甜寵劇的浪漫學：簡單愛與“情感拜物教”

在新世紀走過20年之際，甜寵劇乃至“甜寵文化”的流行成為一個值得關注的現象。先是《親愛的，熱愛的》的突然躥紅，緊接著是《下一站是幸?！贰稌r光與你都很甜》《冰糖燉雪梨》《致我們甜甜的小美滿》《幸福，觸手可及！》等大量甜寵劇的熱播，甚至還包括帶有穿越色彩的《傳聞中的陳芊芊》等網劇都執(zhí)著于想象愛情的純粹，讓青春在浪漫里回蕩。2020年3月20日，優(yōu)酷推出主打年輕化和女性化的“寵愛劇場”，利用精細化瞄準用戶偏好的編排策略持續(xù)發(fā)力，吸引了無數年輕女性追劇并引發(fā)熱潮，更借此培育長線模式。優(yōu)酷的調查數據表明，甜寵劇不僅是“95后”女性觀眾的首選，也同樣受到廣大男性的喜愛。[1]貓眼發(fā)布的劇集市場調查表明，2020年熱議聚焦懸疑劇、甜寵劇、女性題材劇集，包括《傳聞中的陳芊芊》《三生三世枕上書》《我，喜歡你》等在內的甜寵劇貢獻出引發(fā)全民討論的話題點。[2]隨著劇集類型的不斷豐富，甜寵劇已經形成一種“甜寵+”的模式，表現出不同類型嘗試融合的新趨勢，既體現為自身不同于此前言情劇的獨特類型，又常常滲透到諸如古裝劇等其他類型的影視劇中，潛移默化地影響觀眾的審美。

一方面是對浪漫愛情的瘋狂想象，另一方面是拒絕直面人生的真實處境和殘酷現實，甜寵劇以空前吊詭的方式塑造浪漫迷人的愛情想象，也就是通過“浪漫學”的制造，來抽空愛情的全部內涵，從而創(chuàng)設出一種理想的戀愛關系。甜寵劇有如“工業(yè)糖精”，不過是暫時滿足人們“尋求浪漫的心理，或是撫慰自己受傷的心靈”。[3]問題的關鍵是，令人上頭的甜寵劇為何具有如此大的魅力？如何理解它的內在編碼邏輯及其表現形式？這種文化形態(tài)所傳遞出的價值與癥候何在？

一、“簡單愛”與甜寵劇的精神分裂癥

作為都市言情劇的重要類型，甜寵劇以制造浪漫為核心，在甜寵外殼的包裹之下，將其內含的一切現實問題統統籠罩在“愛與不愛”以及“如何去愛”的情感偏執(zhí)之中，也就把人生的全部意義鎖定在唯有愛情的肉身之中。正因如此，我們看到了一種嶄新的情感生成機制：由于現實感的匱乏，即對現實的深刻感知力的喪失，從而開啟一種造夢機制來滿足我們的需求。作為現代社會區(qū)別于傳統社會獨有的“浪漫學”，甜寵劇既延續(xù)了其夢幻唯美的情感模式，又是對傳統言情劇的花樣翻新。當“瑪麗蘇”式的愛情故事已無法滿足女性的情感需求，甜寵劇的出現為新時代女性提供了一種全新的戀愛模式的想象。如果說在此前的偶像劇中，浪漫愛情的想象是在現代社會的急劇轉型之中發(fā)生的，那么今天的甜寵劇則只能淪為一種毫無意義的“單純的美好”，一種既缺乏歷史又不愿面對現實的夢囈。

在這里，甜寵不僅是戀愛模式的想象，更是讓自己融入極端美好之中的強烈沖動。所以，甜寵是理性時代對歷史幽深感的探秘和致敬。在這個意義上，我們理解了甜蜜和甜寵的區(qū)別：歸根到底，甜蜜乃是一種結構性的情感邏輯，是徘徊在現代社會入口時青春憂郁癥的發(fā)作;而甜寵則是情感枯竭時代創(chuàng)造情感和浪漫的方式。換句話說，當愛情不再成為特定社會和歷史中的現象，而變成一種理想關系的自我投射，那么甜寵這種極端關系的想象本身就有可能被抽象出來使用。作為青年人想象浪漫愛情的甜寵劇，正是要將自己的情感焦慮寄居于理想關系的屋檐之下，從而創(chuàng)造出活生生的肉身經驗。只不過，這種經驗卻貧乏得可憐：除非把人生的意義鎖定在浪漫愛情的瞬間，否則就再無意義可供言說;除非想象一種毫無理由的純粹愛情，否則就再也無法滿足自己對理想關系的奢望?；蛘哒f，只有把現實變成頭腦中夢幻般的感覺，才能在現實中獲得不同于夢幻的意義?；孟氡旧沓蔀槲镔|社會對自我價值的深切緬懷，卻也反向流露出自我價值感喪失的精神狀況。

