唐代莫高窟經(jīng)變畫樂舞圖像述略

朱曉峰

（敦煌研究院 考古研究所， 甘肅 敦煌 736200）

內(nèi)容摘要：經(jīng)變畫所繪樂舞圖像是整個敦煌莫高窟壁畫中極具特點和風(fēng)格的部分，尤其是在唐代經(jīng)變畫繪制空前發(fā)展的背景下，樂舞圖像不僅成為經(jīng)變畫表現(xiàn)佛教思想的重要手段，而且也是今人研究唐代樂舞史不可或缺的圖像史料。本文從樂舞圖像的分類、表現(xiàn)形式以及功能三個方面入手，對唐代莫高窟經(jīng)變畫樂舞圖像加以耙梳，以期對經(jīng)變畫樂舞圖像繪制動機、樂舞圖像與佛經(jīng)文本對應(yīng)、樂舞圖像與經(jīng)變畫關(guān)系等問題得出一定的結(jié)論，為敦煌樂舞和唐代樂舞史研究提供相關(guān)研究資料與學(xué)術(shù)支持。

關(guān)鍵詞：唐代;莫高窟;經(jīng)變畫;樂舞圖像

中圖分類號：K879.21? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2021）06-0036-13

A Study on the Images of Music and Dance

in the Tang Dynasty Sutra Illustrations at Mogao

ZHU Xiaofeng

（Archaeological Research Institute， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract：Images depicting music and dance are common in the sutra illustrations at Mogao and constitute a unique artistic feature of the cave murals of the region， especially in the context of the unprecedented development of sutra illustrations that occurred during the Tang dynasty. These images are both an important detail of the sutra illustrations used to express Buddhist ideas， and an indispensable historical material for the study of the history of music and dance in the Tang dynasty. This paper analyzes these images from the three perspectives of classification， form of expression， and function， in order to shed light on the motives that produced these images in sutra illustrations， the correspondence between the images and the textual themes in Buddhist scripture， and the relationship between these images and the sutra illustrations in which they are embedded. This study contributes to research on Dunhuang music and dance and the history of music and dance in the Tang dynasty.

Keywords：Tang dynasty; Mogao Grottoes; sutra illustrations; music and dance images

經(jīng)變畫，就是佛教經(jīng)典的圖像式呈現(xiàn)，以通俗易懂的形式達到宣講佛法、弘揚教的目的。莫高窟壁畫所繪經(jīng)變畫，既有別于本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫，又有別于單身尊像，是專指將某一部佛經(jīng)的幾個品，或幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明的大畫。畫史中所記的經(jīng)變早已不存，而壁畫上卻留有“妙法蓮華經(jīng)變”“東方藥師凈土變”“西方凈土變”等題記，是我們使用經(jīng)變這一概念的依據(jù)[1-2]。經(jīng)變畫發(fā)展至唐代，逐漸成為洞窟壁畫的主流，壁畫內(nèi)容明顯反映當(dāng)時凈土思想的風(fēng)行以及佛教社會化的趨勢。根據(jù)施萍婷先生統(tǒng)計，莫高窟經(jīng)變畫共有30余種，其中唐代又是經(jīng)變畫最為繁盛的時代，反映不同佛教經(jīng)典和思想的經(jīng)變畫在唐代的石窟壁面上交相輝映，層出不窮，經(jīng)變畫發(fā)展狂熱的同時樂器圖像和樂舞場面數(shù)量大幅增多。有樂舞圖像的唐代經(jīng)變畫數(shù)量見表1。

通過統(tǒng)計可知，樂舞圖像多集中在凈土經(jīng)變中，其中以觀無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變和藥師經(jīng)變最多，不僅表明凈土類經(jīng)變在唐代的規(guī)模，而且證明有唐一代凈土經(jīng)變與樂舞結(jié)合的緊密程度。另外，如果以唐代不同時期作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，我們發(fā)現(xiàn)樂舞圖像在經(jīng)變畫中出現(xiàn)的頻率呈直線上升，到晚唐達93鋪，當(dāng)然其中開窟數(shù)量增加以及洞窟空間變大導(dǎo)致經(jīng)變畫的豐富是重要的客觀因素，即便如此，依然能夠說明樂舞圖像在經(jīng)變畫中的重要性，隨著中唐以后經(jīng)變畫類型不斷豐富，樂舞圖像更以其獨特的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在不同題材和形式的經(jīng)變畫中。

