今日藝術(shù)

在今日，視覺藝術(shù)越發(fā)朝向形式與媒介混融的方向發(fā)展。其結(jié)果也正如我們看到的那樣，一是藝術(shù)門類劃分及其表現(xiàn)界域變得模糊，二是使得藝術(shù)的表現(xiàn)比以往更為復(fù)雜或深?yuàn)W——盡管今日藝術(shù)的總體目標(biāo)是親和地面向所有人，但不得不說，欣賞它卻是一件相當(dāng)費(fèi)心思的事。推究內(nèi)中緣故，可能也并不奇怪：這正是緣于時(shí)代性的對圖像使用的高自由度所造成的。也即，事情恰好是反過來，越是通過藝術(shù)的形式與媒介混融、越是通過高度自由化的圖像表意而試圖形成廣泛接受的普遍表達(dá)，則越會(huì)遇到信息—溝通的難題。

或可說，今日的視覺藝術(shù)便是建基于這種圖像表意“是與非”的辯證矛盾之上，而這一辯證矛盾的感知機(jī)制，幾乎是作為今日藝術(shù)實(shí)際的抽象“本體”而發(fā)揮作用的。也即，這一藝術(shù)“本體”越來越脫離作品本身而來到了圖像的辯證問題域。但這并非僅僅相關(guān)于接受理論或信息傳播學(xué)，問題關(guān)鍵仍然深埋于“圖像”——這個(gè)到今天仍難以說清楚的概念中。再或者，可以通過把它表述為藝術(shù)—圖像的表意難題，并試著將之拆解為一個(gè)藝術(shù)—圖像的感知辯證問題，一個(gè)目光的欲望問題，一個(gè)圖像的溢出與收縮的工具性效能問題，以此來考察它們的發(fā)生結(jié)構(gòu)。如果成功的話，也許會(huì)得到一個(gè)關(guān)于今日藝術(shù)—圖像的更為實(shí)際的反思。

一、“話語的”與“變質(zhì)的”

雅克·朗西埃曾嘗試討論現(xiàn)代的藝術(shù)—圖像問題。他認(rèn)為問題的邏輯原點(diǎn)，在于圖像被區(qū)分為兩個(gè)層次：“作為原生感性在場的圖像和作為給故事編碼的話語的圖像。”[1]這就是說，一方面有實(shí)存物生成的圖像的初始沉默整塊，它是原初的可感性;另一方面，有給前者“編碼”并令其擁有敘說能力的“話語的圖像”，它是次生的可知性。需要注意，所謂“話語的圖像”不是普通意義上的可見圖像，不如說它是一種言說結(jié)構(gòu)或者知識型“圖像”，它的作用在于使圖像初始整塊獲得可視性涵義和可讀性證據(jù)。這意味著原初的可感性必須經(jīng)由“話語的圖像”賦權(quán)，才能夠形成有效的表意溝通，也就是圖像并不說話而是解釋它的人在說話。所以正是這一“話語的圖像”而不是別的，決定了或者說塑造了對圖像的感知與今日的圖像—藝術(shù)體制。

進(jìn)而，朗西埃將“話語的圖像”作用下的圖像，在運(yùn)作功能上分為三類：赤裸圖像、直指圖像與變質(zhì)圖像。[2]赤裸圖像屬于一物一表的圖示，僅是該物的單一映射而無其他。朗西埃給出的例子是關(guān)于展覽“集中營的回憶”中使用的照片。這些照片拍攝的是具體場景事物（納粹集中營中的），此時(shí)的圖像是未取意時(shí)的實(shí)存物的鏡映，其功能是直接記錄眼見，不涉判斷與審美。而直指圖像是指有著確切闡釋公度的圖像——就像《蒙娜麗莎》這一直指藝術(shù)圖像，意指的是人文主義的自信微笑，而非指一個(gè)少婦某日午后偶然的愉悅心情。也可用杜尚的《泉》舉例：它現(xiàn)如今是一個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)成品藝術(shù)的直指圖像，但如果一個(gè)同款小便器沒有杜尚的“R.Mutt”簽名并出現(xiàn)在1917年展覽會(huì)上——以及沒有藝術(shù)史為之諸般書寫的話，它所能生成的，就只是一個(gè)赤裸圖像，或是一個(gè)溺具的直指圖像，用來為產(chǎn)品提供視覺驗(yàn)證。可以說，直指圖像是話語的圖像賦權(quán)過的，它的功能首先是確保其中意指的明晰及其合法性，然后據(jù)此對其他圖像的表意與價(jià)值做出判斷。但對“話語的圖像”來說，任何一種“赤裸”的未取意圖像是無“內(nèi)容”的，因而也是不被允許且不合法的。那么就引出了第三種“變質(zhì)圖像”。變質(zhì)圖像是在“話語的圖像”編碼作用下，在赤裸圖像與直指圖像之間變化著的質(zhì)性不定的圖像，它的功能在于滿足圖像經(jīng)由“赤裸”向“直指”的滑移過程。如朗西埃所言展覽中集中營照片圖像，它們一旦處于具體語義場結(jié)構(gòu)中，就會(huì)成為直指圖像或變質(zhì)圖像。以歷史檔案角度，它們是納粹罪行的直接證據(jù)（直指圖像）。以審美角度，它們除了反映納粹具體罪行，又增附了對現(xiàn)代西方文明觸發(fā)性反思的能力，以及某種對世界與歷史深切的憂傷……甚至有時(shí)可能會(huì)反過來，一束長在集中營里的蒲公英圖像使觀者忘記了罪行，竟然快樂起來。這便是言猶未定的變質(zhì)圖像的典型特征。在這里，三類圖像的流變是因“話語的圖像”這一圖像感知體制終極目標(biāo)所決定的，而變質(zhì)圖像問題則成為這一圖像感知辯證的問題核心。對朗西埃來說，這一體制下有穩(wěn)定本質(zhì)威力的圖像并不存在，而只有圖像意指的流通交換規(guī)律：一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)。交換，是變質(zhì)圖像的資本法則：赤裸圖像會(huì)由于某種加持而成為雄辯的直指圖像;反過來，曾經(jīng)的直指圖像也會(huì)漸失清晰度，慢慢湮沒在圖像博物館布滿蛛絲的倉房里，復(fù)歸于沉默。

