從《我的前半生》到《末代皇帝》：跨媒介敘事得失之辨

龐海音 曹炳喆

在1988年第60屆奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，以中國(guó)封建社會(huì)最后一位皇帝溥儀的傳記《我的前半生》為藍(lán)本改編的電影《末代皇帝》大放異彩，它為西方世界敘述了一個(gè)傳奇的中國(guó)故事。到目前為止，以溥儀為題材的影視劇數(shù)量不少，無(wú)論哪個(gè)版本的改編都離不開(kāi)這部傳記文學(xué)作品《我的前半生》。

《我的前半生》最初來(lái)自于溥儀在戰(zhàn)犯管理所寫下的“認(rèn)罪書和檢舉材料”，“《我的前半生》最初的出版宗旨是把末代皇帝溥儀作為新中國(guó)從思想上教育改造人的成功案例，寫出一個(gè)封建皇帝如何被改造成為一個(gè)新人，充分反映中國(guó)共產(chǎn)黨的改造罪犯事業(yè)的偉大勝利?！盵1]從最初的“油印本”到“灰皮本”，再到“全本”“定本”，最終于1964年3月由群眾出版社正式出版，這也是《我的前半生》第一個(gè)海內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行的版本，即俗稱的“定本”?！段业那鞍肷冯m歷經(jīng)版本沿革，但在圖書市場(chǎng)上卻經(jīng)久不衰，“迄今該書中文版在境內(nèi)總印數(shù)已超過(guò)187萬(wàn)冊(cè)（另一種說(shuō)法是200萬(wàn)冊(cè)）”[2]，自出版以來(lái)，就在世界范圍內(nèi)獲得了極高的關(guān)注度與話題討論度。

《末代皇帝》是中國(guó)電影史上第一部大規(guī)模的國(guó)際合作電影，其背景材料主要來(lái)源于溥儀生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宮檔案史料。意大利著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇將目光集中到清朝最后一位皇帝，將他從一個(gè)政治傀儡到被改造后的普通公民的傳奇一生進(jìn)行了一次充滿同情式的回顧。如何提煉小說(shuō)中的精髓加以影視化再現(xiàn)、激發(fā)觀眾的認(rèn)同感、實(shí)現(xiàn)從文學(xué)作品到電影藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)化，已成為當(dāng)今文學(xué)改編電影領(lǐng)域研究的重要課題。從筆墨書香到光影流轉(zhuǎn)，《我的前半生》可以說(shuō)是一次較為成功的跨媒介嘗試。

一、《我的前半生》故事的傳奇性

《我的前半生》以自傳的形式將溥儀坎坷而傳奇的一生娓娓道來(lái)，其內(nèi)容本身就帶有極強(qiáng)的可讀性，甚至獵奇性。幼年時(shí)，他在大清帝國(guó)將傾之際登基為帝，“度過(guò)了人世間最荒謬的少年時(shí)代”[3]，后慘遭“逼宮”，一夕之間從帝王淪為平民。他企圖倚仗外國(guó)勢(shì)力光復(fù)大清，卻又一步步淪為日本人的傀儡。他一生擁有眾多身份，皇帝、平民、寓公、執(zhí)政、俘虜、戰(zhàn)犯，最終被歷史定格為新中國(guó)的公民。輝煌時(shí)，他是一國(guó)之君，九五之尊;落魄時(shí)，他是階下囚徒，罪孽深重。他見(jiàn)證了一個(gè)王朝的劫難與覆滅，也見(jiàn)證了一個(gè)人的蛻變與重生。他輾轉(zhuǎn)曲折的一生不僅成為貫穿全書的主線，也成為全書引人入勝的一大看點(diǎn)。除了故事的傳奇性外，翔實(shí)、可靠的史料引證與說(shuō)明在很大程度上保證了《我的前半生》文本內(nèi)容的真實(shí)性，這也使它在電影改編過(guò)程中能夠盡可能地還原歷史、貼近人物。

