制作，這也成為延續(xù)這項技藝的一大牽制。因此，傳統(tǒng)的傳承主體角色開始發(fā)生分化，開始由早先的代代相傳發(fā)展到招收外姓學徒，再發(fā)展到有些藝人面向社會招生，開設(shè)面塑培訓(xùn)班。天津大學2019級面塑研培班的學員宋彥艷于2017年開始在南開大學和天津大學開設(shè)非遺面塑課程，同時在社區(qū)和文化宮授課，先后培訓(xùn)學員近千人次。當問及傳承角色的變化時，宋彥艷說，自己之所以選擇在傳承人身份的基礎(chǔ)上增加現(xiàn)有身份，是因為口傳心授、言傳身教的效果和普及程度遠不及講授非遺公開課更廣，希望可以通過這樣的方式增加面塑技藝的傳承范圍，讓更多的人參與進來，擴大面塑藝術(shù)的傳承人群，從而緩解當前面塑技藝所面臨的傳承困境。③這樣的情況也導(dǎo)致學員構(gòu)成發(fā)生了變化。目前傳承和學習面塑的人員多為飯店的廚師或者面點師傅、中小學的工藝美術(shù)教師、職業(yè)學院的在校學生、未就業(yè)大學畢業(yè)生、下崗職工及部分退休人員?？梢姡嫠艿膫鞒腥巳翰辉僦煌Ａ粼谛》秶鷥?nèi)的人群中，開始向不同領(lǐng)域和不同職業(yè)擴展，這在一定程度上改善了面塑技藝的傳承困境。

與此同時，傳承人的認定日趨嚴格和規(guī)范化。《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定與管理辦法》于2020年3月1日起正式施行，該辦法從技藝精湛程度、代表性和社會影響力、傳承活動開展、品質(zhì)修養(yǎng)等方面，對國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定條件作出了細化規(guī)定：明確一般每五年開展一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定工作，增加材料復(fù)核、根據(jù)需要安排現(xiàn)場答辯、公眾異議等評審程序和環(huán)節(jié);根據(jù)有關(guān)法律規(guī)定，將國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人推薦人選的公示時間修改為20日。④國家之所以加強對傳承人認定工作的規(guī)范和管理，主要是由于隨著從事面塑制作的人群日益擴大，一些自我標榜的所謂“大師”遍布各地，打著“非遺”的旗號到處演講或者高價收徒，這樣的人只是為了眼前的經(jīng)濟利益，并不是出于對于面塑或者傳統(tǒng)手工藝的熱愛，這類人把藝術(shù)商業(yè)化，丟掉了傳統(tǒng)手工制作的溫度和獨有特色，是變了味道的非遺。楊建仙在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護略談——以面塑為例》中，分別列舉了不同面塑流派的發(fā)展傳承情況，文中提及湯派面塑的第二代傳承人湯夙國老先生在選擇傳承人時有三條標準，且缺一不可：“第一，要有好的人品;第二，要有豐富的文化知識，通曉詩文;第三，要熟練掌握書法、繪畫、雕塑等技藝。在他眼里，寧缺毋濫才是對藝術(shù)傳承負責的做法，‘傳人無國界，但是必須青出于藍而勝于藍，搞面塑必須有扎實的藝術(shù)功力，還得有一種為藝術(shù)獻身的精神。”[7]（P241）通過規(guī)范傳承人的傳承實踐，嚴格傳承人的認定標準，使面塑的傳承現(xiàn)狀得到改善，使面塑藝術(shù)有一個更好的發(fā)展空間。