應(yīng)該說，這三種圖像劃分并不是精確的概念構(gòu)建，而是為了質(zhì)疑和批判變質(zhì)圖像。朗西埃所批判的是，在現(xiàn)代藝術(shù)—圖像感知體制中，藝術(shù)—圖像所抓取的，更多的是意指滑移的變質(zhì)圖像所造成的龐大的“擬像”在場：一種在場的過度。因此這事實(shí)上削減了或取代了圖像所指的真實(shí)原在場，這一感知體制帶來的不過是“話語的圖像”所操作的“增值的在場和減值存在的游戲”，而藝術(shù)同時(shí)被掏空了所要再現(xiàn)之物和再現(xiàn)本身。[3]毫無疑問，朗西埃激進(jìn)的圖像辯證態(tài)度將這一問題變得消極，然而這也恰好解釋了許多當(dāng)代藝術(shù)作品為何爭議如此之多。

如2014年在倫敦佳士得戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)拍賣會(huì)上以254.65萬英鎊成交的英國藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）的作品《我的床》，不僅1999年獲英國特納獎(jiǎng)提名時(shí)引發(fā)了巨大的爭論，且作品每到一處展覽，均會(huì)帶來矛盾對立的反響。這件裝置作品由床墊、亞麻床單、枕頭和多種物品組成，它們曾是艾敏倫敦公寓里面的床和相關(guān)的一些物件，據(jù)說藝術(shù)家遭遇困頓時(shí)曾在這張床上躺過一周之久，而這些物件就印刻了她那一段無法自遣的抑郁時(shí)光。也因此，當(dāng)它們圖像化后進(jìn)入藝術(shù)問題域時(shí)，就有了聚焦諸如發(fā)達(dá)都市中的藝術(shù)家生存、自我與女性意識等議題的表意資格。但問題仍然在于，既然這些物品意欲通過藝術(shù)家自身經(jīng)歷而編碼為直指圖像，那么它的在場的可信度就必須作為其圖像能量的基礎(chǔ)，也就是說它必須將自身保持為“赤裸”圖像才能取得信用?？沙嗦銏D像只能是一次性生成的并以此保證其“事件或形勢的獨(dú)特性”[4]，假若它重復(fù)地生成，朗西埃所說的“增值的在場”的擬像便會(huì)出現(xiàn)。這些增值的在場，不僅包括每個(gè)觀者的個(gè)人認(rèn)知曲解，還包括了這一圖像因?qū)掖沃貜?fù)、但還須強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)一性、為達(dá)到獨(dú)一效果所造成的各種圖像復(fù)數(shù)形式。也因此，討論這件作品的藝術(shù)新聞經(jīng)常熱衷于拷問：作品每次展出的床單之上的皺褶，都是艾敏“那時(shí)”的“痛苦翻滾”所印壓出的嗎？顯然不是。這一情形除了減損或說替代了作品所要給出的艾敏豐富多感的那獨(dú)一原生時(shí)光以外，并無法做到“完整的”感性呈現(xiàn)。但若以變質(zhì)圖像而論，它又實(shí)屬必然。按朗西埃的說法，初始完整圖像整塊與話語的圖像二者間如有巨大的裂隙深淵，圖像不是過于赤裸而沉默，就是喋喋不休地處于“變質(zhì)”的過程里。而這就是他所謂“圖像的命運(yùn)”。