自傳中描寫了慈禧下懿旨接小溥儀進(jìn)宮后醇王府發(fā)生的一番混亂景象：昏迷不醒的老太太、手忙腳亂的侍從、慌亂無(wú)措的攝政王以及哭鬧不止的小溥儀，這些發(fā)生在醇王府內(nèi)不同地點(diǎn)的情節(jié)幾乎在同一時(shí)間內(nèi)上演，構(gòu)成了一組平行蒙太奇畫面。再如自傳中溥儀自述在日本潰敗之際，自己因害怕被日本人殺人滅口，從而對(duì)日本人奴顏婢膝，唯命是從，對(duì)下人卻恃強(qiáng)凌弱，動(dòng)輒打罵。人物態(tài)度行為上表現(xiàn)出的巨大反差與電影中對(duì)比蒙太奇的畫面極為相似，突出了溥儀性格中外強(qiáng)中干與欺軟怕硬的一面，也使人物形象的刻畫更加豐滿。在自傳中，溥儀以“一飯三吐哺、一沐三握發(fā)”反諷的口吻來(lái)說(shuō)明自己對(duì)日本人的唯唯諾諾與言聽(tīng)計(jì)從。從唯我獨(dú)尊的大清帝國(guó)皇帝到日本人操縱的政治傀儡，溥儀命運(yùn)的悲涼、轉(zhuǎn)折與沉淪引發(fā)了西方導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇的關(guān)注。

當(dāng)電影版《末代皇帝》在海外上映并引發(fā)熱議時(shí)，中國(guó)電視劇版《末代皇帝》也在籌備拍攝中。對(duì)于《末代皇帝》的電影版與電視劇版，文藝評(píng)論家陳遼曾形象地指出：“如果以畫為喻，電影《末代皇帝》是一幅寫意畫，電視劇《末代皇帝》則是一幅工筆畫”[4]。誠(chéng)然，電視劇版《末代皇帝》塑造出了一個(gè)最符合中國(guó)人心理期待、最接近歷史原型的溥儀形象，但令人印象更深刻、更能激起人情感共鳴的還是貝納爾多·貝托魯奇以凸顯人性為特點(diǎn)所塑造的溥儀形象。貝納爾多·貝托魯奇改編和拍攝的電影《末代皇帝》之所以能夠獲得中國(guó)政府的許可與全力支持，與改革開(kāi)放的時(shí)代背景有著密切關(guān)系。此外，《我的前半生》文本內(nèi)容上故事的傳奇性與文本形式上蒙太奇創(chuàng)作手法等電影化潛質(zhì)也成為電影成功改編的重要因素。

二、《我的前半生》的電影化改編

從文學(xué)到電影是書面文字與視聽(tīng)語(yǔ)言相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這一過(guò)程不僅使二者產(chǎn)生了敘事長(zhǎng)度的差異，而且由于在電影改編過(guò)程中使用構(gòu)圖、色彩、音樂(lè)、對(duì)白等視聽(tīng)元素對(duì)書面文字進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，突破了小說(shuō)非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的局限，使兩種美學(xué)類型達(dá)到了全新的演繹與表達(dá)。

自傳中溥儀細(xì)述了他與乳母王焦氏的情誼以及與其被迫分離的悲痛之情，“九年來(lái)，我像孩子離不開(kāi)母親那樣離不開(kāi)她……那時(shí)我寧愿不要宮里的那四個(gè)母親也要我的‘嫫嫫，但任我怎么哭鬧，太妃也沒(méi)有給我把她找回來(lái)。”[5]顯然，這樣只有抒情性卻缺少畫面感的文字似乎難以在電影中表現(xiàn)出來(lái)，但《末代皇帝》卻用豐富的鏡頭語(yǔ)言為觀影者呈現(xiàn)出一幅雖滿懷悲傷卻又飽含深情的畫面，如在一個(gè)景深鏡頭中，前景是正哭泣追趕著的小溥儀，中景是兩側(cè)城墻之間裹挾著的狹長(zhǎng)走廊，背景是漸漸遠(yuǎn)去的乳母一行人模糊的背影。高大的城墻、狹長(zhǎng)的走廊與溥儀瘦弱的身軀形成鮮明的對(duì)比。在西洋管樂(lè)交織而成的悲涼音色中，溥儀似乎剝離了皇帝的身份，而僅僅作為一個(gè)急切尋求“母親”安慰與庇護(hù)的孩子。又如在一個(gè)全景鏡頭中，夕陽(yáng)中幼年的溥儀拖著弱小的身軀在空蕩的太和殿廣場(chǎng)上踉蹌前行，幾聲凄厲哀婉的鳥(niǎo)鳴伴隨著他聲嘶力竭的哭喊聲在威嚴(yán)高大的太和殿上空久久盤旋，電影鏡頭以自己最獨(dú)特、最擅長(zhǎng)的方式展現(xiàn)了小溥儀與乳母訣別時(shí)的悲痛與不舍。

