九峰臥雪渾然成

摘要：《九峰雪霽圖軸》是元代畫(huà)家黃公望創(chuàng)作的紙本墨筆畫(huà)，描繪隆冬時(shí)節(jié)雪后初晴的山間景象，構(gòu)圖新穎別致，風(fēng)格雄渾。本文從構(gòu)圖方式、筆墨技巧兩個(gè)角度賞析黃公望《九峰雪霽圖軸》的藝術(shù)特點(diǎn)，繼而以《九峰雪霽圖軸》為例，分析黃公望畫(huà)作中以“內(nèi)心之山水”取代“具體之山水”的審美趣味。

關(guān)鍵詞：黃公望；《九峰雪霽圖軸》；構(gòu)圖方式；筆墨技巧；審美趣味

朱良志評(píng)黃公望，以“渾”來(lái)概括子久的全部繪畫(huà)精神。他認(rèn)為“子久的渾，體現(xiàn)在形式語(yǔ)言上，是關(guān)于繪畫(huà)秩序的建立，渾，是一種無(wú)分別的境界”①。這種“無(wú)分別的渾”體現(xiàn)在《九峰雪霽圖軸》中，不是對(duì)畫(huà)功和技巧無(wú)分別的刻意追求，而是一種渾然天成卻又無(wú)跡可尋的審美秩序：中正平和卻穩(wěn)中寓奇，奇峰突起之處卻又完美融合在山與水、遠(yuǎn)與近的宏大回響里。由此，圖軸上絲絲入扣的繪畫(huà)邏輯與不拘師法的靈活變化，營(yíng)造出渾穆規(guī)整與莊嚴(yán)神秘共存的無(wú)分別美感，更傳達(dá)出一種不拘于形又不見(jiàn)于心的獨(dú)特生命體驗(yàn)。于是，觀照者的視角脫離了客觀的物象世界，也不拘束于主觀的內(nèi)心世界，與天地渾然一體，實(shí)現(xiàn)了一種飄飄欲仙卻又悵然若失的沉醉感。

一、構(gòu)圖方式

從構(gòu)圖方式的角度來(lái)看，《九峰雪霽圖軸》（圖1）沿用北宋經(jīng)典的立軸分段式構(gòu)圖，上段抒寫(xiě)遠(yuǎn)山雪霽后雪臥群山、群山浴雪的闊遠(yuǎn)景象，中段勾勒山石縈回、重巒疊嶂的幽絕空谷，下段則點(diǎn)綴以村舍、曲水和山道，烘托出一派雪后初晴的清新通透氣象。但《九峰雪霽圖軸》的構(gòu)圖方式亦非千篇一律的仿制，黃公望在畫(huà)卷的兩側(cè)對(duì)比、前后呼應(yīng)中，傾入了獨(dú)運(yùn)的匠心。

將畫(huà)卷分為左右兩爿而觀之，主峰左側(cè)描繪的是縱橫的千年磐石，坡勢(shì)變化有跡可循，起伏中連綴成為整體，又間以斧劈般的絕壁，恰到好處地寫(xiě)出群山巍峨的聳立之感。雪過(guò)天晴，云影消寂，天光下徹，照滿九峰。光線從左側(cè)進(jìn)入畫(huà)卷，成片的山石在積雪的映襯下散發(fā)晶瑩的光澤，交映在一起又強(qiáng)化了畫(huà)面的整體感，而外界的光影變化，在對(duì)比中也更加襯托出偉岸山石內(nèi)蘊(yùn)的靜氣和質(zhì)感。在畫(huà)卷的右側(cè)，光線被主峰和左側(cè)的山巒阻隔，投下一片朦朧的陰影，陰影之中，奇峰聳立，怪石幽絕，峭拔沖天，使觀畫(huà)者頓興“百步九折縈巖巒”的蜀道之嘆，心內(nèi)愁緒交纏，所見(jiàn)群峰也隨之產(chǎn)生由靜向動(dòng)的轉(zhuǎn)化。在左側(cè)的極靜襯托下，畫(huà)卷右側(cè)的幽暗深谷傳達(dá)出的實(shí)際是一種暗藏的躁動(dòng)感。但將左右結(jié)合而看，這原本對(duì)立的二者在漫布山野的雪被中又達(dá)成了統(tǒng)一，連片的白雪賦予了左側(cè)山石厚重的質(zhì)感和無(wú)限的靜氣，又氤氳著幽暗朦朧的氣息，讓右側(cè)的奇峰在似有似無(wú)的縹緲中顯露出突破靜態(tài)的動(dòng)感來(lái)。于是動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生，山石愈加沉靜，奇峰愈發(fā)峭拔，觀畫(huà)者的心境也在油然而生的肅穆感中實(shí)現(xiàn)升華，產(chǎn)生“如顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》描寫(xiě)的道教式的飛升體驗(yàn)”①。