（二）面塑經(jīng)營方式多樣化

隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，面塑的經(jīng)營方式已經(jīng)由傳統(tǒng)的挑著擔子走街串巷逐漸演變成在城市街頭擁有一個固定攤位或者商鋪，或是以旅游紀念品的形式出現(xiàn)在一些文化景點和文化場館之中。不僅如此，隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的快速發(fā)展，各種電商平臺為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)工藝開辟了新的經(jīng)營渠道，一些面塑藝人開始利用互聯(lián)網(wǎng)等渠道銷售面塑。天津大學2019級面塑研培班的王俊鋒除了在線下開設(shè)了實體的面塑工作室外，還在線上開設(shè)了淘寶店鋪（王子面塑工作室）;很多面塑藝人利用“抖音”“快手”等自媒體平臺宣傳和售賣自己的面塑作品;還有藝人在淘寶等電商平臺的扶貧項目中進行直播售賣面塑作品等。多樣的經(jīng)營方式使得面塑藝術(shù)獲得更多的發(fā)展機遇，使更多的人投入到面塑的創(chuàng)作中去。

（三）面塑傳承方式的多元化

在當前非遺保護多元化發(fā)展的背景下，發(fā)展非遺傳承方式多元化是促進非遺保護的關(guān)鍵。近年來，國家對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展日益關(guān)注，為貫徹落實黨的十六大有關(guān)扶持對重要文化遺產(chǎn)和優(yōu)秀民間藝術(shù)的保護工作的精神，履行我國加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的義務(wù)，自2005年第一次提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護開始，我國已建立了從縣級、省市級再到國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。近年來，許多學校將本地非遺文化引入校本課程，聘請校外專家、民間藝人到校授課。“非遺進校園”讓學生感受到傳統(tǒng)文化的魅力，同時也是面塑等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式多元化的重要體現(xiàn)。天津大學2019級面塑研培班的學員李恒戰(zhàn)除了擔任西安高陵區(qū)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)協(xié)會會員、西安市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護協(xié)會會員以外，還通過“非遺進校園”活動，在2018年5月受西安市高新第二小學邀請為學生現(xiàn)場授課制作面塑作品，同時被高新第二小學“陜西省教育廳張敏倉名師工作室”聘請為民間面花指導(dǎo)專家。⑤通過“非遺進校園”使面塑藝術(shù)為更多人熟知，擴大了面塑的知名度和傳承力度。

2015年，文化部正式啟動“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修培訓(xùn)計劃”，該計劃旨在提升非遺傳承人文化素養(yǎng)與工藝水平，通過將傳承人引進高校，利用高校的教育資源對傳承人進行集中培養(yǎng)，把非遺傳承的相關(guān)課程納入到高校的教育體系中等舉措，保護傳承人的文化自信和傳承活力，提高其技藝和水平，激發(fā)非遺傳承的活力，促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。同時，該計劃密切了高校與社會的聯(lián)系，促進了高校相關(guān)的學科建設(shè)和文化創(chuàng)新能力的提高，也帶動了相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、面塑藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新性路徑

面塑藝術(shù)在城鎮(zhèn)化的洗禮中不斷地進行著變革和發(fā)展，但是在市場對面塑藝術(shù)的改造中，也使面塑受到了一定程度的沖擊。這種沖擊不但在某種程度上牽制了面塑的發(fā)展，還對面塑的創(chuàng)作主體產(chǎn)生了不小的影響。對于面塑的可持續(xù)性發(fā)展和具體的創(chuàng)新路徑等問題，學界也出現(xiàn)了一些截然不同的觀點。如劉德龍認為，手工技藝是在漫長實踐中形成的，它離不開當代社會民眾生產(chǎn)生活的現(xiàn)實需要，保護傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新并重才是非遺保護的真諦。[8]（P7）但也有學者認為，手工藝類非遺創(chuàng)新與保護在一定程度上是“互斥”的，非遺雖然可以創(chuàng)新，但創(chuàng)新后的成果只能說是將來的非遺，因而，非遺創(chuàng)新不屬于非遺保護范疇，而是群眾文化活動、專業(yè)藝術(shù)生產(chǎn)和文化市場開拓的工作目標。[9]（P19）筆者認為，面塑的創(chuàng)新雖然會一定程度上改變文化的表現(xiàn)形式，但創(chuàng)新并不會從根本上動搖其固有的文化基因，且創(chuàng)新也是面塑能夠可持續(xù)性發(fā)展，融入現(xiàn)代生活并不斷發(fā)揮其文化影響力的必然選擇。