電影以自己獨(dú)有的修辭方式，即借助光影、聲音等視聽(tīng)元素，通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)技巧去傳遞和表達(dá)影片的主旨和內(nèi)涵。鏡頭隱喻正像是文學(xué)作品中慣用的修辭手法，它借助色彩、聲音、節(jié)奏等元素的變化，以期使單一的電影畫面暗含多重意義，給觀眾帶來(lái)獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

《我的前半生》中溥儀在回憶自己童年時(shí)期的帝王生活所帶給他的影響時(shí)曾說(shuō)：“我從小就確認(rèn)，不但地面上的一切，所謂‘普天之下莫非王土，就連頭上的一片天空也不屬于任何人”[6]。奢侈和尊貴的帝王生活使溥儀從小在頭腦中就樹(shù)立了鮮明的統(tǒng)治和權(quán)力觀念，并將自己置于至高無(wú)上的地位。當(dāng)他終于登上偽滿洲皇帝的寶座妄圖重振皇威時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己只不過(guò)是依附于日本關(guān)東軍勢(shì)力的傀儡，不僅沒(méi)有實(shí)質(zhì)權(quán)力，也喪失了往日的尊崇地位。

電影運(yùn)用不同的畫面色彩對(duì)溥儀的身世進(jìn)行巧妙的暗示。對(duì)于溥儀童年時(shí)期的紫禁城生活，電影的色調(diào)主要采用明亮的紅色與黃色：朱紅色的宮廷建筑、明黃色的龍袍、身穿紫紅色袈裟的喇嘛、夕陽(yáng)之下橙紅色的天空，這些都反映出溥儀心中對(duì)往日奢華、尊貴的帝王生活的記憶。但當(dāng)溥儀置身于日本人勢(shì)力范圍下的東北地區(qū)時(shí)，電影則以陰冷的藍(lán)色為主色調(diào)，特別是在偽滿洲國(guó)成立的登基大典上，即使是象征皇權(quán)的龍椅、龍袍、圣旨，也在冰冷的藍(lán)色基調(diào)的籠罩下由明黃色變?yōu)橥咙S色，暗示了溥儀不自知的悲劇命運(yùn)，他雖登基成為偽滿洲國(guó)的皇帝，卻再不能重獲往日的尊貴，而僅僅是日本勢(shì)力侵華棋盤上的一枚棋子。

電影《末代皇帝》更像是具有一雙獨(dú)立于故事之外的眼睛，它洞悉歷史長(zhǎng)河的每次轉(zhuǎn)折與人物生平的每次起伏，以冷靜而克制的目光注視著一個(gè)帝國(guó)的覆滅、一個(gè)時(shí)代的終結(jié)以及一個(gè)人的毀滅與新生。這也意味著觀影者與攝影機(jī)同處于全知視角，他們知道大清帝國(guó)的腐朽與沒(méi)落，知道日本帝國(guó)主義的野心與偽善，知道滾滾向前的歷史車輪終將無(wú)情地碾壓過(guò)每一個(gè)人，但影片中的人卻全然不知，暫居禁宮的嬪妃與太監(jiān)仍過(guò)著原封不動(dòng)的宮廷生活。從小被皇權(quán)意識(shí)灌輸?shù)匿邇x則將希望寄托于外國(guó)勢(shì)力，在午夜夢(mèng)回時(shí)做著復(fù)辟的大清舊夢(mèng)。正因?yàn)橛捌械娜硕荚诓蛔灾信c既定的命運(yùn)做著無(wú)謂的掙扎與抗?fàn)?，所以人物悲劇命運(yùn)的不可控性與必然性就更加凸顯，從而深化了影片的思想內(nèi)涵。