一 經(jīng)變畫樂舞圖像的分類

如單純按樂器性質(zhì)來劃分，經(jīng)變畫樂舞圖像包括天樂、伎樂和樂舞組合，其中天樂即不鼓自鳴的樂器，伎樂以手持樂器演奏為基本形態(tài)，主要有菩薩伎樂、迦陵頻伽伎樂和世俗伎樂，其中菩薩伎樂往往與舞伎在經(jīng)變畫主尊說法場景前部區(qū)域出現(xiàn)，這一部分通常視作樂舞組合。

不鼓自鳴的樂器是莫高窟壁畫樂舞圖像的典型代表，種類涵蓋中國古代音樂史上出現(xiàn)的大量樂器，最顯著的特點為無演奏者且每件樂器均系飄帶，飄帶呈動態(tài)飄逸狀，以此象征佛國世界不鼓自鳴的妙音。

菩薩伎樂為經(jīng)變畫樂舞圖像的主體，通常以樂舞組合形式出現(xiàn)，最早見于隋代，進入唐代，由菩薩樂伎組成的樂隊規(guī)模開始逐漸增大，樂隊中間有舞伎起舞。

迦陵頻伽伎樂則呈現(xiàn)菩薩上半身與鳥類下半身結(jié)合的迦陵頻伽持樂器演奏的形式，在經(jīng)變畫中一般以“法音宣流”的形象示人。

世俗伎樂在經(jīng)變畫中主要表現(xiàn)人間世俗樂舞活動，如法華經(jīng)變的“火宅喻品”，其中樓閣之內(nèi)有樂伎演奏樂器的圖像;藥師經(jīng)變中位于經(jīng)變畫兩側(cè)條屏式的“十二大愿”與“九橫死”，同樣有世俗樂伎演奏樂器的場景;報恩經(jīng)變中也繪有“樹下彈箏”圖像。

二 經(jīng)變畫樂舞圖像的表現(xiàn)形式

據(jù)巫鴻先生《何為變相》的研究結(jié)論[8]，經(jīng)變畫的構(gòu)圖方式分為主尊式與敘事式兩大類，其中主尊式經(jīng)變畫一般以單個偶像（佛或菩薩）為中心構(gòu)成對稱式組合，這也是宗教藝術(shù)通常使用的構(gòu)圖方式。這種經(jīng)變畫意在展現(xiàn)主尊宣講佛法的法會或佛教世界的圣境，所以通篇并無連續(xù)的故事表達，部分經(jīng)變畫中央主尊兩側(cè)或周圍繪有敘述性畫面，但彼此很少有聯(lián)系緊密的敘事順序，有些則是經(jīng)文的圖像注解，如觀無量壽經(jīng)變、藥師經(jīng)變、華嚴(yán)經(jīng)變、法華經(jīng)變等。敘事式經(jīng)變畫則是對某個佛教故事的描繪，主要人物通常為兩身，其形象意在展示彼此的行為與表現(xiàn)，故事情節(jié)圍繞各自的中心人物展開，最典型的就是勞度叉斗圣變和維摩詰經(jīng)變。如果將單鋪的經(jīng)變畫結(jié)合相關(guān)佛教儀式放入整個石窟內(nèi)部來觀察，兩類經(jīng)變畫的本質(zhì)區(qū)別是顯而易見的，即主尊式經(jīng)變畫為開放式結(jié)構(gòu)，禮拜者或觀者要與主尊產(chǎn)生直接的聯(lián)系。敘事式經(jīng)變畫的含義由繪畫體系自身表現(xiàn)，觀眾只是旁觀，而非經(jīng)變畫的部分，因而為閉合式結(jié)構(gòu)。另外，以經(jīng)變畫中主要形象的視角同樣可以發(fā)現(xiàn)這種差別，主尊式中位于中心位置的佛或菩薩，其視線通常投向經(jīng)變畫外朝向觀者;而敘事式中主要形象的視線一般在經(jīng)變畫之內(nèi)，即在畫面之內(nèi)互動。其實，這種區(qū)別也決定著經(jīng)變畫中樂舞圖像具有不同的表現(xiàn)形式，除去一鋪經(jīng)變畫在整個石窟中安排的位置以及經(jīng)變畫本身的構(gòu)圖方式這些客觀因素，樂舞圖像在兩種經(jīng)變畫中的表現(xiàn)也值得注意。

