“尋找”母題視域下的多重“尋找”與身份認(rèn)同危機(jī)

梁香偉

青年導(dǎo)演鵬飛的新作《又見奈良》于2021年3月19日上映，影片以戰(zhàn)后遺孤為背景，主要講述收養(yǎng)日本遺孤的中國陳奶奶去日本奈良尋找養(yǎng)女的故事。這部中日合拍影片入選2020年第33屆東京國際電影節(jié)特別展映單元，并獲第23屆上海國際電影節(jié)最佳影片提名獎。這部關(guān)注邊緣人、特殊群體的影片與日本巖井俊二導(dǎo)演的影片《燕尾蝶》（1996）有異曲同工之妙。《燕尾蝶》以日本20世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)騰飛為背景，講述中國、非洲等大量移民涌入日本尋找財富、夢想的故事，獲得第20屆日本電影學(xué)院獎、最具話題影片獎、最佳影片提名獎?？此坪翢o關(guān)聯(lián)的兩部影片，卻都涉及“尋找”母題，聚焦底層邊緣群體，表現(xiàn)他們尋找親人、尋找理想過程中遭遇的身份焦慮和身份認(rèn)同危機(jī)。

一、母題視域下的多重“尋找”

母題（motive）原為音樂術(shù)語，“指可以發(fā)展出一個樂句、樂段的簡單音型，即所謂‘動機(jī)。其拉丁詞源的意思是‘使之運(yùn)動，后來指構(gòu)成故事情節(jié)的基本單元?！盵1]母題一詞最早由胡適先生于1924年引入中國，成為民間文學(xué)研究領(lǐng)域的一個重要概念，后來在文學(xué)、民俗學(xué)、影視藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用。敘事學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)，“在人類講述的千奇百怪的故事中，人們能夠找到共性，發(fā)現(xiàn)一些在不同時代、不同國家、不同文化、不同媒介的故事中都共同存在的故事模型，這就是我們所謂的母題。而人類眾多的故事就是這些母題的各種組合、變體、改造、演繹?！盵2]常見的母題有愛情、戰(zhàn)爭、復(fù)仇、命運(yùn)、尋找等。人類自誕生起就有強(qiáng)烈的“尋找”渴望，“尋找是人類千萬次不斷重復(fù)的動作，也是他們內(nèi)心深處蠢蠢欲動的潛意識，于是，它也就成為文學(xué)藝術(shù)中不斷出現(xiàn)的經(jīng)典母題?！盵3]

電影作為一種新興媒介，以鮮活、生動的畫面給人們呈現(xiàn)出豐富多彩的尋找故事，如中國影片《十七歲的單車》中小堅對單車的尋找，《尋槍》中馬山對槍的尋找，《卡拉是條狗》中老二對卡拉的尋找，《三峽好人》中三明對妻子、沈紅對丈夫的尋找，《李米的猜想》中李米對男友的尋找。同樣國外影片也執(zhí)著表現(xiàn)這一母題，如巖井俊二唯美影片《情書》中渡邊博子對戀人藤井樹的尋找，巴西電影《中央車站》中9歲男孩約書亞對從未謀面的父親的尋找，日本北野武自導(dǎo)自演的《菊次郎的夏天》中正男暑假時對母親的尋找，韓國電影《觸不到的戀人》中星賢對純真愛情的尋找，好萊塢影片《奪寶奇兵》中考古學(xué)教授印第安納·瓊斯對“法柜”的尋找等。這些中外影片都以“尋找”為基本母題，“表達(dá)出人類在面對大千世界與自身個體間的情感追溯，具有深刻的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)蘊(yùn)?！盵4]《又見奈良》《燕尾蝶》可謂是對“尋找”母題深刻演繹的經(jīng)典影片，尤其在全球化時代，異質(zhì)文化交流、碰撞日益頻繁的今天，具有特別的意義。