《我的前半生》采用線性敘事交代了溥儀的一生，嚴(yán)格按照時(shí)間順序編排史料，能夠最大程度避免敘事的跳躍性及不完整性，以免讀者產(chǎn)生不必要的思維混亂。電影《末代皇帝》則采用了更為復(fù)雜的雙時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，影片被明顯地劃分為兩個(gè)時(shí)空，即溥儀的回憶時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空，兩者交錯(cuò)穿插?；貞洉r(shí)空主要展現(xiàn)了溥儀從出生到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的生活經(jīng)歷，而現(xiàn)實(shí)時(shí)空主要展現(xiàn)了溥儀在被押送回國(guó)后作為戰(zhàn)犯的思想改造過(guò)程以及特赦后的新生活。值得注意的是，影片以畫面中色彩與光線的運(yùn)動(dòng)變換、冷暖對(duì)比作為區(qū)別兩個(gè)時(shí)空的關(guān)鍵。回憶時(shí)空中以紅、黃暖色為主基調(diào)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中以藍(lán)、綠冷色為主基調(diào)，由此幫助觀眾建立起對(duì)不同時(shí)空的認(rèn)知。此外，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的作用一方面體現(xiàn)在推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面成為使主線故事得以完整的重要部分，如溥儀在監(jiān)獄中雖極力辯解自己去偽滿洲是被日本人綁架的，但回憶時(shí)空的穿插則讓我們了解到與他的說(shuō)辭截然相反的歷史真相。這種特殊的嵌套方式打破了自傳中單一化、平面化的線性敘事模式，使故事得以豐滿的同時(shí)更富曲折與懸念。

電影《末代皇帝》不僅有對(duì)原著一絲不茍的摹寫，也有對(duì)原著獨(dú)具匠心的改寫，更有對(duì)其顛覆式的續(xù)寫，這也成為它能夠在世界電影史上大放異彩的重要原因之一。傳記《我的前半生（全本）》全文多達(dá)50萬(wàn)字，而電影只有3個(gè)小時(shí)，這導(dǎo)致自傳中許多事件在電影中無(wú)法全面展開(kāi)，而許多場(chǎng)景也只是匆匆掠過(guò)，但對(duì)于溥儀所處的重要人生階段，電影仍盡可能地還原與復(fù)現(xiàn)，如紫禁城中的帝王生活、在天津時(shí)奢侈迷醉的寓公生活、偽滿洲國(guó)時(shí)期的傀儡生活以及撫順監(jiān)獄中的改造生活。同時(shí)，對(duì)于諸如溥儀在紫禁城生活時(shí)所經(jīng)歷的戴眼鏡風(fēng)波、剪辮子風(fēng)波、遣散太監(jiān)風(fēng)波、建福宮大火等細(xì)微的事件在電影中也得到了較為真實(shí)的保留與呈現(xiàn)。

電影《末代皇帝》中對(duì)人物服飾的設(shè)計(jì)尤為考究與細(xì)致，如溥儀大婚時(shí)皇后婉容所佩戴的滿族女子特有的“一耳三鉗”;蒙古族出身的淑妃文繡所穿戴的蒙古族盛裝;溥杰與溥儀相伴讀書時(shí)不小心露出的襯有明黃色內(nèi)里的袖口;溥儀在天津時(shí)打扮成一副外國(guó)貴族的樣子，穿西裝、別領(lǐng)帶、戴戒指，就連所戴眼鏡都是外國(guó)生產(chǎn)的，這些都與書中或歷史中的人物形象相吻合，是基于原著對(duì)特定時(shí)代背景下人物身份的高度還原。