甜寵劇把世界的殘酷和復雜置換為愛情的單純和美好，也就避免了遭遇復雜社會的難題和窘境，由此制造出一種“簡單愛”的幻覺。簡單愛，與其說是愛情本身的簡單和單純，不如說是有意區(qū)別于復雜社會而精心構筑出的“簡單”，暗含的是人們渴望現實中的復雜世界能夠被想象中的二人世界所替代的愿望。不妨說，簡單愛是在一個不斷物化的世界中尋求心靈寧靜幽深之探秘，它把一切晦暗不明和現實存在都轉化為可供心靈滋養(yǎng)的象征和隱喻，又把肉身投射到這種精神寓言之中，從而獲得一種自我升華式的崇高感和價值感。所以，簡單愛的塑造，實則是在一個純粹而浪漫的時空中構筑起的純真世界，而不顧外在世界的呈現方式——但這實際上已經證明了現實世界本身的復雜。簡單愛用一種理想化和浪漫化的方式，通過否定當下現實存在合理性的沖動，將肉身停駐在極端美好的想象之中。事實上，周杰倫在2001年發(fā)行的歌曲《簡單愛》中就表達過對這種簡單愛的描述和期許。這首歌曲最大的特點乃是在旋律、歌詞和配器上的簡單。而這種形式上的簡單和歌詞所描繪的內容一樣，是一種精心制造的簡單。歌曲中的簡單愛被描繪成“一起看著日落/一直到我們都睡著”“我想帶你騎單車/我想帶你看棒球/像這樣沒擔憂/唱著歌一起走”的簡簡單單沒有傷害的愛。恰恰是這樣一種夢幻般的浪漫唯美，暗含著對現實中情感物化的焦慮。歌詞中“簡簡單單愛”前面的“想”字透露出簡單愛的實質——與其說是描繪愛情本身的簡單，不如說是對簡單愛情的想象和向往?！昂喓唵螁螑邸钡谋澈髮崉t蘊含了深刻的現實基礎。在歌曲問世的新世紀初，正是中國社會發(fā)生巨變的時期，人們用愛情的美好純真來抵御現代社會的倫理焦慮，又用極簡主義的生活來應對社會日新月異的變化。人們在簡單的愛情中，遙想來自前現代社會中的耽溺倦怠，卻也在無意識中肯定了物質社會所產生的情感邏輯。簡單愛與其說是對現代社會中的情感關系的不滿和抵抗，不如說是對倫理焦慮的“抵抗性承認”，一種無力吶喊卻又不甘沉默的低吼呻吟。簡言之，如果沒有充分體會到現實的復雜，就不能理解歌曲的簡單。

按照這個邏輯，甜寵劇的美學政治就不僅僅是瘋狂想象一種不曾有過的浪漫純真，更是人們面對轉型期的中國社會所產生的巨大焦慮和不安。面對巨變的中國，人們生產出一種自我隔離式的主體形象，再用單純而脆弱的詩意抵擋世界的復雜和人生的困境。從這個角度來看，甜寵劇就與自我防御機制聯系在一起。弗洛伊德認為，防御機制作為壓抑性的觀念，是為了“使之不進入意識的動機而起作用”。“作為某一排斥過程的結果，精神機構發(fā)生了自我分裂”，這一過程起初被弗洛伊德稱為防御，后來被稱為壓抑。[4]甜寵劇正是源于中國巨變而造成的主體分裂——當人們無法真正逃離物質社會，只能通過自我壓抑的方式拒絕來自現實的恐慌。因此，對于甜寵劇來說，甜寵只是其呈現出的外殼，其內在意義乃是通過浪漫符碼的再造，生成一種簡單愛的心理防御機制，創(chuàng)造出一種與叢林法則截然不同的浪漫青春。通過退行至人的內心生活來想象性地抵抗外界生活的變化，成為現代人自我療救的方式，更體現了甜寵劇內在的精神分裂：只有把現實問題的復雜想象為理想愛情的簡單，才有可能更加現實地生活。

