“一代之文學”觀念視閾下的當代電影啟示錄

韓琛

一、“一代之文學”概念考

“一代之文學”是中國古代文論中一個重要理論，該理論的廣泛流布可能與王國維先生有一定關系[1]，王國維先生在《宋元戲曲考》的序言中曾說：“凡一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者?！盵2]自王國維先生之后，“一代有一代之文學”理論逐漸深入人心。從社會普通民眾角度來看，“唐詩、宋詞、元曲、明清小說”已經(jīng)成為人們頭腦中對于中國古代文學認識的先行概念;從研究者角度來看，民國之后幾乎所有的中國文學史敘事都出現(xiàn)了一個有趣之處：每個時代都有諸多文體，且在唐宋以后大多數(shù)文體都已出現(xiàn)，但文學史書寫者都不約而同地以楚辭、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說為主要敘事線索重構文學史的脈絡。總而言之，無論對于研究者和普通受眾而言，“一代之文學”理論都能夠讓他們迅速抓住一個時代最具代表性的文學體裁，感受到一個時代最芬芳的文學之美，亦能夠透過這些文學作品感受那個時代最有活力的氣息，因此，“一代之文學”理論能夠得到學界和廣大民眾的認可，其本身也具有一定理論價值。

“一代之文學”的衡量標準是什么，什么樣的“文學”才能稱之為“一代之文學”？只有弄清楚這個問題，我們才能從中發(fā)現(xiàn)“一代之文學”理論是否和當代電影相關?？妓鞴糯P于“一代之文學”的論述，我們沒有發(fā)現(xiàn)具體線索，但透過雪爪鴻泥，我們還是從古文獻中發(fā)現(xiàn)一些殘跡。

胡應麟在《詩藪》中說：“詩至于唐而格備，至于絕而體窮，故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣?！盵3]胡氏看到了唐詩的“格備”“體窮”，這是很有見地的，事實上，唐詩在宋人看來確實已經(jīng)較為成熟，無論是格律、體制、風格都非常完備，宋人想要超越唐詩的規(guī)模也確實存在一定難度。此外，相對于唐詩的“格備”，詞對于宋人而言是較為新興的文學體裁，故其可供宋人發(fā)揮的余地更多，宋人于宋詞就有了更多制定規(guī)則的可能和權利，曲之于元代、小說之于明清，也同樣是這個道理。由此，可以從胡氏材料中得出一個結論：“一代之文學”是一個時代最具代表性的文學體裁，無論在內(nèi)容還是形式上，“一代之文學”都在整體上做到了超越前人，而后人亦難以追趕的高度（并非完全無法超越）。

王世貞在《藝苑卮言》中說：“《三百篇》亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”[4]從上述材料可知，由于騷、賦難入漢人之樂，故有古樂府;由于古樂府不入唐人之風俗才有絕句，由于絕句缺少宋人所欣賞的婉轉才有詞，詞不能符合元人的審美才有北曲，北曲不能讓南方人感到和諧愉悅才出現(xiàn)了南曲。由此可見，王世貞認為“一代之文學”的誕生還和當時受眾的接受有關，在他看來，一代的審美風氣造就了“一代之文學”。準此，我們可以得出：“一代之文學”符合當時的時代風氣，符合當時人們的審美要求，且能得到廣大受眾的歡迎。

袁宏道關于“一代之文學”也有自己的看法，他認為：“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴?！盵5]從袁氏此句可見，“一代之文學”沒有定法，“極其變”“窮其趣”是“一代之文學”可貴之處。袁氏眼中的“一代之文學”不是沿著傳統(tǒng)文學體裁的老路亦步亦趨，而是需要在前人的基礎上不斷變化、不斷創(chuàng)新，這是袁氏所理解的“一代之文學”能夠成立的一個前提。

通過以上討論，可以初步擬定“一代之文學”的評定標準：“一代之文學”是一種相對新興的文學體裁，它在質(zhì)量上能夠超越之前同體裁文學作品，它在形式上已經(jīng)為后世立下范式，它富有創(chuàng)新精神，能夠得到受眾的歡迎，同時也符合這個時代的發(fā)展潮流。