二、目光的欲望

與前述“話語的圖像”緊密相關(guān)的，是目光的欲望。它的目標(biāo)是信息—意義。必須在圖像中抽離出圖像的使用價(jià)值——一定要蘊(yùn)含有需要破解的信息，如果不得破解，圖像就徒然形成幻影，雖見而無用。也即，僅有可見幻影是不夠的，必須通過某種化約與象征，尋求藏在它背后的信息，將可見幻影做成思想的形象，將圖像做成形象的表意運(yùn)作。以至于雷吉斯·德布雷在談到圖像時(shí)，曾引用道：“‘巫術(shù)（magic）與‘圖像（image）由同樣的字母組成，真是恰當(dāng)不過。求助于圖像，就是求助于魔法。埃利法斯·利維寫道：‘魔幻，只有一條教理，就是：可見者是不可見者的表現(xiàn)?！盵5]這就是目光欲望的真正成就，它使圖像成為魔幻級別的表意場：可見是不可見者的表現(xiàn)，通過可見追蹤其后的不可見者。

仍然是雷吉斯·德布雷，曾提出一種詩性的極簡“目光史”劃分法，他的肖像目光史大體可分為“臨場”“表現(xiàn)”與“模擬”三個(gè)分期，或者說不同時(shí)期均有發(fā)生的三種圖像—藝術(shù)關(guān)系型。他斷言道：“圖像，一開始與實(shí)體相連，后來摹擬現(xiàn)實(shí)，最終成為社會(huì)的裝飾?！盵6]對德布雷來說，無論是中世紀(jì)的圣骨盒、圣人遺骸盒，甚至更早的墓葬陳列，都有明確的宗教目的，宗教信徒面對圣像圖像，感受到的是高于世俗的神圣降臨。等同于“神圣”的直接顯露——這種圖像是真切及體的一種實(shí)存，一種整全的精神浸透，目光不過是到達(dá)這一浸透的某個(gè)孔竅。其中，神圣、形象、目光與心靈必得一起“臨場”才得以生成并發(fā)揮其圖像威力。其后“表現(xiàn)”時(shí)段的圖像—藝術(shù)，則屬于前一實(shí)存的某種再現(xiàn)等價(jià)物——通過目光孔竅并以目光的形式摹仿它、再現(xiàn)它。這種圖像—藝術(shù)關(guān)系型大概是我們印象中最有普遍性的了，比如柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的摹仿論：超上的理念只能在形式上被摹仿，但理念的摹仿形式不能與該理念等構(gòu)均值。最后，所謂的“模擬”，乃是對“表現(xiàn)”圖像—藝術(shù)關(guān)系型的再摹仿。如果說“表現(xiàn)”的圖像—藝術(shù)關(guān)系型類乎二手的“臨場”，那么所謂的“模擬”，就是做了第三手、第四手假代的事……同時(shí)，也體現(xiàn)為朗西埃所說的“意指滑移的龐大擬像在場”的增殖游戲，真切的原在場被持續(xù)再編碼再生成，“裝飾性”地從一個(gè)意指轉(zhuǎn)到另一個(gè)意指。其中堅(jiān)固的東西似乎已煙消云散，而目光連同圖像都丟失在所謂擬像的眼花繚亂里了。

但重要的不是該論斷是否能經(jīng)受實(shí)證主義窄門的檢驗(yàn)，而是通過這一粗略的坐標(biāo)系，令目光的欲望進(jìn)化可以被批判性地勾勒為一種線性運(yùn)動(dòng)。也就是說，從心靈秩序視角出發(fā)，這一判斷能夠把圖像—藝術(shù)型的發(fā)展同主體感知型緊密結(jié)合起來：至少，我們在這里立即可以看到，圖像感知變化曲線顯著地朝向觀察者主體位置做著某種加速運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)就是觀察者主體的圖像取意權(quán)力最大化運(yùn)動(dòng)。