（一）陳奶奶、陳麗華對親人的尋找

《又見奈良》看似講述中國陳奶奶赴日尋找養(yǎng)女陳麗華的故事，實(shí)則在“尋找”母題視域下蘊(yùn)含著多重意蘊(yùn)。1945年日本戰(zhàn)敗撤退時，在中國東北留下來大量日本遺孤，隨著中日建交正常化，許多遺孤開始回到日本。2005年，久未收到養(yǎng)女回信的陳奶奶遠(yuǎn)赴日本奈良尋找養(yǎng)女，她在二代遺孤小澤和退休警察一雄的幫助下踏上尋親之旅。電影并未簡單停留在陳奶奶尋找養(yǎng)女這單一的故事，而是在其尋親情節(jié)中嵌入了陳麗華對日本父母的尋找。陳麗華作為一代遺孤，由于長期的中國生活，她不會日語，尋親之旅十分艱難。她只能不停地變換工作，居無定所，甚至被誤會偷東西遭辭退，血緣鑒定失敗，被趕出奈良，最終孤獨(dú)死去。電影正是借助尋找母題，通過陳奶奶、陳麗華的雙重尋找，陳麗華以及二代遺孤小澤在日本的艱難生活漸漸浮現(xiàn)，興福寺聾啞管理員、挖掘機(jī)司機(jī)、唱京劇的遺孤家庭等也進(jìn)入大眾視野，讓我們對長期被遺忘、邊緣化的戰(zhàn)爭遺孤這樣一個群體有了更多的了解和全面的認(rèn)識，電影由此傳達(dá)的情感力量才更感人、更突出。

（二）退休警察對親情的尋找

《又見奈良》中的退休警察一雄作為本土日本人，似乎談不上要尋找什么。但正是他的出現(xiàn)，幫助陳奶奶尋找女兒的過程中彰顯了現(xiàn)代人的精神缺失和對親情的渴望。一雄的女兒遠(yuǎn)嫁東京，與父親聯(lián)系不多。退休閑暇在家的一雄，難免孤獨(dú)、寂寞，在餐館吃飯時脫口而出說小澤像自己的女兒，可見他對親情的強(qiáng)烈渴求。無意中得知陳奶奶尋找養(yǎng)女，他自告奮勇地伸出援手，并善意地撒謊說似乎曾見過陳麗華。這一切行為表明一雄親情的缺失十分突出，在陪伴陳奶奶尋親過程中，他似乎也在尋找家庭的溫暖和親人的情感。一雄曾讓小澤讀麗華給養(yǎng)母的信件，伴隨著麗華對母親溫暖的訴說，他暫時獲得精神的慰藉。一雄的退休朋友，在一次老年人活動聚會時喝的酩酊大醉，用他自己的話說，就是難得熱鬧一次。足見老人群體多么孤獨(dú)，子女不能陪伴，他們對親情都十分向往。眾所周知，日本老齡化十分嚴(yán)重，他們?nèi)绾伟捕韧砟暌彩且粋€十分突出的社會問題。正如中國農(nóng)村的空巢化一樣，現(xiàn)代社會通訊和社交媒介越來越發(fā)達(dá)，但是人們的日常交往卻慢慢疏離，感情交流日益減少。影片在多重“尋找”中，“融入了兩國皆能引發(fā)共鳴的社會議題，如跨境、遷徙、身份、就業(yè)、老齡化等”[5]，影片因此具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性。

（三）“圓盜”們對財富、理想的尋找

巖井俊二以敏銳的感受力，虛構(gòu)了一個“元都”之地，拍攝了《燕尾蝶》。日本經(jīng)濟(jì)騰飛之際，世界各地的移民涌入日本尋找財富，把日本稱為“元都”，但日本人討厭這些移民，稱其為“元盜”。影片主要講述固力果、肖飛鴻、梁開魁、鳳蝶等“元盜”尋找財富、尋找理想的故事。初到日本，由于語言不通，固力果兄妹三人以偷盜為生，其他移民肖飛鴻和非洲阿羅等以撿垃圾和修車為生，創(chuàng)建了“青空”汽車修理站，每天在垃圾堆里淘金，生活卻不亦樂乎。固力果等人意外找到一盤含有印刷偽鈔磁條的磁帶。電影圍繞“尋找”磁帶，展示了不同人物的命運(yùn)，底層移民的生活由此一一呈現(xiàn)，命運(yùn)的無常也凸顯出來。