二、當代電影是“一代之文學”理論初探

國內(nèi)外學者已經(jīng)注意到了傳統(tǒng)文學的式微和電影的崛起[6]，但學界關于當代電影是“一代之文學”的說法似乎還沒有人提及，筆者認為這可能有兩方面原因。首先，如果用現(xiàn)代文藝學科劃分體系來看，很難將電影納入到文學范疇之列，故提出當代電影是“一代之文學”本身就是混淆概念，理論上的漏洞讓此說很難具有說服力;第二，相對于中國其他傳統(tǒng)文學，電影是新興藝術，在蓬勃發(fā)展中的當代電影遠遠還沒有到達喪失活力的境地，因此將電影納入整個中國文學史的脈絡中去考察似乎還言之過早。上述討論是前人沒有關照此說可能存在的兩方面原因，亦是筆者為此說預設的兩個容易引起爭議的問題。對于第一個問題，筆者認為“一代之文學”理論從始至終都在中國誕生、發(fā)展，故為了尊重先賢對于此理論的開辟之功，沿用中國傳統(tǒng)泛化之“文學”概念在學理上并非不能通達，如果用中國古代“文”之概念來衡量當代電影，電影完全可列入“文學”之范疇。對于第二個問題，相對于其他傳統(tǒng)文學，當代電影的生命固然還將持續(xù)，但將當代電影放置整個中國“文學”史中考察不僅不能阻礙當代電影的發(fā)展，相反，此舉還可以讓我們更加清楚電影在整個中國“文學”史中的歷史地位，讓當代電影在橫向比較中更加明晰自身的優(yōu)勢和不足。

一代有一代之文學，那么當代最具代表性的文學體裁是什么？在筆者看來，內(nèi)外兩方面因素都促使當代電影成為“一代之文學”。

（一）當代電影符合“一代之文學”的內(nèi)在要求

將電影放置“一代之文學”的標準之下衡量，可以發(fā)現(xiàn)電影在以下四個方面都符合“一代之文學”的標準：

第一，無論是唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這些文體在當時而言都屬于相對新興的文體，就電影藝術而言，它在我國的發(fā)展從產(chǎn)生至今不過100多年的歷史，因此電影屬于相對新興的“文學”，從這個角度考察當代電影，它無疑符合“一代之文學”的標準。

第二，“一代之文學”是富有創(chuàng)新意義的文體，從藝術呈現(xiàn)方面來說，唐詩、宋詞、元曲之所以能夠超越前人，很大程度上得力于它們能夠在形式上大力創(chuàng)新。當代電影無疑是當代更富創(chuàng)新精神的“文學”體裁之一，它的創(chuàng)新體現(xiàn)在各個方面，無論是電影的拍攝方式、屏幕投放、后期剪輯、題材選取，電影內(nèi)部都在不斷創(chuàng)新，而傳統(tǒng)文學在題材、形式上幾乎已經(jīng)演進結束，很難再有創(chuàng)新余地。僅就電影呈現(xiàn)方式而言，電影從最初的光學影戲機放映，再到超大銀幕、動感球幕、環(huán)幕、3D、4D、P2P等放映模式，這其實就是電影內(nèi)部創(chuàng)新的一個縮影。富有創(chuàng)新精神是“一代之文學”的顯著特征，電影無疑具備這一特征。

第三，“一代之文學”是富有活力的文體，就其內(nèi)部而言，“一代之文學”在各個方面都呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的繁盛景象。電影在當代發(fā)展迅猛，無論從數(shù)量還是總體藝術水準上來講都超過了1949年之前的發(fā)展水平。僅就當代電影題材來說，當代電影已經(jīng)有了動作電影、奇幻電影、喜劇電影、恐怖電影、冒險電影、愛情電影、警匪電影、科幻電影、戰(zhàn)爭電影、災難電影、溫情電影、史詩電影等等類型，這些類型不僅遠遠超過之前的電影類型，相對于中國傳統(tǒng)文學的題材來講，當代電影亦較之更為豐富。無論從數(shù)量還是藝術角度考慮，當代電影都符合“一代之文學”的標準。

第四，“一代之文學”的確立一方面是超越古人，另一方也為后世立下較為成熟的范式，唐詩、宋詞、元曲莫不如此。電影在當代也開始逐步形成自己較為成熟的體系，從電影劇本的改編，到導演的拍攝，再到演員的呈現(xiàn)，電影的創(chuàng)作流程開始專業(yè)化，電影在當代所呈現(xiàn)的成熟是之前所沒有的，這也同樣是“一代之文學”所具有的一個顯著特征。

（二）外部環(huán)境適宜當代電影的繁榮發(fā)展

以上從當代電影內(nèi)部角度論證當代電影是“一代之文學”的合理性，事實上，外部因素也同樣造就了當代電影的繁榮。舉凡幾乎所有“一代之文學”，都有它們茁壯成長的時代土壤，那么，當代電影有哪些適宜他們生長的外部土壤呢？