在可考的一般圖像—藝術(shù)發(fā)展史中，幾種典范性的圖像感知類型如：透視法、暗箱模型、攝影、電影、即時(shí)數(shù)碼傳顯感知等，莫不體現(xiàn)了這一點(diǎn)。也就是，它們是作為觀察者主體目光的繼續(xù)放大而獲得理解的。一般而言，透視法圖像是一種人為“公度”的目光造就的，它的視覺出發(fā)點(diǎn)，就在于每個(gè)觀察者的具體位置上，從而按照幾何學(xué)規(guī)律推演目光所及的世界。而暗箱及其衍生裝置的光學(xué)模型，則代表了這種目光主體性效果的進(jìn)一步提升。如果說透視法是通過對于世界的幾何學(xué)化，對世界做出某種圖像規(guī)約的話;暗箱感知?jiǎng)t就像喬納森·克拉里指出的那樣，是通過對暗箱內(nèi)光影明滅的反映，將世界光景無差別地收納進(jìn)來，成為相似度極高的再現(xiàn)圖像型。[7]不過，暗箱內(nèi)部收納的世界圖像，其運(yùn)動(dòng)與時(shí)間性是和現(xiàn)實(shí)同步的，一明俱明，一滅俱滅，現(xiàn)實(shí)時(shí)間連續(xù)體中的光景無法被單獨(dú)地捕捉再現(xiàn)出來。但是攝影與電影則不同，它們完全可以做到這一點(diǎn)。埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）1870年著名的奔馬攝影組圖，就抓住了馬在奔跑時(shí)四蹄瞬間位置的究竟所在，而在此之前任何圖像技術(shù)都是無法精確做到的。更不用說作為暗箱與攝影技術(shù)的升級版電影了——電影發(fā)明了事物在時(shí)間流中直觀相續(xù)不斷的圖像型，瓦爾特·本雅明就曾盛贊它的“超自然”能力。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所作的說明值得引用如下：

與攝影機(jī)對話的“自然”，不同于我們眼中所見的“自然”，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動(dòng)的空間。分析人類行走大致的方式可能并不稀奇，可是我們不確切曉得在邁開步伐的剎那會(huì)是什么樣的姿態(tài)。我們都知道伸手取用打火機(jī)或者湯勺大約是什么樣的動(dòng)作，可是我們不知道在手與金屬物之間真正的變化如何。何況在做這些動(dòng)作的中途，我們可能有各種的情緒變化反映在手勢里。電影就是以它的種種裝備與技術(shù)可能，潛進(jìn)投入、涌出爬上、分割孤立、擴(kuò)展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個(gè)領(lǐng)域。有史以來第一次，攝影機(jī)為我們打開了無意識的經(jīng)驗(yàn)世界。[8]

本雅明所說的電影超自然之能，是因它可以挖掘時(shí)間連續(xù)體中一種獨(dú)特的“真實(shí)”。這種真實(shí)，存在于人無意識行為的時(shí)間中途，而反映在主體從前在這些具體行動(dòng)里未曾覺察到的各種“情緒變化”里。即，它們在原來的“自然”時(shí)空統(tǒng)續(xù)中隱而不顯，唯只當(dāng)這一統(tǒng)續(xù)體被截停為同質(zhì)的瞬間格子并被再連續(xù)化時(shí)——即電影以幀為單位的連續(xù)化——這種真實(shí)就被發(fā)現(xiàn)并捉住了。而它，打開的是我們不為人所知、甚至不為自己所知的“不同自然”中的“無意識的經(jīng)驗(yàn)世界”;現(xiàn)在，在幾十分之一秒或還要短的時(shí)間里，以毫秒計(jì)量的一切都會(huì)以故事之名被源源不斷地發(fā)現(xiàn)、照亮。值得注意的是，即時(shí)數(shù)碼傳顯感知（它包括數(shù)字合成和網(wǎng)傳技術(shù)下的虛擬圖像，具體形式大致有全息攝影、計(jì)算機(jī)制圖以及視頻通信等）則是這一取意于“無意識的經(jīng)驗(yàn)世界”目光的強(qiáng)化。這種新的強(qiáng)化目光技術(shù)實(shí)為一種“超級”可見術(shù)，代表著圖像取意權(quán)力的頂峰：如谷歌地球的3D數(shù)字實(shí)景圖像已經(jīng)成為人們頭腦中地球的實(shí)然肖像——盡管這圖景只有借助光學(xué)設(shè)備的空中視野才能真正地被人“看”到;又如TMT紅外熱成像可以即時(shí)成為某人的血液循環(huán)、組織代謝、神經(jīng)功能狀態(tài)的疾病視覺言說;又如腦海中偶爾滑過的支離破碎的幻想，都能被捕捉為一種圖像實(shí)存而變得確鑿無疑。完全可以說，目光—圖像今日是無所不包的一個(gè)感知意識環(huán)圈，諸般事物已經(jīng)無一不是有待獵取的：欲望的目光就像不知疲倦的獵犬，追蹤著廣闊世界中隱現(xiàn)不定的圖像意義狡兔。

