布倫德爾談貝多芬（下）

訪談?wù)?馬丁·梅耶爾 編譯/行 人

梅：你曾經(jīng)說過所謂的杰作就是能向各個(gè)方向發(fā)力的源泉，我覺得這應(yīng)該是針對(duì)貝多芬的說法，并且你指出杰作必須具備未曾有過的嶄新才行。那么你可否就貝多芬的鋼琴奏鳴曲說一下其嶄新的內(nèi)容是什么呢？

布：他的作品2之1就使用了之前不曾有過的壓縮原則，也就是讓盡可能少的動(dòng)機(jī)集中成為作品的骨骼。當(dāng)然，貝多芬的鋼琴奏鳴曲也并非都是如此，動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性極其稀薄，樂章的內(nèi)容只能說明是心理活動(dòng)的寫照的作品也有，作品26就是一例，這或許也是極端的一例。埃德溫·菲舍爾（Edwin Fischer）就曾將其稱之為“心理之作”。

梅：就是那首執(zhí)拗般不停反復(fù)的“諧謔曲”“葬禮進(jìn)行曲”，以華麗且有些隨意向下沉去的末樂章的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》吧？

布：沒錯(cuò)。我比較懷疑在“葬禮進(jìn)行曲”之后，讓聽眾們聽后續(xù)的類似克拉莫練習(xí)曲一般的樂章就是貝多芬的本意。正因?yàn)槿绱?，作為演奏者，不禁?huì)想“貝多芬既不至于如此愚笨，也不是那么膚淺，更不會(huì)是一種揶揄吧？”所以，末樂章不該彈成練習(xí)曲，而是在“葬禮進(jìn)行曲”之后，處理成像肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》末樂章的氣氛，就像吹進(jìn)墓地的微風(fēng)，而且是溫暖人心的那種。

梅：所以這個(gè)末樂章應(yīng)該和肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》的末樂章一樣，需要在處理音響的效果上下功夫，而非僅僅是任憑手指習(xí)慣性地簡(jiǎn)單彈奏。

布：是的?！禗大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品10之3）也是，在那感人至深、形如對(duì)死者的哀嘆的廣板樂章之后的小步舞曲，也是類似心理活動(dòng)的寫照。如果僅僅將其處理成一般的小步舞曲的瞬間，作品也就成了平庸之作了。那個(gè)末樂章應(yīng)該像是在傷口上涂抹藥膏，并達(dá)到得以治愈的效果，而且藥膏不可以簡(jiǎn)單粗暴地塞進(jìn)傷口，而是從小調(diào)緩慢移到大調(diào)那樣舒緩才行。

梅：具有和作品26末樂章相似特征的作品，還有那首十六分音符上升音型的作品54的第二樂章。

布：那首作品的末樂章被彈錯(cuò)的地方特別多。譜面上明確地寫著Allegretto——Piano——Legato——Dolce，但很多人都錯(cuò)彈得像托卡塔似的，這和譜面記載的表情用語完全相悖。應(yīng)該處理成波光粼粼的水流，不能有棱角，具有流動(dòng)感的聲音才是對(duì)的。

梅：但是在展開部中還是有那么一些尖銳感的東西吧？

布：是的。與其說是尖銳的，倒不如說是光通過流動(dòng)的水面反射入眼簾時(shí)的刺激更合適。太陽光照射到水中，反射光讓人覺得炫目，這不是很有意思嗎？在理解音樂的時(shí)候，我比較喜歡用四大元素的作用并解釋它。布佐尼曾經(jīng)說過他在格拉茨學(xué)作曲的老師梅耶爾-萊米①對(duì)學(xué)生們講授巴赫的前奏曲與賦格的事情，萊米將平均律第一卷中最初的四首賦格分別形容為水、火、風(fēng)、土四元素加以說明，這樣的說明倒是便于學(xué)生們掌握作品。

梅：貝多芬的鋼琴奏鳴曲對(duì)于理解其卓越才能、計(jì)劃性和營(yíng)造戲劇性的效果等是很有幫助的。說到戲劇性效果，莫扎特的作品中浮現(xiàn)著那么幾首小調(diào)鋼琴作品相當(dāng)顯眼。貝多芬是否也有類似的情況呢？還是貝多芬的三十二首奏鳴曲都同樣突出呢？