（一）主尊式經(jīng)變畫

目前已知的莫高窟唐代經(jīng)變畫，大多采用主尊式構(gòu)圖，天樂、伎樂和樂舞組合均出現(xiàn)，通過對比各種經(jīng)變畫來看，樂舞圖像的表現(xiàn)形式多為程式化。天樂即不鼓自鳴的樂器以散列方式橫向排列于經(jīng)變畫頂部。樂舞組合中的菩薩伎樂大多為主尊法會前部廊臺或平地上呈坐姿的樂隊，左右對稱，人數(shù)從2至4身的小型樂隊到10身以上的大型樂隊均有出現(xiàn)，兩側(cè)樂伎中間通常有2至4身舞伎起舞。迦陵頻伽伎樂多出現(xiàn)在經(jīng)變畫主尊的周圍或菩薩伎樂的兩側(cè)，對稱排列，數(shù)量通常為2至4身。世俗伎樂一般出現(xiàn)在經(jīng)變畫左右兩側(cè)或周圍的敘事性畫面中，數(shù)量僅有2身或3身（圖1）。

通過圖1可見，樂舞圖像基本分布于主尊式經(jīng)變畫的中心與四周，排列遵循中心構(gòu)圖方式對稱地展開。不鼓自鳴的樂器橫貫主尊上方的天際，在經(jīng)變畫空間顯示佛國世界樂音遍布的景象，樂器首先是對經(jīng)變畫及其自身的裝飾，其次以不鼓自鳴的特點來表現(xiàn)佛法的無處不在，以樂器來表示對佛以及佛法的贊美頌揚。樂舞組合是經(jīng)變畫樂舞圖像的主體，是與現(xiàn)實樂舞活動最相近的一類樂舞圖像，唯一不同只是將樂舞活動的主體由現(xiàn)實世界的樂工轉(zhuǎn)化為佛教世界的菩薩，也就意味著樂舞內(nèi)涵已從世俗上升到佛教層面，其功能也就成為對佛教世界的贊頌，對佛的禮拜、供養(yǎng)以及對佛國世界美好的渲染。迦陵頻伽伎樂也是如此。總之，樂舞圖像在經(jīng)變畫中突出真、善、美的本質(zhì)并未發(fā)生改變。盡管如此，主尊式經(jīng)變畫也并非全部是佛教化的呈現(xiàn)，其中仍然有對現(xiàn)實社會的展示，如世俗伎樂出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，樂舞的內(nèi)涵往往被淡化，成為象征世俗生活的符號，以此達到經(jīng)變畫世俗與佛教的共存與映襯。

（二）敘事式經(jīng)變畫

如前述，莫高窟中以敘事方式進行構(gòu)圖的經(jīng)變畫僅有維摩詰經(jīng)變與勞度叉斗圣變，“從初唐開始，這兩種經(jīng)變畫就畫在相同的或并列的位置并具有共同的構(gòu)圖風(fēng)格。不難看出，維摩詰經(jīng)變的‘辯論與勞度叉斗圣變的‘降魔故事中斗法之間的許多共同之處，兩個故事都有一對互相對立的中心人物，都有眾多魔術(shù)變現(xiàn)的場面”[8]374-375。盡管樂舞圖像在此類經(jīng)變畫中出現(xiàn)的種類和數(shù)量不及主尊式，但樂舞圖像卻增添了故事情節(jié)的表現(xiàn)張力，而且承載的功能也是異于主尊式經(jīng)變畫的。樂舞圖像通常以伎樂形式出現(xiàn)在經(jīng)變畫情節(jié)設(shè)定的某個場景中，這些場景大多是斗法、辯論情節(jié)，所以位置一般在經(jīng)變畫兩個中心人物相對的范圍內(nèi)（圖2）。