應該說，在經歷新世紀初期社會變革的震蕩之后，簡單愛也喪失了它對社會現實抱有的最后一點理想主義，這才有了新的講述情感的邏輯和方式。這是一種與具有強烈現實感的人生關懷所不同的甜寵模式，其邏輯乃是既然無力改變就干脆視而不見。究其原因，當物質主義成為一個社會的主導價值之后，人們不僅會喪失想象未來的理想主義，更會喪失生產意義的信念。當毛不易唱出“最平凡的一天”也是“最完美的一天”（《平凡的一天》）時，那個曾經心懷理想又不甘沉默的抒情主體消失了，取而代之的是用心靈擁抱現實的自我拯救者。

二、制造浪漫：差異空間的再造與瞬間美學的生成

有趣的是，這波甜寵劇對于主體的塑造，形成了兩種不同風格類型的愛情想象，即否定當下生活的沖動和極力創(chuàng)造新生活的強烈愿望。就前者而言，通過青春懷舊的形式來祭奠曾經的美好，勾勒依稀夢幻的面龐，從而突出當下生活的否定性;后者則摒棄了青春劇集常見的狗血劇情，渴望在真空般的二人世界中安安靜靜地相愛。在“高糖無虐”的甜寵劇中，“暖暖”“甜甜”“美滿”乃是其劇名中反復出現的關鍵詞。不妨說，甜寵劇的邏輯乃是通過想象一種近乎透明的樂觀和毫無理由的單純，來躲避這個世界的各種難題和來自人生的所有恐慌，進而在一個童話般的世界里盡情地幻想囈語。爆款劇《親愛的，熱愛的》以韓商言和佟年的愛情為核心設計人物和劇情，其他角色無一例外地淪為兩人戀愛的“助攻”;聚焦冰球運動的《冰糖燉雪梨》，雖然看似多了熱血勵志的元素，但還是以黎語冰和棠雪的感情戲為主線，中間穿插的體育賽事僅僅是為“冰糖CP”制造劇情;就連口碑尚可的《傳聞中的陳芊芊》也未能擺脫“為愛犧牲”的俗套結局。

這些電視劇精心制造出迷人的浪漫氛圍，而不顧生活本身的邏輯，肆意講述愛情神話，將情感偏執(zhí)提升到前所未有的高度，甚至不惜以犧牲人物和情節(jié)的合理性為代價。但是，就是這些以傳統藝術標準來看毫無價值的東西，卻最大程度上創(chuàng)造出我們生存的價值感。換言之，甜寵劇的魅力不在于劇作本身的優(yōu)良，而在于它給觀眾帶來的強烈體驗。這種體驗是以制造浪漫為核心，通過重新講述情感與生存邏輯，起到滿足個體情感需求的功能性作用。所以，對甜寵劇的理解就不能止于批評它的粗制濫造和毫無營養(yǎng)，而是應該反過來說，為什么這些毫無營養(yǎng)的東西滋養(yǎng)了我們的內心，令人上頭的甜寵劇何以具有如此強大的吸引力？

甜寵劇通過“一個完美的形式呈現社會本身，或將社會倒轉”，從而形成?？滤f的異托邦（差異地點）：“這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現實中的位置。由于這些地點絕對地異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛構地點的差別，我稱之為差異地點（heterotopias）。”[5]作為虛構地點的異托邦，首先是一個區(qū)別性的空間概念，同時作為社會中的真實存在，成為區(qū)別于虛構地點的差異空間，構成了社會現實的基礎。在這里，甜寵異托邦為觀眾提供了這樣一個另類空間——既是人們自主建構出的真實場域，也成為現實生存法則之外的差異空間。因此，甜寵劇乃是現代社會中充滿著生活壓力的都市青年建構出的完美空間，如同?？滤f的東方花園不僅有著獨特的異域情調，更在一個神圣化的空間里凝聚起整個世界的完美幻象。[6]換言之，甜寵劇的吊詭之處在于，它塑造的并非是虛構的而是現實存在的異度空間，但卻生產著與現實世界截然不同的生存價值?！耙环矫妫鼈兊慕巧?，或許是創(chuàng)造一個幻想空間，以揭露所有的真實空間是更具幻覺性的;另一方面，相反地，它們的角色是創(chuàng)造一個不同的空間，另一個完美的、拘謹的、仔細安排的真實空間，以顯示我們的空間是污穢的、病態(tài)的和混亂的。”[7]不妨說，甜寵劇在一個自身建構的空間里生產著區(qū)別于現實的虛假經驗，它向人們展示了精致單調的情感模式和生存意義，一方面想要把我們帶入其中，盡可能地想象一種不曾有過的浪漫純真;另一方面卻用精心制造的浪漫來想象性地逃離現實本身的規(guī)則秩序。簡言之，甜寵劇告訴我們，這里才是世界的意義所在，只有此處才可以盡情地享受現實世界并不存在的美好生活。