《末代皇帝》中最突出的改寫體現(xiàn)在對(duì)奇觀化鏡頭的處理與呈現(xiàn)上，如溥儀在自傳中記述了自己幼年與慈禧的首次會(huì)面是一段并不愉快的經(jīng)歷。幼年的溥儀被父親倉(cāng)促帶入宮中，夾在許多陌生人中間，他從一扇陰森森的帷帳中看到了慈禧枯瘦的臉龐，立刻被嚇得嚎啕大哭，怎么哄都止不住渾身的戰(zhàn)栗。而影片中小溥儀在見(jiàn)到慈禧時(shí)不僅沒(méi)有哭鬧，反而以好奇的目光注視著眼前這個(gè)詭譎而神秘的場(chǎng)景：西太后慈禧病臥在一個(gè)豎立著巨型蟠龍金柱的大殿，圍繞在她周圍的是打扮成神仙樣貌的太監(jiān)與宮女，死一般的沉寂中所有人都在等待她駕鶴西去，而慈禧則始終用一種氣若游絲卻不怒自威的聲音向小溥儀訴說(shuō)著她的大清遺夢(mèng)。此外，廣角鏡頭的使用以及殿梁上懸掛的黑色夜明珠、殘忍可怖的甲魚燉湯、誦經(jīng)超度的紅衣喇嘛等場(chǎng)景布置，都為觀影者營(yíng)造出一種關(guān)于古老中國(guó)奇幻化的想象。

著名文物專家朱家溍曾在《文匯報(bào)》上對(duì)該電影提出委婉的批評(píng)，他指出不少內(nèi)景的搭建并不符合史實(shí)，有些塑像過(guò)于夸張。導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇在訪談中自己也承認(rèn)蟠龍金柱是設(shè)計(jì)師整合不同廟宇中雕塑元素創(chuàng)造出來(lái)的，在紫禁城中并不存在。由此可見(jiàn)，這一幕創(chuàng)造性想象與改寫的本質(zhì)顯然不是還原歷史本來(lái)的面貌，而在于以藝術(shù)化的手法呈現(xiàn)西方人眼中奇觀化的中國(guó)想象。

自傳中溥儀始終是以反省、懺悔的姿態(tài)在進(jìn)行自我書寫，而導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇對(duì)溥儀這一人物的塑造卻滿含同情與憐憫，影片最大的顛覆之處就在于導(dǎo)演采用了一種超現(xiàn)實(shí)的、充滿魔幻感的藝術(shù)手法對(duì)結(jié)局進(jìn)行處理。遲暮之年的溥儀以游客的身份重游故宮，他孤獨(dú)而又怡然地邁進(jìn)空蕩蕩的太和殿，跨過(guò)紅色的警戒線，又一次坐回了皇帝的龍椅，在絢麗的金色光暈的籠罩下，他飽經(jīng)風(fēng)霜的臉上露出孩子般天真的微笑。面對(duì)故宮管理員兒子的質(zhì)問(wèn)，溥儀從龍椅下掏出一只布滿塵土的瓦罐以證明自己曾是大清帝國(guó)的皇帝。管理員兒子接過(guò)瓦罐再轉(zhuǎn)頭看向龍椅，溥儀卻消失得無(wú)影無(wú)蹤。而此時(shí)，伴隨著恢弘而哀怨的弦樂(lè)變奏曲，一只暗綠色的蟈蟈遲緩而艱難地爬出了塵封它的瓦罐。結(jié)尾處爬出瓦罐的蟈蟈與影片開(kāi)頭登基大典上大臣獻(xiàn)給溥儀的蟈蟈遙相呼應(yīng)，暗示了溥儀如同一只被囚禁的蟈蟈。正當(dāng)觀眾沉浸在對(duì)溥儀悲劇一生的感慨與唏噓中時(shí)，鏡頭又猝不及防地將人們拉回現(xiàn)實(shí)世界，昏暗的太和殿中涌進(jìn)了熙熙攘攘的游客。在導(dǎo)游冷冰冰的介紹聲中，溥儀跌宕起伏的一生被三言兩語(yǔ)概括。隨后，電影又將鏡頭定格在那張被歲月沖刷過(guò)的龍椅上，這一夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相交織的結(jié)局無(wú)疑帶給人帶來(lái)巨大的失落感與空虛感。

三、《我的前半生》改編的得與失

電影《末代皇帝》通過(guò)影視化手法的巧妙運(yùn)用帶給觀眾極致的視聽(tīng)體驗(yàn)，它對(duì)大時(shí)代背景下個(gè)體生命的悲憫情懷又深深觸動(dòng)了觀眾的心靈。