樂舞圖像包括維摩詰經(jīng)變《菩薩品》中“鼓樂弦歌”的魔界天女，《方便品》中象征世俗生活的宴樂，勞度叉斗圣變中有代表佛教的天女伎樂，標(biāo)志雙方回合勝負的鐘鼓等。綜合來看，敘事式經(jīng)變畫中樂舞圖像首先要統(tǒng)一于經(jīng)變畫展示的故事情節(jié)，所以主尊式經(jīng)變畫中象征佛法的天樂和伎樂極少出現(xiàn)。究其原因，主尊式經(jīng)變畫以呈現(xiàn)作為方式，觀者通過直面圖像來領(lǐng)會佛法、教義和思想，樂舞圖像是其中的表現(xiàn)手段;敘事式經(jīng)變畫則是通過對比的方式襯托佛教，引導(dǎo)觀者理解佛法，所以樂舞圖像往往伴隨情節(jié)的需要以道具形式出現(xiàn)。此時，我們發(fā)現(xiàn)樂舞既可以成為佛教的法器，如勞度叉斗圣變中表現(xiàn)佛法的法螺、法鼓以及天女伎樂，同樣也是外道的法器，如維摩詰經(jīng)變中魔界天女借以擾亂持世菩薩修持的琵琶、勞度叉斗圣變中外道奮力敲擊對抗佛教的金鼓。另外，也有部分樂舞圖像是以展現(xiàn)世俗為目的的，此同于主尊式經(jīng)變畫中的世俗伎樂。

總之，相對于主尊式經(jīng)變畫，敘事式經(jīng)變畫中的樂舞圖像盡管規(guī)模較小，但樂舞所具有的內(nèi)涵已不再是單一的美化與贊頌，如果將樂舞圖像所在的事件視作單純的樂舞審美活動，那么樂舞在現(xiàn)實中具有的包括聽覺、想象、情緒和精神在內(nèi)的審美價值同樣可以在經(jīng)變畫中得以實現(xiàn)。從辯證的角度看，樂舞本身作為客體所具有的積極或消極的屬性將直接關(guān)系到審美價值對受眾的影響，如敘事式經(jīng)變畫中樂器可以同時為佛教和外道所用。

三 經(jīng)變畫樂舞圖像的功能

就經(jīng)變畫本身而言，在石窟壁面上的繪制必須依據(jù)佛教經(jīng)典，這些佛經(jīng)便成為經(jīng)變畫所依據(jù)的文本。由于不同佛經(jīng)在內(nèi)容、篇幅和表現(xiàn)思想上的差異，加之經(jīng)變畫作為平面繪畫所具有的特性，有些經(jīng)變畫只是將某一經(jīng)典的部分內(nèi)容表現(xiàn)出來，而有些則是將幾部佛經(jīng)相關(guān)的部分共同展現(xiàn)在同一鋪經(jīng)變畫中，但無論如何，作為一鋪經(jīng)變畫首先要將所依據(jù)經(jīng)典最為核心的內(nèi)容表現(xiàn)在畫面上，這也成為今人以不同佛經(jīng)確定經(jīng)變畫所依據(jù)的基礎(chǔ)，如藥師經(jīng)變中的“九橫死”和“十二大愿”、維摩詰經(jīng)變中文殊菩薩和維摩詰坐而論道以及金光明經(jīng)變中的“擊鼓婆羅門”表現(xiàn)《夢見懺悔品》等場景的表現(xiàn)[9]。所以，一鋪經(jīng)變畫的繪制從最初的文本到畫稿再到最終繪制在石窟壁面上，其中的樂舞圖像與所依據(jù)經(jīng)典之間也存在對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)表1統(tǒng)計可知，唐代凈土類經(jīng)變畫中樂舞圖像最為豐富，證明樂舞圖像對于凈土思想的詮釋具有重要的作用。