（一）了解消費需求，大膽進行傳承和創(chuàng)新

“傳承”一詞泛指對某某學問、技藝、教義等在師徒間的傳授和繼承的過程。[10]（P67）對于手藝人來說，拜師學藝并不是為了標新立異，也不是為了彰顯個性實現(xiàn)藝術(shù)形式的再創(chuàng)造，而是對于某一種藝術(shù)作品風格的認可和延續(xù)?！犊脊び洝分杏涊d：“智者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工?！盵11]（P68-69）即“智慧的人創(chuàng)造東西，巧干的人傳承它、堅守它，這便是被世人稱為工藝”。但并不盡然，自古以來的能工巧匠其實都有創(chuàng)新的本心，一方面是源于其不滿足于現(xiàn)有成果的內(nèi)源創(chuàng)新動力，另一方面是因為工藝作品總要不斷創(chuàng)新才能適應(yīng)社會發(fā)展，并且能夠在行業(yè)競爭中獲得優(yōu)勢。但有些手工藝人并不愿意承認其自有的內(nèi)源創(chuàng)造力，而是把創(chuàng)新歸因于為了要迎合市場的無奈。如果我們對不同地區(qū)的面塑風格及流派稍作了解，就不難發(fā)現(xiàn)，各個流派在不同歷史時期的形制、風格、技術(shù)都有所不同，而能夠獲得鼎盛發(fā)展的時代往往是經(jīng)濟和文化發(fā)展的高峰時代，而這樣的時代會催生出源源不斷的作品和派別，這也是所謂的行業(yè)競爭帶來的產(chǎn)物，從而也是最大程度喚醒手工藝人們創(chuàng)新內(nèi)驅(qū)力的良機。

因此，在物質(zhì)文化生活更為豐富的今天，激烈的行業(yè)競爭所導(dǎo)致的手工業(yè)發(fā)展遲滯的確在某種程度上成為了面塑藝術(shù)發(fā)展的桎梏，但另一方面市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展確實也為面塑藝術(shù)的發(fā)展帶來了不斷創(chuàng)新的動力。因此，在加強對面塑藝術(shù)的整體性保護的同時，還應(yīng)促使其進行良性競爭。

對于當代的傳統(tǒng)手工業(yè)來說，激烈的行業(yè)競爭其實并不源于內(nèi)部，而是源于部分主流消費群體的消費文化。中高端消費群體盲目追隨國際高端奢侈品牌，缺乏對傳統(tǒng)手工藝制品中地道的中國元素的認可，導(dǎo)致手工藝制品難以產(chǎn)生文化產(chǎn)品的附加價值。針對此現(xiàn)象，面塑藝術(shù)也難逃受認可型消費的影響，因此在面塑藝術(shù)的發(fā)展中可以廣泛應(yīng)用的案例也屈指可數(shù)，但包含中國元素的其他民俗文化卻在其發(fā)展中逐漸探索出一些創(chuàng)新型發(fā)展思路，也可以給面塑藝術(shù)的發(fā)展提供一些借鑒和經(jīng)驗。

隨著中國消費者消費能力的增強，中國風逐漸被時尚圈所追捧，中國面孔正在時尚圈發(fā)光。青瓷藍、中國紅、水墨畫、織綿絲綢、京劇臉譜……放眼知名的奢侈品，中國風已成為一種流行趨勢。如國際高端奢侈品牌“Armani”，一直以來都對神秘的東方文化情有獨鐘。Armani Privé在2015年春夏高定時裝周上發(fā)布的“竹韻”系列便是一次對于東方美作出成功嘗試的典范。Armani先生以東方的竹林作為設(shè)計的靈感，還運用了漢唐式的襦裙、蘇繡和琺瑯掐絲，通過西方高級手工坊精妙絕倫的工藝感體現(xiàn)出一股清峻峭拔的仙氣。[12]