導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇曾以“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”[7]來(lái)表達(dá)個(gè)體在歷史洪流中的渺小感與無(wú)力感，其實(shí)溥儀的一生都在與命運(yùn)抗?fàn)?，只不過(guò)卻始終被歷史所綁架、所犧牲。他在年幼懵懂之時(shí)被歷史推向皇位，他也曾撲進(jìn)阿嬤懷中哭鬧著要回家，他也曾立于城門前高聲怒斥“把門打開(kāi)”;但當(dāng)他長(zhǎng)大成人，終于接受了自己與眾不同的身份與使命時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)世上早已沒(méi)有了自己的位置。從北京到天津，再到東北，即使幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，看似逃離了那座金碧輝煌的宮殿，根深蒂固的皇權(quán)思想?yún)s依然成為他生命中無(wú)形的枷鎖。在中國(guó)政府的教育下，他經(jīng)歷了一番痛苦而深刻的思想改造，當(dāng)他終于從滿清余孽蛻變?yōu)樯鐣?huì)主義新人時(shí)，又目睹了曾指引和幫助過(guò)他的戰(zhàn)犯管理所所長(zhǎng)慘遭批斗，歷史再一次和他開(kāi)了一場(chǎng)玩笑。電影以情感引領(lǐng)的方式，還原了特定歷史背景下溥儀矛盾而掙扎的一生，凸顯了歷史劫難中個(gè)體命運(yùn)的身不由己。但最后，電影還是為他卸下了歷史所強(qiáng)加給他的輝煌與失意，將他定格為一個(gè)真實(shí)的人。這也實(shí)踐了導(dǎo)演的電影理念，即一部偉大的電影，到最后總是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的人?；蛟S貝納爾多·貝托魯奇對(duì)溥儀悲劇命運(yùn)的解讀與詮釋并不完全準(zhǔn)確，但卻滿懷理解與同情，這也在無(wú)形中喚起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

有學(xué)者指出，“忠實(shí)，主要應(yīng)該忠實(shí)原作的思想精神和風(fēng)格基調(diào)，而不在于拘泥于它的表面形式;創(chuàng)造，主要應(yīng)該創(chuàng)造出再現(xiàn)原作思想、風(fēng)格的電影形式，而不應(yīng)是偏離原作主旨精髓的胡編亂造”[8]。從這一角度來(lái)看，貝納爾多·貝托魯奇對(duì)《我的前半生》的電影改編顯然背離了原著的主題與思想內(nèi)涵。

《我的前半生》這部自傳“絕非普通的個(gè)人行為，甚至也不單是一般性的組織行為，而是標(biāo)志性的國(guó)家工程”[9]。書中運(yùn)用大量的史料描繪出一幅波瀾壯闊的時(shí)代畫卷，如民國(guó)時(shí)期的軍閥混戰(zhàn)、清朝遺老的復(fù)辟活動(dòng)以及東北人民所遭受的無(wú)情的迫害與掠奪，其本質(zhì)目的在于還原與銘記歷史，歌頌新中國(guó)的戰(zhàn)犯改造政策。而《末代皇帝》則在“歷史”與“故事”之間首先選擇了“故事”，它將關(guān)注點(diǎn)更多地放在對(duì)溥儀人物形象的塑造及悲劇命運(yùn)的展現(xiàn)上，對(duì)部分歷史背景則選擇有意淡化或干脆舍棄，如影片只呈現(xiàn)給觀眾日本帝國(guó)主義對(duì)溥儀的操控與壓迫，并沒(méi)有反映出它給東北人民帶來(lái)的歷史性災(zāi)難，這也使影片的主題更多聚焦于溥儀個(gè)人的悲劇命運(yùn)。