以下，本文將以凈土類經(jīng)變畫為主，通過樂舞圖像與佛經(jīng)之間關(guān)系的梳理完成經(jīng)變畫樂舞圖像功能的探討。

（一）觀無量壽經(jīng)變

根據(jù)施萍婷先生的研究，觀無量壽經(jīng)變是唐代經(jīng)變畫繁榮發(fā)展的縮影，唐代莫高窟現(xiàn)存觀無量壽經(jīng)變共計75鋪，一個洞窟有2鋪者就有5例。莫高窟的西方凈土變中，十之八九是觀無量壽經(jīng)變，且都是名僧善導(dǎo)影響所及之后的作品，反彈琵琶的舞伎圖像就出自觀無量壽經(jīng)變[2]9-13。在《開元釋教錄》中列有《觀無量壽佛經(jīng)》的兩個譯本，即劉宋時期畺良耶舍和曇摩密多各譯經(jīng)文一卷，而莫高窟的觀無量壽經(jīng)變基本是據(jù)善導(dǎo)《觀無量壽佛經(jīng)疏》繪制的。不論何種版本，其中的“十六觀”作為往生凈土的修行方法并無太大差異，而樂舞圖像也恰恰與十六觀具有密切關(guān)聯(lián)，現(xiàn)將經(jīng)文中與樂舞相關(guān)的部分摘錄如下：

樓閣千萬，百寶合成。于臺兩邊，各有百億華幢，無量樂器，以為莊嚴(yán)。八種清風(fēng)，從光明出，鼓此樂器，演說苦空無常無我之音。是為水想，名第二觀。

……

眾寶國土，一一界上，有五百億寶樓。其樓閣中，有無量諸天，作天伎樂。又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。此眾音中，皆說念佛念法念比丘僧。此想成已，名為粗見極樂世界寶樹寶地寶池，是為總觀想，名第六觀。[10]

經(jīng)文在第二觀——“水想觀”的觀想圣境和第六觀——“總想觀（寶樓觀）”的西方極樂世界的描述中，均出現(xiàn)與樂舞相關(guān)的內(nèi)容，這些內(nèi)容與樂舞圖像在經(jīng)變畫中的表現(xiàn)形式是相符的。第二觀樓閣兩邊的“無量樂器”由“八種清風(fēng)”演奏，正是天樂最恰當(dāng)?shù)慕忉?天樂不鼓自鳴意即并非由樂伎演奏，所以經(jīng)文中是由“清風(fēng)”將其鼓動，來呈現(xiàn)對佛法的演說。在經(jīng)變畫中，可以看到不鼓自鳴的樂器器身均系有飄帶，是表現(xiàn)應(yīng)經(jīng)文清風(fēng)鼓動的狀態(tài)（圖3）。第六觀極樂國土中，又有無數(shù)天人奏樂起舞，即前文中的菩薩伎樂，所在位置在經(jīng)文中是五百億寶樓的樓閣之內(nèi)，在經(jīng)變畫中處理成位于主尊前水池的兩進廊臺上。另外，樓閣周圍又有不鼓自鳴的樂器懸處虛空，也是經(jīng)文所言而出現(xiàn)在經(jīng)變畫中的（圖4）。

通過對文本的分析再結(jié)合經(jīng)變畫來看，不同表現(xiàn)形式的樂舞圖像賦予除去樂舞自身之外的意義，天樂與伎樂不僅是對佛教理想化世界的裝飾——“念佛、法、僧”的“妙音”，而且也成為宣揚佛理的載體之一——演說“苦、空、無常、無我”的佛法。從嚴(yán)格意義上講，天樂更側(cè)重于表現(xiàn)“妙音”，而伎樂與“佛法演說”更為接近，因為較之“佛法”，“妙音”更加抽象，所以經(jīng)變畫通過不鼓自鳴這種獨特形式加以表達，可謂恰如其分。反觀伎樂，盡管由天人演奏，但它更接近現(xiàn)實生活，只是將演奏主體從現(xiàn)實世界的人轉(zhuǎn)換為佛教語境的菩薩，所以隨之產(chǎn)生的音聲也就從真實的樂舞變成莊嚴(yán)的佛法，但不論如何轉(zhuǎn)變，天樂與伎樂中的樂器具有的本質(zhì)屬性——產(chǎn)生樂音并未改變，它在經(jīng)變畫中出現(xiàn)，也只是賦予佛教的屬性。當(dāng)然，除了產(chǎn)生樂音之外，觀無量壽經(jīng)變中的樂舞圖像也成為極具辨識度的凈土佛教符號，同樣具有宣揚凈土思想和禮佛的雙重作用。