在“尋找”財富、磁帶的情節(jié)中，電影更多表現(xiàn)了“元盜”們尋找理想的追夢之旅。固力果喜歡唱歌，在《南海姑娘》的歌聲中，簡陋的“青空”堪比樂園。他們也會因在垃圾中找到一架破舊鋼琴而歡呼，雖然破鋼琴沒有多少物質(zhì)價值，但是它恰恰喚起了固力果的音樂理想，正是歌唱夢的追尋，讓這個非法移民閃閃發(fā)光。肖飛鴻等人利用偽鈔發(fā)財時，并沒有變現(xiàn)為富裕的物質(zhì)生活，而是買下了一家夜總會，組建樂隊，讓固力果自由地歌唱，為其圓夢。肖飛鴻在獄中被警察毒打也不說出同伙，唱了一夜《我的路》歌曲而死，他用生命守護(hù)來之不易的音樂夢和自由、快樂的理想。出生在日本的美國人，即樂隊領(lǐng)導(dǎo)，在固力果被唱片公司簽約后，面對飛鴻的百萬條件，堅決解散樂隊。少女鳳蝶在樂隊解散后重新要買下夜總會，讓樂隊繼續(xù)自己的音樂理想，在飛鴻去世后把整箱鈔票付之一炬?？梢姡X財并不是他們“尋找”的終極目標(biāo)，而理想才是他們活下去的精神動力。影片以尋找為母題，塑造了豐富多彩的人物，拓展了影片的深度。

二、“尋找”過程中遭遇的身份認(rèn)同危機(jī)

電影《又見奈良》《燕尾蝶》通過“尋找”母題視域下的多重“尋找”聚焦于多元文化的交流與沖突，表現(xiàn)了主人公“尋找”過程中遭遇的身份認(rèn)同危機(jī)，在當(dāng)今時代具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。正如清華大學(xué)教授尹鴻所言：“尋找，一直也是人類的普遍性焦慮?；蛘呤俏覀儏T乏，或者是我們丟失，或者是我們貪婪，人類不斷地尋找，尋找理想，尋找愛情，尋找財寶，尋找自己的身世，尋找親人。”[6]正是人類的普遍性焦慮，人生來就有“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的哲理困惑。這種困惑很大程度上與人是否具有一定的身份認(rèn)同有密切關(guān)系。

身份認(rèn)同是西方文化研究的一個熱點(diǎn)，其含義是“個人與特定社會文化的認(rèn)同”[7]。而在心理學(xué)上身份認(rèn)同是指“個體對自我身份的確認(rèn)和對所歸屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)和對行為模式進(jìn)行整合的心理歷程?！盵8]在傳統(tǒng)社會，人的生活缺少流動性，血緣、語言、文化相對單一，幾乎不存在身份焦慮和身份認(rèn)同危機(jī)。但自從人類進(jìn)入工業(yè)文明社會，隨著交通、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，人的流動性大大增加，人逐漸脫離自己的血緣家族，進(jìn)入一個完全陌生的多元文化世界，因此身份問題才逐漸浮現(xiàn)出來?！叭祟愂遣荒茈x開身份生活的”[9]，尤其在文藝復(fù)興運(yùn)動和啟蒙運(yùn)動之后，“人”的覺醒與權(quán)利的訴求，“催生了一種新的、具有重大意義的個人主義的形式，占據(jù)其中心位置的是一個叫做個人主體和它的認(rèn)同這樣一個概念?！盵10]因此，尋求并確認(rèn)自我的身份認(rèn)同是人類主體性的重要體現(xiàn)?！队忠娔瘟肌贰堆辔驳氛窃趥€體的身份認(rèn)同維度有深刻地反映，超出眾多僅僅以“尋找”親人、“尋找”寶藏為主的影片，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)品質(zhì)，直擊現(xiàn)代人的心靈。

（一）失聲、失語的無名身份之痛

《又見奈良》以日本遺孤為背景，但重心并非戰(zhàn)爭，而著重表現(xiàn)的是陳麗華、小澤等人回到日本后身份不被認(rèn)可的遭遇。陳麗華作為第一代遺孤，語言、名字與文化思維都是中國式的。她回到日本時，不會說日語，沒有日本名字，不被當(dāng)?shù)厝私蛹{，生活在社會最底層。血親鑒定失敗后甚至被驅(qū)趕，徹底成了一個沒有身份的無名之輩。麗華的聾啞朋友，生活在荒涼破敗的寺院，與其說是從中國返日途中發(fā)燒致聾，不如說這是一種象征，他無法對自己的身份發(fā)聲，也無法用語言表達(dá)自己的痛苦。無數(shù)遺孤回到日本本土卻無法獲得合法身份，永遠(yuǎn)處于失聲、失語的無名身份狀態(tài)。