布：對(duì)于貝多芬而言，小調(diào)和大調(diào)的性格還是比較接近的。小調(diào)比起不安來說應(yīng)該是有些英雄的性格的，總給人以對(duì)某種東西的抗?fàn)幹?，或是像一種大義凜然的身姿的印象。

梅：演奏貝多芬的作品時(shí)是需要一些超越舒伯特及以后的一些作曲家作品所需的卓絕技巧的。當(dāng)然，除去舒伯特的《流浪者幻想曲》和《c小調(diào)奏鳴曲》。你覺得貝多芬算不算到舒伯特那個(gè)時(shí)代為止，最具技巧性、演奏困難的作曲家呢？作為貝多芬的表現(xiàn)方式，其技巧性發(fā)揮了怎樣的作用呢？

布：我并非是想對(duì)一種反論進(jìn)行反駁，而是想帶著某種目的來反駁。首先，我對(duì)演奏貝多芬的“技術(shù)上演奏是最困難”的說法完全不能接受。我對(duì)音符量大、進(jìn)而需要快彈就算是技巧上有難度的看法表示懷疑。莫扎特的鋼琴奏鳴曲絕非簡(jiǎn)單，甚至可以說很難。對(duì)此，施納貝爾有句名言——對(duì)于兒童來說很簡(jiǎn)單的事情，對(duì)于演奏家而言則是至難。這名話說到了點(diǎn)子上，走句越簡(jiǎn)約，對(duì)于演奏技術(shù)上的要求反而越加困難。你如果聽一下《偉大鋼琴家系列》的CD錄音的話，眾多的大師們都將戈多夫斯基《變形曲》②、李斯特《西班牙狂想曲》等超技樂曲彈得炫麗，但是彈出讓聆聽者充滿幸福感的莫扎特奏鳴曲的又能有幾位呢？音樂上的難度、純粹技術(shù)上的難度也僅是其一，用調(diào)控周全、完美的技術(shù)演奏出有透明感的走句則是至難的技藝。比起和樂隊(duì)關(guān)聯(lián)的協(xié)奏曲，獨(dú)奏曲要難得多。一方面，從古至今，偉大的作曲家們都希冀迄今不曾有過的演奏家高人來演奏他的作品。莫扎特的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K450）就是這樣的作品，這首作品的演奏也超越了當(dāng)時(shí)的演奏技術(shù)水準(zhǔn)。另一方面，貝多芬作品演奏所需的力量、速度和持久力等都被提到了一個(gè)新的高度，而舒伯特的《流浪者幻想曲》又將演奏的技術(shù)要求提高了一大截。舒伯特在技術(shù)層面上要求的快速八度彈奏法、顫音奏法、樂隊(duì)音響效果等刷新了演奏標(biāo)準(zhǔn)的新技術(shù)，并且他的鋼琴記譜法也是全新的，所以不能說舒伯特僅僅是簡(jiǎn)單繼承了古典樂派。演奏舒伯特作品的時(shí)候，要考慮到，即便是坐在角落的位置，也要感受到音樂的整體音響效果，所以每當(dāng)某個(gè)和聲移向下一個(gè)和聲時(shí)，必須有很好的調(diào)控。

梅：其實(shí)剛才提到貝多芬作品的技巧性，是作為作曲上的表現(xiàn)手法的。他在《第三奏鳴曲》中使用分散和弦使得走句增加厚度也是以前不曾有過的，是技巧性起的作用嗎？

布：在貝多芬作品中，技巧和音樂是密切聯(lián)系著的，單獨(dú)說技巧性會(huì)有些困難。實(shí)在要說的話，貝多芬本人也無法自如操控的技術(shù)在他的作品中還是存在的。作為史上最著名的大手，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《音樂會(huì)小品》（作品79）和《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》，即便是現(xiàn)在彈也是吃力不討好的作品，是那種淳樸、果敢但又沒有條理等特點(diǎn)混合在一起的一部不可思議的作品。貝多芬本人即興演奏能力不錯(cuò)，所以他一定會(huì)在音樂會(huì)上經(jīng)常用一些高難技巧一顯身手。年輕時(shí)的貝多芬多少有些像后來的李斯特，他的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中那段大華彩，若是讓不曾聽過的愛樂者聽一下，估計(jì)絕對(duì)不會(huì)相信這是貝多芬本人寫的。貝多芬用完全不同于莫扎特的方式寫華彩，莫扎特寫華彩總是考慮與作品的關(guān)聯(lián)性，所以他的華彩樂段總是順理成章，不會(huì)讓人覺得不可思議。然而貝多芬則完全不同，他總是想用華彩樂段來讓聽眾為之一驚，偏偏選那些相隔甚遠(yuǎn)的調(diào)性，非常樂見華彩樂段與整個(gè)作品風(fēng)格相悖的效果產(chǎn)生。