畫(huà)卷的前后呼應(yīng)，也就是遠(yuǎn)與近的對(duì)照中，亦有畫(huà)家的機(jī)鋒。觀者甫一觀畫(huà)，遠(yuǎn)處的山川幾筆白描，中段的山石連綴成勢(shì)，自然地將其關(guān)注的重心移向畫(huà)卷的中下段。中下段里，三兩屋舍隱于落落寒枝，遠(yuǎn)倚身后的山崖，近望一灣曲水。隨著河水的流淌，觀者的目光也順流而上，轉(zhuǎn)向畫(huà)面的下段。此處，主峰的山石坡度趨于平緩，由各個(gè)方向探入山澗，也勾勒出水流的走向。絕妙的是，當(dāng)讀者溯游從之，找尋水流的源頭時(shí)，黃公望沒(méi)有將源頭置于云山縹緲的遮掩中，而是讓清溪轉(zhuǎn)過(guò)山腳，消失在了主峰之后。不見(jiàn)清溪，是構(gòu)圖上視覺(jué)的感受，但清溪隱于山后，又仿佛出現(xiàn)在了觀畫(huà)者的心中。山與水互相依偎，相映成趣，這是一種“只在此山中，云深不知處”的意趣。讀者極目遠(yuǎn)眺，更覺(jué)遠(yuǎn)山之遠(yuǎn)、險(xiǎn)峰之險(xiǎn)，由此，關(guān)注點(diǎn)最終回到上段的白描數(shù)峰，整幅畫(huà)卷隨之和諧地達(dá)成統(tǒng)一。

二、筆墨技巧

從筆墨技巧來(lái)看，子久畫(huà)《九峰雪霽圖軸》也是別出心裁。不同于他作《富春山居圖》時(shí)對(duì)大披麻皴的頻繁使用，《九峰雪霽圖軸》中幾乎沒(méi)有皴法的集中使用痕跡。且看畫(huà)卷上端的遠(yuǎn)山，子久僅以中、側(cè)鋒，用淡墨線稍稍勾勒其輪廓。在中段主峰的描摹中，子久先以淡墨造其型，而后以重墨勾勒山巖虬結(jié)之處，最后復(fù)以淡筆輕籠山體，用筆繁簡(jiǎn)有致、濃淡相宜、方正剛健，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出九峰山石的層理變化，富有層次感。在用墨上，《九峰雪霽圖軸》打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的慣例。北宋的山水畫(huà)，多以濃墨寫(xiě)山石松木，以留白寫(xiě)流云清溪，以突出山的厚重、水的澄澈、天的高遠(yuǎn)，這一點(diǎn)在《九峰雪霽圖軸》中恰巧相反：黃子久將用墨的重點(diǎn)放在曲水和遠(yuǎn)天上，在山石樹(shù)木，特別是畫(huà)卷左側(cè)向陽(yáng)的部分上卻加以大面積的淡墨或留白。事實(shí)上，這種看似不尋常的用墨處理恰到好處地反映出大雪過(guò)后九峰銀裝素裹的潔白空靈氣象。雪臥群山，四野蒼茫，色彩的強(qiáng)烈反差更顯出畫(huà)卷的縱深感，雪后的山景愈發(fā)剔透，遠(yuǎn)處的天空愈發(fā)深邃，空間的立體感油然而生?！霸蒲╋h揚(yáng)，不待鉛粉而白”②，子久對(duì)白雪的描繪脫離了以往對(duì)鉛粉的依賴，用濃墨重彩恣意揮灑，演變出一種更具張力的表現(xiàn)方式。無(wú)怪乎清人吳升在《大觀錄》中大贊曰：“創(chuàng)前人所未造，示后人以難摹，尤妙在生面獨(dú)開(kāi)，仍不露自家墨法，一片精采神來(lái)氣來(lái)作也?！?/p>

總體來(lái)看，黃公望寫(xiě)《九峰雪霽圖軸》，筆法介于嚴(yán)整和蕭散之間，是向“無(wú)分別”審美秩序的靠攏。一方面，子久用筆極蕭散。占據(jù)畫(huà)卷主體位置的山石棱角分明、上下錯(cuò)落，全憑墨線勾勒，組成散布拼接的幾何形狀。山峰的輪廓簡(jiǎn)單分明，往往左右各三四筆便能描畫(huà)出一座高聳的山峰。參差的樹(shù)木沒(méi)有細(xì)節(jié)勾勒，由疏散的線條快速點(diǎn)綴而成。另一方面，子久的用筆蕭散而不失嚴(yán)整?！毒欧逖╈V圖軸》的細(xì)節(jié)處不失法度，一筆一畫(huà)嚴(yán)密整飭、簡(jiǎn)繁有序。比如畫(huà)中的樹(shù)木，僅由簡(jiǎn)單的線條信手點(diǎn)綴而成，但所用線條疏散中暗含秩序，整齊排布、層次清晰。又如其山石堆壘，雖然形態(tài)繁復(fù)，但巖石的延展和構(gòu)造都紋理工整、條縷自然，充滿張力和力量感。黃公望在蕭散與嚴(yán)整之間高標(biāo)獨(dú)蹈，達(dá)成了風(fēng)致與氣象的統(tǒng)一。