甜寵劇建構出這樣一個自我隔離式的差異空間，很大程度上是將美好等同于浪漫，再將浪漫定格于瞬間來實現的。于是，這種浪漫更多地等同于一些“偉大的時刻”，而非漫長的過程，如同現代社會中飄忽不定的愛情一樣。這些電視劇總是用各種手法著力呈現表白、擁抱、接吻等美好的瞬間，并把這些瞬間組合成為動人的旋律。當觀眾觀看這些動人的瞬間時，畫面中令人窒息的情感噴薄而出，溢滿屏幕。在《致我們暖暖的小時光》中，顧未易和司徒末的初吻堪稱電視劇的“名場面”——大量的近景鏡頭和特寫鏡頭，以及多機位拍攝的畫面反復播放，再加上相擁的兩人被飄拂著的氣球包圍，整個畫面定格成瞬間的浪漫;在《冰糖燉雪梨》中，棠雪總是能在遭遇各種尷尬時得到黎語冰的挺身而出和體貼維護。而每當這些被觀眾稱為“霸道護妻”的時刻，電視劇大量使用插曲、搖移鏡頭、升格鏡頭、多機位多角度拍攝等手法，極力刻畫這些浪漫的瞬間，令人沉浸在夢幻般的體驗之中。

事實上，在這一波甜寵劇中，瞬間性不僅是電視劇本身所要呈現的內容，也是觀眾尋求浪漫體驗的時刻。甜寵劇里的男主人公大多為“高冷型”的人設，他們不僅長相俊美、霸氣多金、技能爆棚，更重要的是只愛女主人公一人，而對來自其他女性的好感“自帶免疫”。不論是寵妻狂魔的肖奈（《微微一笑很傾城》）、外冷內熱的韓商言（《親愛的，熱愛的》），還是口是心非的陸繹（《錦衣之下》）、熱情幽默的黎語冰（《冰糖燉雪梨》），他們的共同特點是深情專一、風趣幽默和溫暖體貼，而這些正是最受女性觀眾喜愛的人設。顯然，這種純情男主人公的人設強化了廣大女性觀眾的觀劇體驗。換言之，甜寵劇擅長在“偉大的時刻”制造初戀時怦然心動的感覺，這種雖不成熟卻足夠純真的感情更容易讓人心潮澎湃。甜寵劇用精心制造的唯美瞬間，使觀眾的感受停留在意識的深處，從而產生夢幻般的體驗。

不妨說，甜寵劇為我們展示了一種瞬間的美學，即只有把意義凝固在當下和此刻才能產生出某種震驚效果。在這里，瞬間即永恒。甜寵劇一方面通過震驚體驗將肉身的意義鎖定在片刻的瞬間，從而促成一種崇高主體的生成;另一方面又只能把肉身的意義和崇高的主體簡化為浪漫愛情的可能。于是，以瞬間美學為核心的浪漫學的制造，就與簡單愛的形式連在一起。甜寵劇在制造各種浪漫符碼的同時，不恰恰生成一種千篇一律的個性嗎？它在講述絢麗多姿又浪漫純真故事的同時，不也掩蓋了其毫無意義可供言說的蒼白本質嗎？

甜寵劇正是在回眸一瞥的瞬間，暴露其對現實沮喪絕望的情感本質。按照這個邏輯，甜寵劇所鼓吹的善良、公平、情愛、寬容和浪漫，也通通成為人們面對物化世界而訴諸的情感慰藉。換言之，當人們無法在殘酷的現實面前獲取強大的主體感和價值感，只好主動退行到情感的初始層面來求得內心的安穩(wěn)。或者說，如果沒有人們對精神深處之絕望的體察，也就沒有甜寵劇如此夢幻瑰麗的浪漫想象和篤定忠誠的愛情信仰。甜寵劇與其說是在宣揚一種純真愛情的道德神話，不如說是人們面對蒼涼人生的卑微囈語。