因此，我們不難看出，由于中國綜合國力的增強，使得國民的消費和購買力不斷增加，從而使得市場也受某種認同性經(jīng)濟的影響而不斷發(fā)生變化。因此，面塑藝術(shù)也可以在良性的競爭中獲得整個行業(yè)的發(fā)展和振興，只有整個行業(yè)有著激烈的競爭，才能從深處喚醒傳承人的創(chuàng)新內(nèi)驅(qū)力，從而使面塑藝術(shù)得到創(chuàng)新性的傳承和發(fā)展。

（二）發(fā)揮傳承人主體能動性，為面塑藝術(shù)發(fā)展助力

面塑藝術(shù)想要得以持續(xù)性發(fā)展，必然要經(jīng)歷一個文化資本向經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化的過程。在文化資本向經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)型的過程中，受資本利益的驅(qū)使，我們難免會進入一個過度追求經(jīng)濟資本的誤區(qū)，從而造成面塑藝術(shù)內(nèi)在神韻消失。因此，面塑藝術(shù)的發(fā)展要避免使面塑創(chuàng)作成為單純利益驅(qū)動的工具，成為文化工業(yè)的附屬品。

民間藝術(shù)作品的最大的特點是原生性和創(chuàng)造性，單純地追求經(jīng)濟利益及藝術(shù)純粹的商業(yè)化可能會使這種民間工藝喪失原有的韻味，丟失其應(yīng)有的文化土壤。手工藝發(fā)展創(chuàng)新的內(nèi)源型動力就是創(chuàng)作主體，任何一項手工藝能夠不斷發(fā)展最初都一定來源于早期手藝人主觀能動性的發(fā)揮和將觀念付諸于實踐的努力?；诖耍褎?chuàng)作主體作為手工藝創(chuàng)造性傳承和發(fā)展的內(nèi)源性動力便十分合理了。因此，我們在發(fā)展面塑藝術(shù)的過程中應(yīng)該尊重面塑的創(chuàng)作主體，使得面塑發(fā)展有條不紊地跟隨社會生產(chǎn)方式的變化而變化，尊重創(chuàng)作主體對于環(huán)境變化的適應(yīng)節(jié)奏，由傳承人自己選擇適合發(fā)展的道路，而不是一味地將傳承人投入到城鎮(zhèn)化發(fā)展的大潮之中，喪失了原本的制作風格和模式。但僅靠傳承人自身的意識和行為尚不足以激發(fā)面塑藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變，要想在市場經(jīng)濟的浪潮下實現(xiàn)面塑藝術(shù)由文化資本向經(jīng)濟資本的合理性轉(zhuǎn)變，僅依靠內(nèi)源性的動力可能太過單一，地方政府、文化企業(yè)以及文化產(chǎn)品的消費者三方主體都應(yīng)該為面塑藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展提供合理化的支持。

首先，面塑藝人自身素質(zhì)的提高是面塑藝術(shù)品味提高的關(guān)鍵，也是面塑事業(yè)得以發(fā)展的關(guān)鍵。例如，有的地方面塑藝人只知道面塑很好看，有審美價值;有的面塑藝人對面塑的文化特征了解皮毛，不能夠清晰地掌握面塑文化的歷史淵源、文化內(nèi)涵以及不同地區(qū)面塑流派的特點。類似這樣的現(xiàn)象并不少見，這主要緣于民眾對傳統(tǒng)文化的認知比較薄弱，以及面塑傳承的斷層，還有就是相關(guān)文化部門缺乏對民眾文化意識的深層普及，導(dǎo)致民眾對于面塑文化缺乏認同感和自信感。缺乏了大眾的認可，手工藝人自身便很難建立起文化認同和文化自信，因此傳承的隊伍也就日漸淡薄。針對于此，相關(guān)部門應(yīng)及時對傳承人的文化認知進行喚醒，在實踐中對面塑文化進行深層次地挖掘和理解，從而喚起手工藝人對于面塑藝術(shù)傳承的自覺意識。