第一，當代快節(jié)奏的生活更適合當代電影的發(fā)展。相對于較為封閉的傳統(tǒng)社會，當代社會的活躍度更高、人們的生活節(jié)奏更快，對于大多數(shù)民眾而言，人們都似乎都愿意用更短的時間獲取更多的信息，在這一背景下，我們迎來了所謂的“圖像時代”和“讀屏時代”。電影的優(yōu)勢在這一歷史背景下更加凸顯，“在電影中，文學向其受眾所強制的諸如文字、典故、韻律以及悟性等先在接受條件在這里一概獲得了豁免權，觀眾不再需要凝心靜想，不再需要先期的知識投資以期回收具有某種稀缺性的精神利潤的回報;當他們的眼睛在永無困倦地追隨著畫面的快速變換時，他們可以輕而易舉地介入到銀幕的故事之中，使自己成為某種事件的目擊者。”[7]電影作為一種綜合藝術能夠與時代的發(fā)展緊密貼合，它能讓受眾在較短時間內(nèi)得到娛樂享受，能夠讓受眾在一種不費腦力的狀態(tài)下得到休閑，此外，電影還能夠不斷運用科技的進步為受眾創(chuàng)造更易于接受的藝術呈現(xiàn)，能夠抓住當代社會人們更愿意“讀圖”“讀屏”的藝術接受模式。當代電影適應時代的發(fā)展要求，更能贏得廣大受眾的歡迎，這一特征也是歷代“一代之文學”所具備的。

第二，現(xiàn)實的利益和激烈競爭促進當代電影的發(fā)展。電影的迅猛發(fā)展一方面與時代選擇有關，另一方面，高額的資金回報也極大的促進了當代電影的發(fā)展——“在現(xiàn)代社會，電影的經(jīng)濟地位構成了它向文學場強加符號暴力的符號資本。顯然，同電影寫作所獲得的高額報酬相比，文學創(chuàng)作所得到的可憐的稿費幾乎是可以忽略不計的”[8]。此外，當代電影的激烈競爭也促進了當代電影的興盛。具體而言，受眾在同一段時間內(nèi)有機會選擇多部影片，受眾的最終選擇固然與個人喜好有關，但從總體上來講，電影本身的質(zhì)量是贏得更多受眾選擇最可靠的保障。因此，當代電影想要在當下激烈的競爭中獲得更多票房，想要在眾多電影中脫穎而出，當代電影就必須提高自身的質(zhì)量。概言之，現(xiàn)實利益導致當代電影之間存在著激烈的競爭，而當代電影在激烈競爭中也得到了一定程度的發(fā)展，回顧歷代“一代之文學”可以得知，以往“一代之文學”也都是在激烈競爭中得到迅猛發(fā)展。

第三，傳統(tǒng)文學的衰落加劇了當代電影的發(fā)展。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，近年來我國成年國民人均紙質(zhì)書報刊和電子書閱讀量均有所下降。[9]無論從官方數(shù)據(jù)還是從日常生活的直觀感受來看，普通民眾對于傳統(tǒng)文學的興趣大體呈現(xiàn)一種下降趨勢。與之相反，當代電影正是在傳統(tǒng)文學衰落的背景下迅猛發(fā)展，據(jù)“統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，我國電影票房市場近年來保持高速增長的態(tài)勢，觀影人次從2012年的4.4億，增長2018年的17.16億，年均復合增長率達到25.5%。國內(nèi)電影票房從2012年的170.7億元增長到2019年642.7億元，年均復合增長率達到20.85%。中國電影產(chǎn)業(yè)在國民經(jīng)濟新的發(fā)展形勢下實現(xiàn)了快速增長。以電影票房收入衡量，我國電影市場已經(jīng)成為僅次于美國的全球第二大電影市場，銀幕總數(shù)居全球領先的地位。”[10]按照常理來講，隨著民眾物質(zhì)水平的提高，人們的精神需求較之以往會越來越高，傳統(tǒng)文學的衰落勢并不代表人們的精神需求降低，而是人們需要新的“一代之文學”填補這一精神需求。因此，在筆者看來，當代電影的迅猛發(fā)展還與傳統(tǒng)文學的衰落有關。