梅：要產(chǎn)生讓人為之一驚的效果，這也是一種幽默吧？

布：是的，《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的華彩就是這樣。此外，還有不太容易能聽到的貝多芬自己寫的《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩樂段，像是要討巧聽眾，非?？鋸垼耆珶o視作品整體的風(fēng)格。這也是炫技派的肆意發(fā)揮，極速脫離了古典派原則，像是脫韁的野馬。若我在音樂會(huì)上選擇這段華彩演奏的話，估計(jì)一定會(huì)被反復(fù)問“那是你寫的華彩嗎？”貝多芬在他的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中的大華彩樂段中盡情發(fā)揮了他的幽默，而且我覺得那只能是一種揶揄吧！因?yàn)樗坏珜⒆约簱碛械募记尚再H低了，就連必須以顫音結(jié)束的華彩樂段傳統(tǒng)也視而不見。

梅：將作品的整體感拆散似地彈奏那些華彩樂段，不知道演奏時(shí)的感覺如何？

布：彈《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的心情還是很爽快的。第一樂章充滿愉悅，且技巧的內(nèi)容也足夠。然而到了第一樂章的展開部，突然轉(zhuǎn)到別的方向，眼前的風(fēng)景是別樣的，一種完全不同的氣氛彌漫開來。急促登場(chǎng)的滑奏有時(shí)像睡著了，有時(shí)又像睡夢(mèng)中被敲打醒了似的?！禛大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩，貝多芬也寫有另一個(gè)版本，這個(gè)也是完全不同的一個(gè)華彩。以前為了能更多地理解貝多芬曾經(jīng)彈過的這段，通常的做法是華彩的內(nèi)容應(yīng)該套在第一樂章的戲劇性敘述之中的，但是貝多芬這個(gè)華彩的寫法則是盡可能地和一般法則相反。我個(gè)人覺得對(duì)此應(yīng)該介紹給聽眾，或許對(duì)于他們理解貝多芬有幫助。

梅：這該不是為了刺激聽眾的情緒的做法吧？

布：正因?yàn)樨惗喾冶救司哂袆?chuàng)作那些結(jié)實(shí)、結(jié)構(gòu)完整的作品的才能，才會(huì)有由之逃逸，并樂見由此給聽眾帶來的驚愕吧！

梅：對(duì)貝多芬來說最具技巧性的，也是最具英雄性格的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》，其華彩幾乎被第一樂章同化，雖然短小然而卻并未消失。

布：是的，這首作品的第一樂章寫得特別像交響曲作品，這是它和《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章最不一樣的地方。同時(shí)，這部作品對(duì)于貝多芬來說也是一塊巖石一般巨大的作品?！禛大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章曾經(jīng)浮現(xiàn)過幾句抒情的句子，然而一晃就不再見蹤影，這種手法之前也很少見。這有些像探視另外一個(gè)世界的小窗口，不知道貝多芬的其他作品是否也有這樣的寫法，所以比起貝多芬其他協(xié)奏曲的第一樂章，這里要更有說服力地演繹。

梅：接下來還是有關(guān)貝多芬技巧性的話題。為了提高表現(xiàn)力，將技術(shù)純化，并成為優(yōu)選而用的工具，這樣是否能夠稱之為有個(gè)性？比如，“熱情”“告別”的末樂章，《升F大調(diào)奏鳴曲》（作品78）的末樂章，那些有厚度的技巧性的走句正是貝多芬追求表現(xiàn)力和塑造性格的代表性吧？

布：沒錯(cuò)，正是那樣的。

梅：也正是因?yàn)檫@些，貝多芬成為音樂史上最重要的改革者？

布：是的。貝多芬想證明的是，無論是作曲家還是演奏者，如想要將表現(xiàn)內(nèi)容和演奏技術(shù)相剝離是沒法做到的。他覺得內(nèi)容和技術(shù)無法分離，這些同等重要。