其次，手工藝人作為面塑的活態(tài)載體，對于面塑的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，傳承人只有扎根生活，才能汲取到民間藝術(shù)的豐厚營養(yǎng)，才能夠使其面塑作品蘊含著獨特的文化內(nèi)涵和精神特質(zhì)，才能使民間的審美心理和文化觀念得以傳承，體現(xiàn)地區(qū)性的精神面貌，從而使面塑作品帶有獨特的文化符號和生活印記?，F(xiàn)如今可被稱作為某一工藝“泰斗級”的傳承人已經(jīng)不單單停留在手工藝品的基礎(chǔ)制作上了，還要提高自身理論素養(yǎng)，有自覺的創(chuàng)新意識和能力。因此，真正的“大師”要廣開視野，將自己的工藝作品與社會發(fā)展相結(jié)合，能夠使自己的作品不被歷史所淘汰并且能夠不斷發(fā)展延續(xù)。例如，在天津大學研培班中，很多面塑藝人所攜帶的面團質(zhì)輕且不易變形，更易保存攜帶，這樣的配方激起其他手工藝人的好奇心，但掌握“秘訣”的面塑藝人表示屬于商業(yè)機密，不能外傳。由此便可知，很多面塑藝人已經(jīng)不僅僅停留在對于手藝和面塑理論的學習，甚至對面塑的材質(zhì)進行了研究和改進。因此，他們已經(jīng)不是我們固有觀念中只懂得閉門造車和走街串巷叫賣的手藝人了，隨著社會的不斷發(fā)展，他們也在對自己的技藝進行更新和精進，從而使得面塑藝術(shù)品在社會不斷發(fā)展中具有更強的普適性，而他們自身也具有較高的文化修養(yǎng)和審美品位。

（三）多種渠道擴大傳播力度，推動非遺衍生品的開發(fā)

傳統(tǒng)不代表老舊，傳統(tǒng)的民俗元素和現(xiàn)代的文化元素并不是水火不容，相反，在面塑的發(fā)展過程中可以融入更多的現(xiàn)代元素，在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上合理創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的民俗文化與現(xiàn)代的藝術(shù)符號相結(jié)合，保留傳統(tǒng)制作技藝的同時更新題材和形式，靈活多變，與時俱進。在市場經(jīng)濟大潮的影響下，很多面塑藝人紛紛成立了自己的面塑工作室，憑借自己精湛的技藝，一方面獲得相對穩(wěn)定的經(jīng)濟收入，另一方面將手藝人聚集起來，從而實現(xiàn)另一種形式的傳承。例如在天津大學面塑研培班中，有很多面塑藝人都有自己的面塑工作室，他們的工作室集預(yù)定、制作、銷售、培訓(xùn)為一體，面塑愛好者可以提前預(yù)定自己想要的面塑作品，傳承人根據(jù)顧客需求設(shè)計樣式并進行制作。除此以外，很多面塑藝人還與淘寶或其他自媒體平臺進行合作，擴大銷售范圍，真正意義上開辟出了“非遺+”的新型發(fā)展模式。⑥

事實上，在傳承中創(chuàng)新要實現(xiàn)的是傳承和創(chuàng)新二者的辯證統(tǒng)一。讓面塑藝術(shù)維系傳統(tǒng)文化特質(zhì)的同時具有現(xiàn)代功能，既要符合現(xiàn)代審美心理，又要從面塑傳統(tǒng)文化中吸收營養(yǎng)，推動面塑衍生品的開發(fā)，比如，

隨著中國與各國的交流日益密切，面塑藝人在面塑形象的設(shè)計上也要考慮到外國人的審美心理。例如，可以借鑒外國文化中一些詼諧幽默的形象，將一些中國傳統(tǒng)人物形象做出一部分改進，如“Q版三國”“Q版水滸”等題材，在保留了傳統(tǒng)元素同時還增加了面塑作品的趣味性，吸引不同年齡段的消費群體。但是，在融入現(xiàn)代元素的過程中，不免會出現(xiàn)盲從的現(xiàn)象。因此，面塑的發(fā)展應(yīng)該努力突破單一，打破“批量生產(chǎn)”的生產(chǎn)模式，增加作品的創(chuàng)造性和多樣性，形成多元化的發(fā)展。工藝手法沒變，但和現(xiàn)代生活接軌，在獲得市場份額的同時反哺傳統(tǒng)的面塑藝術(shù)。