三、審美意趣

觀畫(huà)更須知人。黃公望晚年參透世事，信奉全真教，追求渾全的生命體驗(yàn)，體現(xiàn)在繪畫(huà)中則是“莫把做山水看”的藝術(shù)追求。全真教的“全真”指的是“去除虛妄，獨(dú)全其真”，要求人們破除形式上的虛幻，找尋真實(shí)的生命體驗(yàn)，黃公望在作《九峰雪霽圖軸》時(shí)更是將這一點(diǎn)發(fā)揮到了極致。畫(huà)卷中的山與水，不是真實(shí)山水物象的反映，而是心靈體驗(yàn)中的山水在筆墨間的呈現(xiàn)，恰如圖卷里的那一條清溪，曲折蜿蜒隱于山后，最終出現(xiàn)在了觀畫(huà)者的心中。曾有學(xué)者考據(jù)《九峰雪霽圖軸》所畫(huà)山川的具體地點(diǎn)，但圖畫(huà)里的九峰山和《富春山居圖》里的富春山一樣，并非真山真水，而是畫(huà)家內(nèi)心山水的借機(jī)表現(xiàn)。也正因?yàn)榇?，在黃公望的畫(huà)中，即使一草一木一石都具有真實(shí)的形態(tài)，但組合起來(lái)往往沾染了一種神秘的淡然之感和一種縹緲的仙氣，這恰是畫(huà)家恬淡內(nèi)心世界的寫(xiě)照，是全真教“不生不滅，不朽不壞”哲學(xué)意識(shí)的表現(xiàn)。

畫(huà)卷上段的群山由淡墨勾勒，遺世獨(dú)立、默然聳峙，宛如晶瑩剔透的仙山，全不似人間所有，這樣的“仙境之感”在黃公望的其他繪畫(huà)中多有體現(xiàn)。作為全真教的忠實(shí)信奉者，子久的畫(huà)多有仙境，如《丹崖玉樹(shù)圖》《仙山圖》《九珠峰翠圖》，但子久所畫(huà)的仙境也并非完全超然物外、絕塵脫俗，就如同《九峰雪霽圖軸》所畫(huà)，遠(yuǎn)處山峰綻如雪蓮，潔白盛放、玲瓏晶瑩，而近處的山腳下猶自存在三兩屋舍，依偎攢聚，將讀者從仙境帶回塵世人間。這也印證出子久的山水并非真山真水，也非道家典籍中的仙山仙水，而是畫(huà)家內(nèi)心的山水。這就是全真教中融合儒家“道不遠(yuǎn)人”、釋家“西方就在目前”所產(chǎn)生的獨(dú)特見(jiàn)解：仙境就在人間，所見(jiàn)即是所思。由此，子久的《九峰雪霽圖軸》繼承了北宋范寬風(fēng)雪山水畫(huà)的特點(diǎn)，又將內(nèi)心的觀照和生命的體驗(yàn)融入其中，自成一家。后世文人畫(huà)由寫(xiě)形回歸寫(xiě)意，其中大概也有子久的影子。

綜上所述，黃公望畫(huà)《九峰雪霽圖軸》，于中正平和內(nèi)暗藏機(jī)鋒，于匠心獨(dú)運(yùn)上返璞歸真，所追求的，是一種不在物外、反求諸己的藝術(shù)境界。黃公望摒棄寫(xiě)生式的山水，去追求內(nèi)心山水的外在寫(xiě)照，進(jìn)而也對(duì)后世文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作者簡(jiǎn)介

張曉寧，無(wú)錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)教學(xué)、教學(xué)法。

注釋

①朱良志：《南畫(huà)十六觀》，北京大學(xué)出版社2013年9月版，第25、30頁(yè)。

②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，唐代，上海人民美術(shù)出版社，1964年版。

參考文獻(xiàn)

[1]馮遠(yuǎn).雪霽韻有致 九峰獨(dú)往還[J].公關(guān)世界，2019（2）：42-47.

[2]郭琪美.宋代山水畫(huà)構(gòu)圖形式研究[J].大舞臺(tái)，2014（10）：21-22.