所以，甜寵劇的浪漫學也就只能是“治愈型故事”，即承認初戀童話般的浪漫想象，才能觸摸到現世溫暖的迷人氣息。由此，甜寵劇里華麗的場景、精致的服飾和俊美的人物，共同構成了商品拜物教式的愛情神祇，而來此膜拜的人們，并非鐘情于這些視覺消費品的奢華，而是迷醉于一個可供幻想的虛擬化的現實空間——除非沉浸在一種真空世界的純愛狂想之中，否則就再無可能想象生存的價值。

三、甜寵文化的“情感拜物教”

應該說，不同于此前都市言情劇折射出社會轉型期的倫理巨變，甜寵劇發(fā)生在理想主義被蠶食殆盡的年代，是自我喪失后試圖重新召回主體感的存在方式，因此也是青春死亡前的回光返照。一方面，甜寵劇用想象盡其所能地拒絕來自現實的恐慌;另一方面，它又必須用各種“瞬間的永恒”來證明自己存在過的痕跡。原因在于，人們既然無力構筑一個復雜的世界，就只能把這個世界想象為理想愛情的可能。今天，沒有比一場說走就走的旅行和轟轟烈烈的愛情更能證明這個世界的“真諦”。除了想象愛情的神圣與偉大，就再也想象不出任何有價值的東西，這是甜寵劇乃至整個大眾文化領域愛情生產的意義所在，也正是“情感拜物教”。

在這里，“情感拜物教”是指當一個社會的價值觀被物質主義主導后，情感不再表現人與人之間的親密關系，而轉化為物與物之間的交換關系，從而使得商品的交換價值也帶有某種“情感”的屬性。在馬克思所說的商品拜物教中，當勞動產品成為商品就將其社會屬性反映成物自身帶有的性質，從而遮蔽了商品背后人與人之間的關系，那么“情感拜物教”的魔力不僅在于資本可以用來購買愛情，還意味著這一事實充分掩蓋在人們對這種物戀關系的膜拜之下，仿佛人們愛的不是資本而是愛情本身。從這個角度上說，甜寵文化正是物戀時代典型的資本美學。甜寵劇以“去物質化”的方式強調愛情的“純粹”，仿佛愛情不僅可以脫離金錢而存在，更能獲得比金錢更神圣的價值——這就解釋了為何這些甜寵劇更強調初戀時愛情的專一，但這恰恰印證了現代社會所造就的情感神話。伊格爾頓認為，商品社會的客體不論以何種形式存在，都會被“物化成神圣的意義”，它將自然分解成抽象的等同物，同時給每個片段賦予靈韻般迷人的光輝，“社會經驗將抵制商品，卻在這一過程中再生出它自己的神秘的儀式”。[8]它一方面揭去了籠罩于家庭之上溫情脈脈的面紗，另一方面卻在不斷講述世界上“愛最大”的虛假神話;一方面是面對貧富分化和強權者的無可奈何，另一方面卻是不遺余力地抹平階層和財富的差別;一方面是向人們許諾一個陽光燦爛的康莊大道，另一方面卻是理想社會遲遲無法到來的沮喪。

有趣的是，與人們將愛情當作意義生產的神圣領地不同，現實生活中青年人的情感狀況卻令人擔憂。據民政部數據顯示，2018年我國的單身成年人口高達2.4億人，其中有超過7700萬成年人是獨居狀態(tài)。[9]大量單身青年和獨居者的出現使得商家提出“孤獨經濟”作為營銷策略。“所謂的孤獨經濟，事實上乃是為當下生活在都市中的單身群體量身定制的消費形式。它為單身人士提供了排遣孤獨感的出口，其方法有二：一是為其創(chuàng)造可以隱藏身份的社交平臺，以一種短暫逃避和想象狂歡的方式暫時脫離孤獨感的束縛;二是強化和美化孤獨感，使孤獨升華為一種特立獨行的情感體驗與身份標簽，讓消費成為享受孤獨的一個重要組成部分?！盵10]按照這個說法，甜寵劇的流行，不僅折射出孤獨的青年試圖擺脫孤獨感和尋找情感慰藉的方式，還意味著通過制造浪漫的方式使其“享受孤獨”。因此，甜寵劇作為孤獨者言說的同時，也就和情感的拜物教聯系在一起。甜寵劇在實現青年人排解孤獨感的同時，也潛在地生成情感偏執(zhí)的愛情神話。這些浪漫感人的愛情故事，也潛在地消解了我們現實中情感無所歸依的真實境遇。甜寵劇用想象出來的內心生活來替代真實的外在世界，并非是單純的浪漫幻想，還暗含了浪漫學本身成為一種獨特的美學政治所具有的強大功能。