三、溢出與收縮

也許用“溢出”與“收縮”兩個(gè)對立的形容詞描述這一“犬兔”間關(guān)系是合適的，就是說，以這兩種藝術(shù)圖像的表意反應(yīng)來討論目光的欲望這件事是可以的。這二者看起來是一體兩面的圖像表意征候，是在話語的圖像要求下的滿足精確直指表意的兩種沖動(dòng)：一則要以全治全，一則要以少（無）治全。上文所言關(guān)于翠西·艾敏作品的那一種“擬像”的“在場的增值”，和瓦解了再現(xiàn)對位法的“無意識經(jīng)驗(yàn)世界”的超自然圖像，它們顯然都意味著表意信息“超限”的“溢出”。[9]也即是以全治全的。而“收縮”則是以全治全的反面，它意味著將圖像的可攜信息歸零，以少（無）治全——用反表意的方式面對整全本身。

可用托尼·史密斯（Tony Smith）1962年的極簡主義裝置作品《死》舉例。這件作品是一個(gè)183厘米立方的鋼制立方體，其形狀看上去極為沉悶，絲毫不能引發(fā)相似性的聯(lián)想，遑論信息了。喬治·迪迪—于貝爾曼認(rèn)為，這個(gè)黑乎乎的、除了一坨體積以外別無可見的六立方英尺立方體，是在盡其極致地演繹一種被“剝奪”的經(jīng)驗(yàn)，它具有把“空”作為一個(gè)視覺提問擺到觀者眼前的能力：“盡管它是極少主義的，但仍然是一個(gè)辯證圖像：暗藏著潛力和能量。它要求我們在面對它時(shí)辯證地處理自己的處境，即辯證地看待我們眼中之物和某個(gè)突然在暗中凝視我們的東西之間的關(guān)系?！盵10]這段話所要表達(dá)的，就是這個(gè)立方體圖像的信息收縮能力及其帶給人精神契機(jī)的辯證。這一辯證首先建立在對圖像承載信息的否定上。也就是說，這一藝術(shù)—圖像其實(shí)是作為一個(gè)準(zhǔn)主體而非客體存在的，注視著它的人們感知并思考的，并非是圖像的表意，而是他投入藝術(shù)—圖像其中的一個(gè)精神開啟。對于于貝爾曼，這種精神開啟是一種使所有意義成為可能的“潛在的事件”：

潛在的事件，即蘊(yùn)藏于強(qiáng)力中的東西，從來既不引導(dǎo)眼睛向一個(gè)方向看也不給閱讀以單一的意義。這并不等于說它沒有任何意義。恰恰相反：它從它的否定性中獲得一種向四面八方輻射的力量，它并非只給出一兩種單義，而是使所有意義成為可能，這些意義在那里就像一張張結(jié)成的網(wǎng)，我們永遠(yuǎn)也不會(huì)了解其整體和終結(jié)，我們僅僅是不完全地訪問了潛在的迷宮。[11]

同樣，讓·弗朗索瓦—利奧塔在探討巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）的作品時(shí)，提出了崇高的“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”的問題，說法如出一轍。利奧塔認(rèn)為，藝術(shù)既可呈現(xiàn)美感和諧（可實(shí)證的小寫存在）也可以呈現(xiàn)崇高（難以實(shí)證的大寫存在）。前者能夠得到再現(xiàn)，因?yàn)樵佻F(xiàn)就是知性為可感原型給出相對化的可等價(jià)物;而后者卻是不能被相對化的絕對之物，所以無法被再現(xiàn)，但是它卻可以被“否定性”地呈現(xiàn)。[12]所謂“否定性呈現(xiàn)”，即是用不做呈現(xiàn)的手法、用呈現(xiàn)的“缺席”暗示其后至高的完整存在，以此作為一種否定性的反向“呈現(xiàn)”。而所謂收縮的圖像，實(shí)際上就是以這種空無的反向姿態(tài)，以某種絕然“不可感知”的圖像姿態(tài)，來激發(fā)其后可感本身的至大潛能。也就是說，使所有意義可能的“潛在的事件”與知性無法觸及的崇高之物，事實(shí)上都不可被拘顯，因?yàn)樗鼈兪钦麄€(gè)世界運(yùn)行的基底或無限本身，根本不可能被有限的表意所捕獲。利奧塔甚至直接說：“崇高不在藝術(shù)中，而是在對藝術(shù)的思辨中?！盵13]

無論是溢出或是收縮，藝術(shù)圖像的這種征候帶來的確是不穩(wěn)定的圖像“變質(zhì)”狀態(tài)，它們是不安分的圖像。如果只認(rèn)同圖像直指的精確表意，便會(huì)把這種征候視為一種圖像—藝術(shù)的失準(zhǔn)。然而此處的關(guān)鍵就是，我們?nèi)绾握J(rèn)知圖像的藝術(shù)使用？