（二）藥師經(jīng)變

藥師經(jīng)變又稱東方藥師凈土經(jīng)變，據(jù)統(tǒng)計，唐代莫高窟現(xiàn)存藥師經(jīng)變共計57鋪[2]13，其中出現(xiàn)樂舞圖像的有41鋪。藥師經(jīng)變根據(jù)《藥師經(jīng)》所繪制。歷史上《藥師經(jīng)》先后有5個譯本[11]。自初唐開始，莫高窟出現(xiàn)通壁式藥師經(jīng)變，內(nèi)容為并列七佛、長幡、燃七層燈、鼓樂歌贊，此乃依據(jù)隋達摩笈多譯本;盛唐出現(xiàn)兼擇各種譯本而綜合組織成的大型經(jīng)變畫，既有帛尸梨密多羅譯本，又有玄奘、義凈譯本;中唐以后，多據(jù)玄奘譯本，其形式有后世所謂中堂式，正中為大型說法圖，此即經(jīng)文所說藥師凈土“如西方極樂世界”，畫面與阿彌陀經(jīng)變無異，兩邊各一條幅，一邊畫十二大愿，一邊畫九橫死及齋僧燃燈[12]。

本文以具典型特征的盛唐第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變?yōu)槔?。該?jīng)變畫依照玄奘所譯《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》繪制[11]，壁畫呈現(xiàn)的藥師如來凈土世界中，大型菩薩伎樂樂隊和舞伎組成的樂舞組合，用來裝飾和渲染極樂世界（圖5）。經(jīng)文開篇，便將薄伽梵（釋迦牟尼）的出現(xiàn)設(shè)定在廣嚴(yán)城的樂音樹下：

如是我聞：一時，薄伽梵游化諸國，至廣嚴(yán)城，住樂音樹下……無量大眾，恭敬圍繞，而為說法。[13]

同樣，大量不鼓自鳴的樂器橫貫于整幅經(jīng)變畫頂部，文本和畫面以樂舞作為開場，以妙音引出一切美好來確立整個敘述的基調(diào)。接下來由釋迦牟尼轉(zhuǎn)述藥師琉璃光如來所發(fā)十二大愿的第十二愿中，樂舞成為表現(xiàn)未來世界豐衣足食的標(biāo)準(zhǔn)之一：

第十二大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，貧無衣服，蚊虻寒熱，晝夜逼惱;若聞我名，專念受持，如其所好，即得種種上妙衣服，亦得一切寶莊嚴(yán)具，華鬘涂香，鼓樂眾伎，隨心所玩，皆令滿足。[13]405

另外，經(jīng)文在講到對藥師如來進行各種供養(yǎng)時，其中就有樂舞供養(yǎng)，即：

以種種華香、涂香、末香、燒香、花鬘、瓔珞、幡蓋、伎樂，而為供養(yǎng)。

……欲供養(yǎng)彼世尊藥師琉璃光如來者……鼓樂歌贊，右繞佛像。[13]406

所以，藥師經(jīng)變中樂舞圖像除《觀無量壽經(jīng)》包含的象征凈土世界的意義外，又出現(xiàn)新的功能——樂舞供養(yǎng)。正因為如此，第148窟藥師經(jīng)變中菩薩伎樂樂隊的規(guī)模也更為龐大（圖6），兩個水池平臺上分為四組上下對稱排列，中間各有兩身舞伎與迦陵頻伽樂伎起舞奏樂，極樂國土歌舞喧闐的景象依次展開，不僅成為十二大愿的象征，也是對佛的崇敬。藥師經(jīng)變中樂舞圖像更具世俗含義，在引導(dǎo)人們?nèi)绾蜗蛏频倪^程中，樂舞充當(dāng)標(biāo)志性作用，佛為大眾的說法在樂音樹下，樂舞是高度抽象的，以美好的聲音來表現(xiàn)佛的崇高。第十二愿中鼓樂眾伎的皆令滿足，樂舞開始變得具象，這是對現(xiàn)實社會樂舞活動的指代，同時又是抽象的，對各種愿景的描繪需要真實范本。最后以樂舞作為對藥師佛的供養(yǎng)，樂舞已近世俗化，這是對具體樂舞的概括，也是樂舞的佛教功能。文本中樂舞貫穿始終，從抽象到具體;經(jīng)變畫中，樂舞自上而下貫通整個凈土世界。二者相互對應(yīng)，從樂舞的角度在藥師經(jīng)變的語境中，完成從現(xiàn)實到理想的轉(zhuǎn)變。