二代遺孤小澤，雖會說日語，但同樣陷入自己到底是“日本人”還是“中國人”的兩難境地。日本男友家長把她當(dāng)作中國人導(dǎo)致其愛情夭折，更加劇了其身份的痛苦，“她就如同陳奶奶放生到淡水湖里的那只海螃蟹，漂洋過海，從母國來到祖國，卻無時無刻不在面臨著生存的挑戰(zhàn)和自我身份指認(rèn)的困局。”[11]影片里熟練說東北話的挖掘機(jī)司機(jī)和唱京劇的女士都是真實(shí)的二代遺孤，還有不會說中國話的小女孩，屬于三代遺孤，她膽怯的眼神，不愿與人交流的躲避動作，無疑表明這個群體也無法更好地融入日本社會。每一代遺孤都面臨著身份認(rèn)同的困惑，以及“戰(zhàn)爭孤兒”身份能否被日本社會接納的問題。

《燕尾蝶》更是以激烈的藝術(shù)形式書寫了固力果、鳳蝶等人被講述、被定義的無名身份痛苦。從上海來日本淘金的移民固力果等人，被日本人定義為非法移民的“元盜”。固力果，其名字是日本商人喜歡吃的一種糖果名字，可見，無名身份是移民一開始就遭遇到的身份危機(jī)。自從離開家鄉(xiāng)，他們就成了無根的浮萍，失去了個體的主體性。電影開篇就從大遠(yuǎn)景定格到一具女性尸體，一群同鄉(xiāng)雖然痛苦流涕卻不敢相認(rèn)，因?yàn)樗齻兌际菦]有身份的人，隨時被驅(qū)逐出境。一名無名少女默默地站立在死者面前，面對警察詢問，她只能搖頭。母親死亡，她卻沒有大聲哭泣，叫一聲“媽媽”的權(quán)利，這種失聲、失語的無名身份之痛多么震撼人心。隨后無名少女輾轉(zhuǎn)被賣，當(dāng)被問起名字時，她無法回答，換來一記重重的耳光。作為死者女兒，她既沒有父親，也沒有名字，不會說漢語，成為世界上真正的“孤兒”。固力果哥哥遭遇車禍時，她也因不會日語，看著救護(hù)車?yán)吒绺鐭o能無力，哥哥同樣被當(dāng)作無名死者處理，從此兄妹陰陽相隔。無論是陳麗華、小澤等遺孤還是固力果等移民，他們都曾陷入“我是誰”的身份迷思中，遭遇身份認(rèn)同危機(jī)。

（二）無名身份的抗?fàn)幖吧矸莸淖晕医?gòu)過程

身份與認(rèn)同在英語中是同一個單詞，但“身份”不等同于“認(rèn)同”。正如陶東風(fēng)所說：“身份是一個標(biāo)簽，證明我自己是誰的標(biāo)簽，而認(rèn)同是一個分類的過程，即一個人如何確認(rèn)自己是誰。”[12]可見，每個人都面臨著外界社會、文化對個體的身份界定，也面臨自我對外界定義的身份是否認(rèn)可以及深層自我身份的建構(gòu)過程?！队忠娔瘟肌分械男?，不論日本人怎么看待自己的身份，她不斷追尋自己的身份屬性，對無名身份進(jìn)行抗?fàn)?，并嘗試進(jìn)行自我身份的建構(gòu)。小澤在酒吧打工，當(dāng)一雄問“你是哪里人”時，她明確回答自己是日本人。作為二代遺孤，她能熟練說日語，有自己的父母，所以在語言、文化上，她努力從“我是誰”的困境中走出來，主動選擇自己的文化身份，這恰恰是其主體性不斷建構(gòu)的過程。因此日本男友因其身份問題提出分手時，她果斷放棄這段感情，因?yàn)樗幌胍恢北粍拥乇凰怂x，而要自我確認(rèn)。她盡力幫助陳奶奶尋找養(yǎng)女，為這個處于邊緣、被遺忘的群體正名、抗?fàn)幍囊鈭D表露無遺。

《燕尾蝶》可謂是一部關(guān)于主體身份被剝奪以及為主體身份而斗爭的經(jīng)典影片。固力果擁有多重身份：“元盜”非法移民身份、風(fēng)塵女子身份、唱片公司簽約的歌星身份、被偽造的日籍歌手等身份。但這多重身份的交織并不能讓她獲得身份的認(rèn)同，也不能體現(xiàn)她的主體性?！叭绻粋€人不具備明確的身份定位，那么他生存在世界上就沒有歸屬感，也就無法擁有正常人的權(quán)利和自由”[13]。為了反抗“元盜”身份，她在胸口紋身一只蝴蝶，以免自己死后淪為無名尸體。這只飛翔的蝴蝶成了她自我建構(gòu)的一個理想身份，也是她追求自由、快樂生活的精神支柱。雖然生存條件惡劣，她卻一直保持善良、純真、樂觀的品質(zhì)，是生活在陰溝里，但仍仰望星空的人。