把一切可感的變?yōu)榭芍?，把一切可知的變?yōu)榭山獾?，把一切可解的變?yōu)槲覀兿嚓P(guān)行動(dòng)的堅(jiān)實(shí)理由。這就是今日圖像—藝術(shù)的表意體制，其目的是“可見”的讀寫法。圖像的工具性質(zhì)在此顯露無疑。但在批判這一工具主義的支配欲之前，我們需要弄清的是，圖像表意的難題的生成，是因其作為表意工具的工具屬性使然。也就是說，作為工具的圖像既需具體實(shí)存在客觀的介體上，又須自己獨(dú)立為一個(gè)抽象概念。像繪畫、照片、圖表，乃至象形文字與錢幣紋章等不同介體中所展現(xiàn)出來的形象，須抽象為概念才能總括它們的共性;而這一一般共性就是：它們都是通過某種介體對客觀對象的一種相似性的描述或?qū)懻?。比如我們說地圖是實(shí)際地形的圖像，拍攝張三的數(shù)碼照片是其人的圖像，等等。但是很顯然，只有把這些介體上的視覺痕跡和實(shí)際對象形狀經(jīng)由“相似性”的思維操作，才會(huì)讓我們頭腦中浮現(xiàn)出一個(gè)與客觀對象對應(yīng)的較為明確的“圖像”。如果不做這種操作，對形象進(jìn)行限制，圖像便會(huì)陷入一種與其“寫真”的客體無法相區(qū)別的悖論。就像地圖悖論一樣——一幅具體到可以覆蓋住全部地表的地圖還能否稱之為地圖？也即，圖像如果想要反映現(xiàn)實(shí)中近乎無限的形象并建立起某種概括關(guān)系——確切地說，是目光的取意指導(dǎo)關(guān)系——必然得建立在操作的基礎(chǔ)上。對于以再現(xiàn)為目標(biāo)的工具圖像來說，其操作基礎(chǔ)是相似性;對于“過度在場”的擬像，則是在相似性基礎(chǔ)上的再現(xiàn)的增殖，盡管它嚴(yán)重威脅了圖像的一對一再現(xiàn)?；剡^頭來可以說，工具圖像的本體論難題也就在這里：它必須是對客觀對象、視覺痕跡與相似性思維三者操作的復(fù)雜綜合，那么這個(gè)工具領(lǐng)域顯然是一個(gè)包含了形象、感知、文本，甚至意識形態(tài)的混合場域。

于是問題可能算是有點(diǎn)頭緒了。因?yàn)樗^工具，在于施動(dòng)做功，在于把原材料通過工具施動(dòng)而變?yōu)橹破?。施?dòng)做功是一系列復(fù)雜的時(shí)空“融貫”動(dòng)作，其中我們絕不可以把原材料、工具和制品三者都當(dāng)作孤立的界面理解，同樣我們也不可以把它們視為一個(gè)毫無疑義的整體。比如螺母與螺絲桿的型態(tài)完全相異。這種相異型態(tài)的目的乃是為了擰緊彼此而聚合一塊鋼板同另一塊鋼板的接連穩(wěn)態(tài)。在此一穩(wěn)態(tài)中，螺母與螺桿與鋼板的型態(tài)精確分割線失去了，它們連接在一起成為一個(gè)部件性整體。這時(shí)，我們無法去推敲它們各自的確定型態(tài)，它們已經(jīng)解域了自身作為構(gòu)件的相異而“融貫”為一體;但是，它們又絕對地保持著自身的型態(tài)相異性，沒有這種相異，它們的做功融貫就不可能發(fā)生。這是完全矛盾的事，也是真真切切的實(shí)際之事。應(yīng)該說這是一種特殊的“做功哲學(xué)”， 這種哲學(xué)以一種“既是……且是”“既非……又非”的做功態(tài)語法說話。而如前所述，圖像的表意實(shí)屬一種觀念性“在場”，它落于每一具形介體之上傳述自身意涵時(shí)，就會(huì)被同時(shí)標(biāo)記為那些介體的實(shí)際在場。而這種觀念性在場與介體實(shí)際在場的“共同在場”，實(shí)則如同接合在一處的螺母螺桿與鋼板一樣，也是“既是……且是”“既非……又非”的關(guān)系。事實(shí)上，我們在圖像感知中，體驗(yàn)到的是一種多方流動(dòng)的變化著的力量，它既不完全屬于形象，也不完全屬于人的心理，也較不欲成為客體化的知識，而是某種通過具體“接觸”才發(fā)生的具體做功。也就是說，圖像的表意并非是語言的符號二元論的，它難以被分割成能指與所指的指稱形式，它更是一種在兩者的指稱深度空間流變?nèi)谪灢⒆龉Φ臇|西。而圖像所謂的表意“缺陷”恰好是它的特義特質(zhì)所在，尤其是藝術(shù)圖像。這里圖像的工具性，體現(xiàn)在它把自身作為形象、感知與知識三者互相接觸的融貫平面，一個(gè)使異質(zhì)內(nèi)容相切相交的接觸機(jī)制。這一機(jī)制在于接觸的互滲效能而不在于簡單的確定性知識效果。一切有關(guān)圖像的感知辯證矛盾皆出于此。