從內(nèi)部條件和外部環(huán)境來看，當代電影是“一代之文學”的論證似乎可以成立。

三、“一代之文學”理論對當代電影發(fā)展的啟示

當代電影能夠成為“一代之文學”，時代風氣與受眾的選擇可能是其得以成立的重要前提，而將當代電影放在整個“一代之文學”的發(fā)展史中去考察，它是否能夠達到對前人全面的超越，筆者不敢妄下雌黃。但有兩點可以肯定，科技的進步讓電影在視覺感官方面取得了前人難以企及的高度，受眾的選擇和電影產(chǎn)業(yè)的興盛讓當代電影成為當代最具活力的“文學”之一。面對當代電影迅猛的發(fā)展勢頭，我們當然有理由驕傲——當代電影在票房、電影數(shù)目、電影體裁、拍攝技法、整體藝術呈現(xiàn)等各個方面都達到了對前人的超越，但筆者認為，當代電影作為“一代之文學”不能將自己的比較對象僅僅局限于中國早期電影，而應該在“一代之文學”的大背景下審視其成績和不足，以虔誠的敬畏心繼承中國歷代“一代之文學”的優(yōu)良傳統(tǒng)，如此當代電影才可能無愧于時代的選擇?！耙淮膶W”理論對于當代電影的發(fā)展具有什么樣的啟示呢？筆者認為可從以下三個維度對此問題展開論述：

（一）從傳統(tǒng)文學理念中汲取養(yǎng)分

中國傳統(tǒng)文學源遠流長，雖然“一代之文學”有不同的文學體裁，但中國傳統(tǒng)文學的內(nèi)核卻從來沒有中斷，例如“文質(zhì)彬彬”“自然天成”“意境渾融”始終是歷代“一代之文學”所追求的文學理念。以杜甫為例，如果他沒有對熟讀儒家經(jīng)典，那么他的作品就會缺少“民胞物與”的“仁”心，如果他沒有對《文選》認真研讀，那么他的詩歌就會缺少豐富奇瑰的文字，如果他沒有對漢代樂府、六朝詩歌、初唐四杰乃至祖父杜審言的悉心學習，那么他的律詩就缺少了沉郁頓挫，由此可見，杜詩能夠成為“一代之文學”中的代表和杜甫對傳統(tǒng)對繼承有很大關聯(lián)。同樣的，我們舉凡后世“一代之文學”中的一流作品，我們無不發(fā)現(xiàn)他對于前人的繼承。閱讀柳永的慢詞、周邦彥的長調(diào)，明顯能夠發(fā)現(xiàn)他們對于五代“花間詞派”的繼承;欣賞馬致遠、張可久、喬吉等人的散曲，也能從中感受到他們對于唐詩意境的模仿;感受曹雪芹紅樓之美，如果少了詩歌、詞曲、楹聯(lián)、書畫的點綴，不知道《紅樓夢》的韻味要消減多少。

從歷代“一代之文學”的發(fā)展演變來看，一流作品從來不能和傳統(tǒng)割裂，繼承“一代之文學”的優(yōu)良傳統(tǒng)是當代電影義不容辭的責任。習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中強調(diào)文藝工作要重視傳統(tǒng)：“文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義?！盵11]在此，習近平總書記還特別提到了好萊塢拍攝的《功夫熊貓》和《花木蘭》，他認為好萊塢都在中國傳統(tǒng)文化中尋找素材和靈感，我們也更應該重視中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀文化。如果用歷史觀審視當代電影，會發(fā)現(xiàn)當代電影也是我們這代人留給后世的一份精神財產(chǎn)，當然需要綿延“一代之文學”的優(yōu)良傳統(tǒng)，將古人留給我們“文質(zhì)彬彬”“自然天成”“意境渾融”等文學理念融入到當代電影的創(chuàng)作當中，如此才無愧時代。

繼承和創(chuàng)新的結合從來都是一流作品的標配，但怎么繼承、如何繼承是擺在當代人面前的棘手問題。筆者認為，創(chuàng)新地繼承是當代電影應該秉持的創(chuàng)作理念。質(zhì)言之，在筆者看來，需要用電影語言將古人留給我們的文學理念表現(xiàn)出來，表現(xiàn)古人的文學理念就是繼承，而用電影語言表現(xiàn)其實就是創(chuàng)新。創(chuàng)新的成功與否跟導演、編劇的總體籌劃有關，同樣與藝術呈現(xiàn)部分能否對于傳統(tǒng)的深刻理解有關，如果能將傳統(tǒng)理念呈現(xiàn)出來，這就是好的創(chuàng)新。值得注意的是，對于傳統(tǒng)的繼承不是將古典詩詞完全照搬到屏幕之上，這種繼承是機械化的繼承，我們所說的繼承傳統(tǒng)是指繼承傳統(tǒng)的理念，繼承諸如“文質(zhì)彬彬”“意境混融”等一流“一代之文學”所共有的文學理念。因此，我們拍攝的題材并不一定完全要是古代的事跡，舉凡古今中外，凡是能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)理念的電影，即使沒有古典文學內(nèi)容，也絲毫不妨礙它們對于傳統(tǒng)文學的繼承，反之，這種繼承更能凸顯我們的創(chuàng)新意識。