（四）挖掘面塑的民俗價值，增進面塑文化的社會教化功能

20世紀末，民間傳統(tǒng)文化開始受到各級政府的重視與支持，同時伴隨著非遺保護工作的開展，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也得到了前所未有的發(fā)展土壤。很多不同的面塑流派在探尋發(fā)展道路時不約而同地走上了申遺之路。在“非遺保護”的大背景下，各地面塑紛紛入選省級、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，而面塑作為文化象征符號的作用也得到日益彰顯。以已傳承千年的山西嵐縣面塑為例，山西嵐縣面塑于2009年被列入山西省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，于2015年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。嵐縣面塑一方面表達了嵐縣人民的審美追求和對幸福生活的向往，另一方面，嵐縣面塑的傳承與發(fā)展也與當?shù)氐拿袼谆顒印柏晻毕噍o相成。作為一種古老的民俗活動，每年農(nóng)歷二月十九，山西省呂梁市嵐縣舊城內(nèi)，即嵐城北街有一傳統(tǒng)的古廟會——“貢會”，其主要活動形式就是“擺貢”，[13]即通過使用面塑中避兇納祥的文化寓意，體現(xiàn)出民間大眾追求真、善、美的祈愿。在新的時代背景下，嵐縣的面塑藝人也將“仁義忠孝”等文化內(nèi)涵體現(xiàn)到面塑的形象中，如忠勇之士關(guān)公、精忠報國的岳飛等，樸素的手工藝人將作品中賦予“仁義禮智信”的觀念，其所起到的教化意義與當前社會所弘揚的社會主義核心價值觀不謀而合，給新時代社會主義文化提供了更為清晰的發(fā)展脈絡(luò)。[14]（P46） 因此，在發(fā)展面塑的過程中應(yīng)重視文化和審美的傳遞，充分發(fā)掘其所蘊藏的文化和民俗價值，并以此為契機，傳遞作品背后的精神品質(zhì)，增加購買者或?qū)W習者對作品文化寓意的認知。

注? 釋：

①訪談時間：2019年8月5日;訪談對象：傳承人胡寶成;訪談人：趙靜宜;訪談方式：微信電話。

②訪談時間：2020年1月10日;訪談對象：津派面塑傳承人王玓;訪談人：馬知遙;訪談地點：王玓家中。

③訪談時間：2020年1月1日;訪談對象：天津葛沽鎮(zhèn)面塑傳承人宋彥艷;訪談人：馬知遙;訪談地點：宋彥艷工作室。

④《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定與管理辦法》今日正式實施！參見“非遺傳承人群研培計劃”微信公眾號，2020年3月1日。

⑤⑥資料來源于2019年7月26日在天津大學國際教育學院對非遺傳承人進行的集體訪談，訪談人：天津大學非遺研培團隊。

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[12]國外奢侈品驚現(xiàn)中國風，這才是真正的中國風情[EB/OL].https：//www.maigoo.com/news/513345.html，2018-11-23.

[13]嵐縣面塑[EB/OL].https：//mbd.baidu.com/ma/s/6amDIXdL，2019-12-18.

[14]武振偉.傳承與衍變：民俗藝術(shù)的文化傳承與再生產(chǎn)——以山西嵐縣面塑為例[J].呂梁學院學報，2020，（3）.

收稿日期：20201104

基金項目：文化和旅游部、教育部、勞動和社會保障部三部委重大專項“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研培計劃”（2019521）（2019522）;天津市哲學社會科學規(guī)劃項目（TJWGWT20-3）

作者簡介：馬知遙（1984-），男，甘肅武威人，天津大學國際教育學院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事文化遺產(chǎn)保護、人類學、民俗學研究;趙靜宜（1996-），女，內(nèi)蒙古錫林浩特人，天津大學教育學院2019級漢語國際教育專業(yè)碩士研究生。