一個(gè)單價(jià)值主義者對待圖像，會(huì)認(rèn)為它只是扭動(dòng)螺釘?shù)陌馐郑淠繕?biāo)是把螺釘扭緊，除此而無他。但一個(gè)多價(jià)值主義者則會(huì)認(rèn)為，目光給予“一切存在者以尺度和準(zhǔn)繩”的欲望[14]——這一現(xiàn)代意識所施與給圖像的矛盾性遭遇并不是一種無能的失敗，而毋寧說它就是一個(gè)成功解放了的精神契機(jī)。這個(gè)契機(jī)就是對圖像工具融貫性的某種反省，對藝術(shù)—圖像做功操作的（而非即時(shí)目的性達(dá)至的）某種反省，對回到人與圖像間的原初關(guān)系點(diǎn)的某種反省。自然，這種說法無疑會(huì)把我們帶離圖像的表意的領(lǐng)域，而進(jìn)入（回歸）到感覺的領(lǐng)域。而這將無限放大圖像的感知辯證矛盾，讓前述今日圖像—藝術(shù)體制的“問題結(jié)”愈發(fā)牢固而不可開解。不如這樣來理解：今日圖像—藝術(shù)體制的問題結(jié)，更多地在于糾纏圖像的概念占有和圖像自由之間的意識競勝，體現(xiàn)出話語與圖形之間歷來固有的轉(zhuǎn)化矛盾。遽爾說矛盾的雙方哪一方更具正當(dāng)性，不如說我們?nèi)詫㈤L久地處在這一局面中，對圖像使用欲望目的的反思才是最為重要的。

并不需要魯莽的結(jié)論。但是，在今日圖像的矛盾性場域中，作為生成轉(zhuǎn)化的圖像仍然是帶來多種價(jià)值潛能的共同生活新紋理的主要力量。因?yàn)槟壳斑€只有“藝術(shù)—圖像”這個(gè)連詞，能付與感知與思想與事物的自由聯(lián)結(jié)的實(shí)現(xiàn)力?；蚩蓪⒅Q為多價(jià)藝術(shù)—圖像共享之力，它很有可能為圖像的今生今世勾畫一個(gè)積極的問題向度。而對于藝術(shù)圖像來說，其自身也許永遠(yuǎn)是這樣的東西：一種超越了任何二分法的精神的制圖術(shù)，然則它并不是模糊的。

【作者簡介】任海?。荷蜿枎煼洞髮W(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師。

注釋：

[1][2]〔法〕雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第16頁，第29頁。

[3]朗西埃對此的完整論述為：“第一，藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)就是在場的過度，這種在場背離了事件或形勢的獨(dú)特性，對抗著任何完整的感性表現(xiàn)。第二，這種物質(zhì)在場的過度，其相關(guān)項(xiàng)就具有一種非真實(shí)的地位，使其存在的分量擺脫掉所再現(xiàn)的事物。最后，這個(gè)過度和缺陷的游戲根據(jù)一個(gè)特定的搭話模式而操作，將所再現(xiàn)的事物交付于快樂、游戲或距離的情感，而這些情感卻與事物所包含的嚴(yán)肅經(jīng)驗(yàn)毫不相容。于是大家都這么說，某些東西并不出自藝術(shù)的活力。某些東西無法與藝術(shù)固有的在場的過度和存在的擺脫相適應(yīng)，并且，用柏拉圖的術(shù)語來說，定義了藝術(shù)的擬像特征?！眳⒁姟卜ā逞趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運(yùn)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第146-147頁。