影片中鳳蝶的成長正是從無名身份到自我身份建構(gòu)的蛻變過程。最初這個無名的移民二代少女在母親去世后流離失所，被固力果收留。看到固力果身上的蝴蝶紋身，她懵懂又羨慕。固力果于是為她畫了蝴蝶幼蟲，取名鳳蝶，并成為固力果的妹妹，在青空修理站幫忙挑揀垃圾，結(jié)識飛鴻等人。從此鳳蝶開始了自己身份建構(gòu)的心路歷程，她開始學(xué)習(xí)說中文，“語言具有傳達(dá)社會地位和社會形象的作用，通過選擇與身份相近的語言來進(jìn)行社交并從中獲得身份認(rèn)同;在社會過程中，語言的識別和比較，使不同身份的人進(jìn)行區(qū)分，并從中獲得一定的認(rèn)同感和身份歸屬?！盵14]正是中文這種語言，鳳蝶可以與飛鴻進(jìn)行溝通，情感上有了歸屬，不再是心無寄托的“孤兒”。而她真正主動選擇、完成自我身份建構(gòu)的行動是去診所做蝴蝶紋身。紋身時，在醫(yī)生“第一見到蝴蝶、把自己當(dāng)成蝴蝶”的提示下，她的童年記憶和創(chuàng)傷經(jīng)歷被揭開。每當(dāng)她的母親工作時，她只能在狹窄、昏暗的廁所里玩耍，一只蝴蝶飛來飛去，當(dāng)她試圖關(guān)上窗戶擁有蝴蝶時，蝴蝶卻被夾斷了翅膀死去。紋身讓她重新?lián)碛辛撕岚颍瑥拇?，她不在為“我是誰”苦惱，痛苦地與過去告別，治愈自己，完成了自我身份的建構(gòu)，化蛹為蝶，走向新生。

雖然兩部電影風(fēng)格迥異，但都以“尋找”為母題，共同關(guān)注多元文化背景下人們的身份認(rèn)同和現(xiàn)代人面臨的情感歸屬問題?！队忠娔瘟肌吠ㄟ^母親跨國尋找養(yǎng)女，在多重尋找過程中層層剝筍地展示一代代遺孤身份認(rèn)同的艱辛，《燕尾蝶》殘酷激烈表達(dá)了巖井俊二“對于‘世界公民或者說是‘世界之都的想象。他將無數(shù)的文化符號堆砌在電影最直觀的層面上，構(gòu)建起其對于多元文化社會的個人表達(dá)?！盵15]固力果多次演唱《我的路》：“孤身一人在小道上時我會小心的走每一步，但是更多，我走自己的路，什么是一個人，他擁有什么？如果他不擁有自身，那他就一無所有。我走自己的路，是的，這就是我的路。”無疑，這是小澤、固力果、鳳蝶等人對無名身份的抗?fàn)幰约白晕疑矸萁?gòu)的吶喊。

結(jié)語

《又見奈良》《燕尾蝶》中的奈良，“元都”之地折射著多元化時代像東京一樣大都市的影子。今天，隨著全球化進(jìn)程的加快，各國經(jīng)濟(jì)文化的一體化，如何在多種語言、多元文化時代處理好故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、本土文化與外來文化、自我身份與他者身份的關(guān)系，成為現(xiàn)代人必須面對的一個迫切問題。猶如斯圖亞特·霍爾斷言：“在社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人與自然的關(guān)系、人與家庭的關(guān)系不斷被稀釋，歷史發(fā)生斷裂，社會形成斷層，現(xiàn)代社會的流動性取代了傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性，人類對自己的文化身份和文化認(rèn)同的獲得產(chǎn)生迷茫?！盵16]兩部影片在身份認(rèn)同方面給予我們思考和啟示，語言和文化并不是真正的障礙，如陳奶奶與一雄的手語交流達(dá)到的心靈默契，陳麗華與聾啞管理員的珍貴友情，固力果對鳳蝶的關(guān)愛與接納等，再一次表明善良、寬容、跨越歷史的感情才是身份認(rèn)同的精神依靠。總之，兩部影片通過陳麗華、小澤、固力果等人的多重尋找，反映身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)問題，在當(dāng)今時代具有啟發(fā)意義。

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