盡管貝納爾多·貝托魯奇認(rèn)為不能用西方文化的慣例去理解中國(guó)人，甚至將兩者進(jìn)行比較或妄圖同化某種文化也是不明智的，但從影片對(duì)中國(guó)形象的奇觀化呈現(xiàn)及對(duì)東西方關(guān)系的狹隘偏見(jiàn)上看，他仍深受根深蒂固的東方主義觀念的影響。《末代皇帝》“被奇妙地等同于異國(guó)情調(diào)、神秘的、深?yuàn)W的、含蓄的”[10]且被建構(gòu)成一個(gè)充滿著夢(mèng)幻與傳奇色彩、具有普遍魔力與魅惑的烏托邦形象，承受并被迫迎合西方帶有獵奇性的目光。一系列奇觀化的中國(guó)幻象在《末代皇帝》中一一展現(xiàn)：不再年幼的溥儀卻依舊在大庭廣眾之下吮吸阿嬤的乳汁、被驅(qū)逐出紫禁城的太監(jiān)們高舉自己被切除的陽(yáng)物向沒(méi)有實(shí)權(quán)的皇帝做最后的跪拜、溥儀與一后一妃蒙在被子中所做的情欲游戲以及前文分析過(guò)的小溥儀與慈禧會(huì)見(jiàn)時(shí)充滿詭譎色彩的景象等。影片所夾帶的具有極端盲目性與自大性的“西方拯救東方”的論調(diào)忽視了歷史的發(fā)展與中國(guó)的進(jìn)步，而將中國(guó)視為亙古不變的理想國(guó)度和觀念教條，這無(wú)疑體現(xiàn)出西方通過(guò)影視媒介對(duì)中國(guó)所施行的具有高度隱蔽性的文化擴(kuò)張與滲透。

《末代皇帝》對(duì)原著進(jìn)行了不小的改動(dòng)，有些情節(jié)甚至完全背離了原著內(nèi)容，而原著的主題思想在影片中也被弱化與改變，但觀眾仍舊被它獨(dú)特的視聽(tīng)魅力所折服。《末代皇帝》的成功為用電影藝術(shù)講好中國(guó)故事提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如中國(guó)元素的運(yùn)用，不是將它直接擺到觀眾面前，而是將其作為細(xì)微的線索，隱匿在色彩、構(gòu)圖、配樂(lè)等藝術(shù)表現(xiàn)手法中，從而使中國(guó)文化無(wú)形中對(duì)不同文化背景的觀眾進(jìn)行浸潤(rùn)與熏陶。而影片狹隘的東方主義視角則為中國(guó)電影的發(fā)展敲響了警鐘。在西方文化強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的支配與壟斷下，中國(guó)并不是一個(gè)單純的地理歷史空間，而是一個(gè)不斷被重復(fù)論說(shuō)和塑造的主體，它始終處于被建構(gòu)、被闡釋、被表述的劣勢(shì)地位，這就要求中國(guó)電影要承擔(dān)起塑造、傳播真實(shí)的中國(guó)形象，弘揚(yáng)新時(shí)代精神風(fēng)貌的責(zé)任與使命。

《我的前半生》改編后的電影具有極高的藝術(shù)價(jià)值及豐富的情感內(nèi)涵，這為文學(xué)影視化改編提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。首先，電影改編不應(yīng)落入“忠實(shí)于原著”的窠臼，而應(yīng)遵循電影特殊的審美規(guī)律，對(duì)原著進(jìn)行多元化、創(chuàng)造性的影像改編。其次，應(yīng)更多地利用富有藝術(shù)張力的鏡頭語(yǔ)言對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫與描摹，增強(qiáng)電影本身的藝術(shù)感染力。最后，文學(xué)作品的影視化改編不僅要注重對(duì)中國(guó)故事的搜集與挖掘，還要進(jìn)一步創(chuàng)新中國(guó)故事的講述與呈現(xiàn)方式。不可否認(rèn)，電影也存在著背離原著主題思想及狹隘的東方主義敘事視角等缺陷。影片所描繪的神秘奇異、陰柔消極的中國(guó)形象迎合并滿足了西方對(duì)東方獵奇式的想象，顯示出西方在建構(gòu)東方及代替東方言說(shuō)過(guò)程中牢牢占據(jù)的話語(yǔ)霸權(quán)地位，這對(duì)中國(guó)文學(xué)改編電影的發(fā)展又具有深刻的警示意義。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代經(jīng)典文本的生命力在各種形式的改編中得到伸張，影視媒介憑借其強(qiáng)大的傳播力與影響力，在文化價(jià)值輸出及國(guó)家形象塑造等方面發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。如何對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行真實(shí)、全面、立體的塑造，從而使中國(guó)能夠擺脫西方權(quán)力話語(yǔ)體系下“他者建構(gòu)”的命運(yùn)，在國(guó)際舞臺(tái)上以自信的姿態(tài)進(jìn)行自我言說(shuō)，是這一代人的歷史重任。

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