（三）阿彌陀經(jīng)變

莫高窟唐代的阿彌陀經(jīng)變也是樂舞圖像集中出現(xiàn)的一類經(jīng)變畫，與其相關(guān)的《阿彌陀經(jīng)》有兩個譯本，分別是姚秦鳩摩羅什所譯《佛說阿彌陀經(jīng)》和唐代玄奘所譯《稱贊凈土佛攝受經(jīng)》[10]346-351。根據(jù)施萍婷先生研究，莫高窟阿彌陀經(jīng)變是根據(jù)鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經(jīng)》繪制的，《阿彌陀經(jīng)》有“功德莊嚴(yán)”和“六方護念”兩部分，但阿彌陀經(jīng)變主要針對“功德莊嚴(yán)”加以展現(xiàn)（圖7），即佛宣講佛法的場面和極樂世界的圣境[14]?！斗鹫f阿彌陀經(jīng)》先后三次以樂舞為主題敘述凈土世界，也就是窺基在《阿彌陀經(jīng)通贊疏》“廣明凈土”提到的“空吟天樂”“鳥吟妙法”和“風(fēng)吹樂音”[15]，具體對應(yīng)《佛說阿彌陀經(jīng)》的經(jīng)文如下：

彼佛國土，常作天樂，黃金為地，晝夜六時，天雨曼陀羅華。

……

彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。

彼佛國土，微風(fēng)吹動，諸寶行樹及寶羅網(wǎng)出微妙音，譬如百千種樂同時俱作。聞是音者，皆自然生念佛、念法、念僧之心。[10]347

在《稱贊凈土佛攝受經(jīng)》中，也有三處描寫與樂舞有關(guān)，內(nèi)容與《佛說阿彌陀經(jīng)》相差無幾，不再羅列。

從經(jīng)文看，樂舞是對阿彌陀佛所在凈土世界的美化與裝飾，其中天樂包括不鼓自鳴的樂器和菩薩樂伎所奏音樂。天樂除具有音樂本身凈化心性、陶冶精神的作用外，經(jīng)變畫還將佛法的功能與其結(jié)合，從而達到“自然生念佛、念法、念僧之心”的目的，這是佛教對樂舞的升華，也是佛教樂舞化和樂舞佛教化的統(tǒng)一。在此過程中，以圖像化的手段將樂舞同佛教超凡脫俗的功能融合繼而達到宣揚佛教義理的目的，是將樂舞引入佛教最初的動機。《佛說阿彌陀經(jīng)》和阿彌陀經(jīng)變中，還出現(xiàn)各種宣揚佛法的“奇妙雜色之鳥”，其中就有與樂舞密切相關(guān)的迦陵頻伽，所具有的功能應(yīng)該與天樂一致，二者同時出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，以樂舞的角度達到“百千種樂同時俱作”的效果（圖8）。

（四）文殊變與普賢變

依照經(jīng)變畫定義，文殊變與普賢變并不屬于嚴(yán)格意義的經(jīng)變畫，佛教沒有一部經(jīng)典能夠與之相對應(yīng)，而且莫高窟的此類壁畫僅是文殊與普賢騎乘坐騎說法或出行的場景，沒有任何故事性場面的描述。關(guān)于此問題學(xué)術(shù)界已有結(jié)論[2]13[16]。本文依舊遵循約定俗成將其作為經(jīng)變畫進行分析，如在《敦煌學(xué)大辭典》中，史葦湘先生撰寫的“文殊變”和“普賢變”詞條被列入“經(jīng)變畫”，認為文殊變和普賢變屬于敦煌佛教經(jīng)變畫，始見于初唐。二者一般為對稱題材，多畫于主室正壁帳門兩側(cè)、窟門兩側(cè)或主室兩側(cè)壁。初唐時西龕闊大、帳門兩側(cè)壁面窄狹，描繪僅有三五身侍從;到盛唐時，畫面鋪演富麗，人物漸多;吐蕃時代到晚唐愈見繁華，形成場面浩大的出行圖[12]132-133。兩種經(jīng)變畫構(gòu)圖基本一致，分別以文殊和普賢作為整幅壁畫的中心{1}，侍從有梵天、天王、天龍八部、力士和伎樂菩薩，幢幡、彩云、鮮花以及樂伎充填其間。