梅：可否談?wù)剬?duì)他的普羅眾生之愛的那一面的看法。若單純地從他的音樂作品來看，所謂普羅眾生之愛是否是一種過度解讀呢？

布：看來你對(duì)這一點(diǎn)還是很糾結(jié)的，我對(duì)此并不怎么在意，這對(duì)于貝多芬而言也并非最重要。作為演奏家，需要把偉大的作曲家們“從櫥柜里取出來”，并且要把他們?yōu)槭裁磦ゴ蟊憩F(xiàn)出來才行。他們之所以那么偉大，是因?yàn)樗麄兂尸F(xiàn)出那么多豐富多彩的東西。像我這樣不限于奏鳴曲，彈過貝多芬所有的鋼琴作品之后，嶄新的貝多芬形象就會(huì)浮現(xiàn)到眼前。即便是奏鳴曲也已經(jīng)是充滿多樣性的了，若是加上他的那些鋼琴小品和變奏曲，更是浩瀚無垠了。

梅：通過系列音樂會(huì)的形式把貝多芬的奏鳴曲和協(xié)奏曲都彈下來，你獲得的經(jīng)驗(yàn)是什么呢？

布：根據(jù)奏鳴曲演奏順序的不同，對(duì)作品整體的印象也會(huì)不同，我有過好幾次不同的演奏順序組合嘗試。1961年，我在倫敦的威格莫音樂廳（Wigmore Hall）第一次舉辦貝多芬鋼琴獨(dú)奏系列音樂會(huì)時(shí)，演奏曲目包括變奏曲在內(nèi)的全部奏鳴曲。我用了八場(chǎng)音樂會(huì)才彈完，基本上是按照作品的時(shí)間年代順序依次彈下來的，但是之后我沒再按照那個(gè)順序彈了。若是自己在家里聽錄音，按照那樣的順序聽也未嘗不可。但是舉辦音樂會(huì)，我還是希望調(diào)整一下組合順序，這樣場(chǎng)數(shù)也能減少到七場(chǎng)。除一小部分用小調(diào)寫的作品可以混入年代順序中演奏之外，貝多芬晚期的五首作品也未必需要順序演奏。我在幾年前開始的貝多芬奏鳴曲全集系列音樂會(huì)的演奏順序也調(diào)整過了，自己最滿意的曲目組合也已經(jīng)確定了下來。作品2的三部作品本身都已經(jīng)相互存在足夠的風(fēng)格差異了，沒有必要拆開演奏。同理，音樂會(huì)的最后一場(chǎng)會(huì)連續(xù)演奏最后三部作品。然后像作品26、27和28，我也覺得應(yīng)該作為相鄰的作品一起彈奏。

梅：或許是比較極端的做法，在個(gè)晚上把作品2的三首與《“槌子鍵琴”奏鳴曲》放在一起彈的情況有可能嗎？

布：對(duì)我來說這樣的組合太沉重了，即便是年輕的時(shí)候也沒這樣干過。在維也納，作品2之3、“熱情”和“槌子鍵琴”三個(gè)作品我曾在一個(gè)晚上彈過，但那時(shí)候也覺得到了極限。

梅：實(shí)際上是否能那樣彈是一回事，但那樣的組合你覺得是可能的嗎？有意義嗎？

布：主要是演奏時(shí)間太長(zhǎng)了，考慮演奏曲目的時(shí)候，必須要考慮演奏時(shí)間的長(zhǎng)度。一般的情況下還是以八十分鐘左右為宜，如果有比這再長(zhǎng)一些的演奏，一聲音樂會(huì)時(shí)間的話，也只能算是例外。（全文完）

注 釋：

①威廉姆·梅耶爾（Wilhelm Mayer, 1831——1898），波希米亞作曲家、教育家。他的學(xué)生中包括布佐尼和菲利克斯·魏因加特納等著名音樂家。其名字也被寫成威廉姆·梅耶爾-萊米（Wilhelm Mayer-Rémy）。

②戈多夫斯基（Leopold Godowsky, 1870——1938）根據(jù)約翰·施特勞斯圓舞曲主題創(chuàng)作，用一臺(tái)鋼琴演奏的具有交響效果的《變形曲》。