《霸王別姬》是中國迄今為止唯一獲得金棕櫚獎的當代電影，這部電影并沒有取材古代事跡，而是通過段小樓和程蝶衣兩人的愛恨糾葛還原了從民國到改革開放之前的中國歷史面貌。該電影既有史詩般的厚重內(nèi)容，又有巧妙的編劇技法，真正做到了“文質(zhì)彬彬”。透過一幕幕引人入勝的電影畫面，讓人們在電影敘事中不僅看到了一場悲欣交集的愛情史詩，更讓受眾得到了靈魂的洗禮，這是“文質(zhì)彬彬”之后所到達的藝術混融。就其文學理念來講，《霸王別姬》與白居易的《長恨歌》中的藝術混融感何其相似。

（二）從現(xiàn)實生活中發(fā)掘藝術素材

反觀“一代之文學”的演變規(guī)律，會發(fā)現(xiàn)幾乎所有“一代之文學”都從民間現(xiàn)實生活中發(fā)端，無論是詩、詞、曲、小說莫不如此?！对娊?jīng)》中的《國風》本是周朝的民歌，詞在唐代本是通俗的曲子詞，而戲曲則源于宋代市井的勾欄瓦舍之中，小說起源至今沒有定論，但不為士大夫重視的小說出自民間應該沒有異議，“一代之文學”源于民間生活為其提供了很好的群眾基礎，是其保持活力、充滿生機的一個重要因素。

再來審視“一代之文學”中的一流作品，一流作家的一流作品都非常重視從現(xiàn)實生活中攫取素材。如果沒有對底層百姓憐憫關注，白居易就不可能有“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”的千古諷喻;辛棄疾如果沒有真正的軍旅生涯，他就不可能有“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵”這樣的豪邁氣魄;關漢卿如果沒有“玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳”這樣豐富的生活經(jīng)歷，他就寫不出那些本色而又富有市井氣息的杰作;蒲松齡如果沒有多年的科舉經(jīng)歷，他就不會有《聊齋志異》里的揶揄與心酸。

從以上分析可以看到，很多一流的“一代之文學”都源于民間，且在民間養(yǎng)分中成長壯大。與之相反，過分雅化使得“一代之文學”丟掉了早期的靈動與生氣，這同樣也導致普通群眾在接受端發(fā)生了障礙。縱觀“一代之文學”的興衰史，雅化是“一代之文學”步入衰頹的一個重要原因?！耙淮膶W”的這樣一個演變規(guī)律給人們什么樣的啟示呢？筆者認為，重視民間藝術，重視從現(xiàn)實生活中攫取素材，這是保持當代電影具有活力的一件重要法寶。實際上，注重從生活中發(fā)現(xiàn)藝術素材是我黨一貫大力提倡的文藝方針，習近平總書記就談到：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民，文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮;只有順應人民意愿、反映人民關切，才能充滿活力?！盵12]綜上來看，無論是從“一代之文學”的演變規(guī)律，抑或從我黨一貫的文藝方針來看，從現(xiàn)實生活中發(fā)掘藝術素材都是當代電影需要特殊關注的意見事情。

《我不是藥神》是近年來口碑、票房雙佳的優(yōu)秀電影，這部電影就是取材于現(xiàn)實生活，并在現(xiàn)實素材基礎上加以藝術改造而成。如果沒有無錫人陸勇的原型故事，那么這部電影中感人的情節(jié)就無從談起，如果缺少了導演、編劇的藝術改編，也不會呈現(xiàn)出如此感人的藝術效果。但歸根結底，“中國的電影產(chǎn)業(yè)需要藝術創(chuàng)作者深入人民生活，以百姓密切相關的社會問題為創(chuàng)作視角，創(chuàng)作出真實反映現(xiàn)實社會生活、滿足人民需求的好作品”[13]，只有這樣，更多像《我不是藥神》這樣優(yōu)秀的影片才會誕生。