在這里，甜寵劇的意義困境正是當今文化生產總體性的癥候式體現。當一個社會被功利主義和物質主義的價值觀所主導，它就會呈現出高度同一化的熔爐效應，即人們認為只有獲得某種生活才是實現其人生價值的意義所在，因此把所有的內容置換為物質的標準。與此同時，不斷強化的管理手段造就了社會單向度的發(fā)展趨勢，政治、經濟、文化等領域呈現出不斷加速的“內卷化”模式?！皟染砘辈粌H是社會群體或文化內部陷入封閉僵化的情形，更是由于無法控制競爭結果，而陷入充滿力量的無效行動之中。[11]這種無效行動的結果造成了我們失去想象未來的能力，也造成了人們不再相信創(chuàng)造新生活的意義和可能，就像步入社會的年輕人不再相信依靠努力實現人生價值，只有通過想象不曾有過的浪漫邂逅來證明此刻的存在。按照這個邏輯，愛情或許成為庸常生活里唯一包含其他可能性的事物，盡管它只能停留在屏幕前那個激情澎湃的瞬間。同樣，甜寵文化的“情感拜物教”正是這種精神困窘的吊詭后果：只有高度同質化的浪漫愛情的想象，才能讓人們的精神獲得崇高的滿足感，才有可能獲得對完美生活的憑吊;反過來說，在一個沒有能力建構烏托邦的時代，只有在異托邦的墓園里回憶起初戀時刻的沖動，才能恍然建造起人生的未知領地。

一方面是講述單純美好的同質化愛情的蒼白無力，另一方面是不愿面對現實中情感物化的卑微沮喪，甜寵劇用精心制造的“美的瞬間”，把人生的意義定格在回眸一瞥的初戀之中，而無法在結構性和整體性的社會關系中思考愛情的本質，更不會去追問人自身面臨的種種困境。甜寵劇的魅力在于，如果情感規(guī)則真的能戰(zhàn)勝叢林法則，甜寵劇至少為我們提供了一個可供幻想的“美麗新世界”。我們用甜寵劇的浪漫唯美來拒絕瑣碎的生活和內卷的世界，它告訴我們：如果肉身可以腐爛，情感則可以不朽。

〔本文系北京師范大學珠海校區(qū)博一學科交叉基金項目“粵港澳大灣區(qū)新生代作家的城市經驗研究”（BNUZHXKJC-6）的階段性成果〕

【作者簡介】楊 毅：北京師范大學中國現當代文學博士生。

注釋：

[1]阿里文娛聯合阿里創(chuàng)新事業(yè)群推出的《青年文娛消費大數據報告》表明“熱血少年也愛嗑糖甜寵”。甜寵劇《冰糖燉雪梨》位列女性“95后”最愛劇集榜首，并且進入男性“95后”最愛劇集Top5。參見https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1665812854135269622&wfr=spider&for=pc。

[2]貓眼研究院發(fā)布的《2020年度劇集市場數據洞察》表明，在年度熱議的懸疑劇、甜寵劇、女性題材劇集中，懸疑劇雖然在數量上有所增加，但在熱度上并不占有明顯優(yōu)勢，真正大火的仍然是愛情和古裝類型劇集。參見http：//piaofang.maoyan.com/feed/news/160725。

[3]楊毅：《甜寵劇之后，警惕“工業(yè)糖精”的泛濫》，《文藝報》2021年1月22日。

[4]〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《抑制、癥狀與焦慮》，楊韶剛、高申春譯，車文博編：《弗洛伊德文集》第6卷，長春出版社，2004年版，第227頁。

[5][6][7]〔法〕米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明編：《后現代性與地理學的政治》，上海譯文出版社，2002年版，第21-22頁，第25頁，第27頁。

[8]〔英〕特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務印書館，2015年版，第32頁。

[9]數據來源：中國經濟網，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1671915360832396199&wfr=spider&for=pc。

[10]農郁：《“孤獨”如何言說？——孤獨的青年與孤獨經濟》，《中國圖書評論》2019年第11期。

[11]周志強：《當“內卷”遇到“奧利給”》，《社會科學報》2021年1月7日。

（責任編輯 劉艷妮）