[4]參見注釋[3]。

[5]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第17頁。

[6]德布雷的相關(guān)論述為：“神奇的對象一開始是陰沉的、令人害怕的圣品，慢慢以人的面容出現(xiàn)，從神（numen）向光（lumen）過渡。但同時(shí)，通靈圖像從最初起單純傳遞作用、慢慢定型化并豐厚起來，在神圣與世俗之間成為沉重的間隔，不久便將二者隔開。好比一面櫥窗玻璃，漸漸變?yōu)槊Ａ?，最終成為鏡子，而玻璃匠對鏡尋找自己的靈魂而不是去看外面的世界。一開始，人們透過神靈之像去看神明，后來肖像越來越像神靈;隨后肖像讓人們把神靈忘卻，到后來的最后，人們供奉為神明的就是雕塑家了。”又以：“對羅馬儀式肖像史進(jìn)行的調(diào)研中最不含理論的調(diào)研從前提出如此劃分法：‘第一個(gè)時(shí)期，即直到公元前200年，祖先的肖像具有神奇的含義;第二個(gè)時(shí)期，從公元前200年到公元20年，它帶有種族的含義;在公元20年之后，就開始了社會(huì)上趕潮流的時(shí)期?！眳⒁姟卜ā忱准埂さ虏祭祝骸秷D像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第140-141頁。

[7]〔美〕喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017版，第57頁。喬納森·克拉里說：“關(guān)于暗箱，最關(guān)鍵的地方是觀察者和無所差別、未加區(qū)隔的廣大外邊世界的關(guān)系，以及它的裝置如何有次序的切割，劃定那個(gè)允許被觀看的范圍，而不減其中事物的生氣蓬勃?！?/p>

[8]〔德〕瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第89頁。

[9]電影同即時(shí)數(shù)碼傳顯感知一樣，其特別之處在于，這二類圖像型發(fā)明了相似于現(xiàn)實(shí)時(shí)空統(tǒng)續(xù)體的時(shí)間拷貝形式，從而使時(shí)間如同“留駐”。可結(jié)果卻生成了另一種時(shí)間性，生成了一種對于現(xiàn)實(shí)時(shí)間來說“平行”與“冗余”的時(shí)間。也就是說，這二類圖像所攫取的“現(xiàn)實(shí)”，會(huì)從孕育它的時(shí)間連續(xù)體中脫離，把自己重塑為新的一種“實(shí)時(shí)在場”。而這種“實(shí)時(shí)在場”是從傳統(tǒng)時(shí)間切出的（從而是溢出的）即時(shí)碎片——它裂解了時(shí)間母體而成為某種時(shí)間粒子式的實(shí)存。極端地說，它們使傳統(tǒng)時(shí)間觀念崩潰了。這種目光“超自然”追索能力顯然已經(jīng)不能視之為圖像對客觀再現(xiàn)的登峰造極，而恰好相反，它瓦解了客觀“再現(xiàn)”的對位法。

[10][11]〔法〕喬治·迪迪—于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓緲譯，湖南美術(shù)出版社，2015年版，第80頁，第23頁。

[12]利奧塔說：“這理念不能像一個(gè)理性的理念（Idée de la raison）那樣，它仍是無感性直覺的。表現(xiàn)能力和想像沒能為這個(gè)理念提供一種適宜的表現(xiàn)方式。這種表現(xiàn)方式上的失敗引起了一種痛苦，一種介于可構(gòu)思和可想像的主題之間的區(qū)分。但是這種痛苦又包含著一種愉悅，一種雙重的娛樂：想像的無能相反表明它試圖使人甚至看到其所不能是的東西，而它卻正因?yàn)槿绱硕η笫瓜胂裰畬ο蠛屠硇灾畬ο筮_(dá)到和諧;另一方面，形象的不足則是理念力量之無限性的否定性跡象。形象中間的不規(guī)則特性產(chǎn)生極度的張力 （他[康德]叫做“動(dòng)蕩”），使崇高的夸張區(qū)別于美感的恬靜。只要兩者不完全分裂，理念的無限或絕對就能在一種康德稱之為否定性呈現(xiàn)，甚至一種無呈現(xiàn)（non-présentation）的東西中被認(rèn)出?！眳⒁姟卜ā匙尅ダ仕魍摺だ麏W塔：《非人：時(shí)間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2000年版，第110頁。

[13]〔法〕讓—弗朗索瓦·利奧塔：《非人：時(shí)間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2000年版，第119頁。

[14]海德格爾在《世界的圖象時(shí)代》的演講中曾提示了這一態(tài)勢：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖象的世界征服的過程。這里，‘圖象（Bild）一詞意味著：表象著的制造之構(gòu)圖。在這種制造中，人為一種地位而斗爭，力求他能在其中成為那種給予一切存在者以尺度和準(zhǔn)繩的存在?！眳⒁姟驳隆澈５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996版，第904頁。如果放下語詞的隔閡，寬容地融合圖像與圖象的詞意，也許就能較好地了解海氏的深意：作為圖象的世界，或世界的圖像化，同于現(xiàn)代社會(huì)對世界驅(qū)動(dòng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，越來越屬于一種人對世界的全面把握欲及其行動(dòng)，而其“目的是為了獲得對存在者的整體的支配?！眳⒁姟驳隆澈５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996版，第901頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）