（三）從多元地域文化的碰撞中尋求突破

唐詩是“一代之文學”中的一個特殊存在，有趣的是，唐詩在內(nèi)容和形式上的成熟都與地域文化的碰撞有關。從內(nèi)容題材來講，盛唐詩中邊塞詩派就是地域碰撞之后的產(chǎn)物。具體而言，西域的風土人情迥異內(nèi)陸地區(qū)，如果沒有這種空間轉換，王維就沒有機會看到“大漠孤煙直，長河落日圓”的壯美風光，王之渙也就不會有“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”的哀思惆悵，王翰當然也無法切身感受“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”的戰(zhàn)爭殘酷。從形式上來講，唐詩格律的成熟與漢字四聲的發(fā)現(xiàn)有直接關系，據(jù)陳寅恪先生考證，漢字四聲的發(fā)現(xiàn)與佛典翻譯有關，這也就是說唐詩格律的成熟與中印兩國的文化碰撞密切相關。[14]此外，作為“一代之文學”的唐詩歌素來以其恢宏的“盛唐氣象”為世人所稱道，“盛唐氣象”的背后折射的是唐人的開放包容，也正是唐代對這些來華異族持有開放包容的心態(tài)，才造就了盛唐詩歌的博大氣象。

唐詩在多元地域文化的碰撞中得到了提升和發(fā)展。筆者認為，當代電影不僅需要對傳統(tǒng)創(chuàng)新地繼承，同時需要以一種開放心態(tài)審視不同文化的差異，在多元文化的碰撞中尋求突破。具體而言，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，也要學習不同地域電影中的一些優(yōu)秀成分。以美國好萊塢為例，好萊塢電影的制作技術、市場運營模式都有值得我們學習的地方，尤其是對于技術開發(fā)，“好萊塢的IP開發(fā)與運營機制，包括跨界整合的集團化結構、嚴密的知識產(chǎn)權保護體系，以及好萊塢電影從創(chuàng)意、制作到發(fā)行、營銷、衍生品開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈運營中所貫徹的IP思維，為正處于IP開發(fā)探索期的中國電影業(yè)提供借鑒?！盵15]除了好萊塢之外，歐洲電影、印度電影、日韓電影等其他盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)電影的國家也同樣值得學習，要學習他們優(yōu)秀電影到底好在哪里，認真琢磨，認真思考，思考這些東西是否適合中國當代電影的實際情況。

李安導演是具有全球影響力的華人導演，他的成功很大程度上得力于他能夠在中西文化的碰撞中找到新的電影思路，從他的《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》《斷背山》等電影中都能夠看到這一點。可見，“我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！盵16]

結語

“一代之文學”是中國古代文論中的一個重要理論。當代電影不僅符合“一代之文學”概念的內(nèi)在要求，外部環(huán)境適宜當代電影的繁榮發(fā)展。從內(nèi)外兩方面因素來看，當代電影是“一代之文學”在當代的延續(xù)?？疾臁耙淮膶W”的興衰演變可為當代電影的發(fā)展提供借鑒，從傳統(tǒng)文學理念中汲取養(yǎng)分、從現(xiàn)實生活中發(fā)掘藝術素材、從多元地域文化的碰撞中尋求突破是“一代之文學”理論給予當代電影發(fā)展的三點啟示。

參考文獻：

[1]王齊洲.“一代有一代之文學”文學史觀的現(xiàn)代意義[ J ].文藝研究，2002（6）：50-54.

[2]王國維撰，葉長海導讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：1.

[3][明]胡應麟.詩藪[M].北京：中華書局，1958：1.

[4]中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成 第4集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：27.

[5][明]袁宏道.袁宏道集箋校[M].上海：上海古籍出版社，1981：187.

[6][7][8]朱國華.電影：文學的終結者？[ J ].文學評論，2003（2）：74-80，76，77.

[9]劉彬.第十七次全國國民閱讀調(diào)查報告發(fā)布[ J ].新閱讀，2020（5）：7.

[10]譚云明，國立波主編.中國文化傳媒投資發(fā)展報告2019[M].北京：中國經(jīng)濟出版社，2019：145.

[11][12][16]中共中央宣傳部編.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015：108，77，119.

[13]許春姝.《我不是藥神》的人民性解析[ J ].電影文學，2018（23）：143.

[14]陳寅恪.陳寅恪集 金明館叢稿初編[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：367-381.

[15]彭侃.好萊塢電影的IP開發(fā)與運營機制[ J ].當代電影，2015（9）：13.