文殊變與普賢變也是樂舞圖像出現(xiàn)較多的敦煌經(jīng)變畫，唐前期二者在窟內(nèi)所占比重較小，出現(xiàn)樂舞圖像的經(jīng)變畫大多集中于中晚唐時期，主要是菩薩伎樂（圖9），但不同于其他經(jīng)變畫中呈坐姿演奏的方式，故本文將其單獨歸為一類經(jīng)變畫樂舞圖像表現(xiàn)形式。以中唐第159窟西壁南、北側(cè)所繪普賢變與文殊變?yōu)槔?，菩薩樂伎出現(xiàn)在經(jīng)變畫主尊坐騎前部，各有三身呈“品”字形站立，屬于小型樂隊規(guī)模。由于其并非依據(jù)具體的經(jīng)典所繪，以《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》來看，文殊和普賢僅是毗盧遮那佛的脅侍菩薩，樂隊規(guī)模較之以佛為中心的經(jīng)變畫相對較小，不鼓自鳴的樂器也未出現(xiàn)。如果以整體構(gòu)圖分析，普賢變與文殊變是以各自畫面為主的相互對應(yīng)，這就要求畫面既要達到局部的完整，又要追求整體的統(tǒng)一，所以菩薩伎樂樂隊在單幅經(jīng)變畫中以“品”字形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，而又各以三身組合達到經(jīng)變畫相互的對稱。樂舞圖像在此類經(jīng)變畫中的作用應(yīng)該是以菩薩伎樂為文殊與普賢說法或出行的場面奏樂，這里的樂舞主要是渲染佛國世界的莊嚴(yán)盛大氣氛。另外，以樂舞作為對菩薩的禮贊，使樂舞又具供養(yǎng)性質(zhì)。

（五）勞度叉斗圣變

勞度叉斗圣變是莫高窟極具特點的一類經(jīng)變畫，主要集中在晚唐以后。晚唐的勞度叉斗圣變均有樂舞圖像，有第9窟、第85窟和第159窟。關(guān)于其繪制所依據(jù)的文本，一般有《賢愚經(jīng)·須達起精舍品》和敦煌文書《降魔變文》{1}。晚唐以后的經(jīng)變畫，根據(jù)李永寧、蔡偉堂先生結(jié)合變文以及榜題的研究，是基于《降魔變文》所繪，需要指出的是，變文的創(chuàng)作依然參照《賢愚經(jīng)·須達起精舍品》。勞度叉斗圣變的繪制也并非變文情節(jié)的簡單照搬，而是依繪畫自身的藝術(shù)特點加以創(chuàng)新，以達到生動直觀的效果[17]。

《降魔變文》中有諸多與樂舞相關(guān)的敘述，如“購園起精舍”部分，就以天樂對即將修建的精舍加以渲染：

神鐘天樂，不奏擊而常鳴;異香天花，競繽紛而亂墜。

……

兜率天上樂轟轟，遙見其身生在彼。

……

琴箏懸在四隅頭，風(fēng)吹萬道聲嘹亮。

亦有簫笛及箜篌，銅鈸琵琶對方響。

……

九品隨愿往來生，迦陵頻伽空里揚。[18]

變文主要集中表現(xiàn)舍利弗與六師外道勞度叉持續(xù)六個回合的斗法，結(jié)果以六師外道完敗告終。樂舞出現(xiàn)在第一與第三回合，如：

舍利弗忽從定起……然后吹法螺，擊法鼓，弄刀槍，振威怒……

鐘鼓轟轟聲動天，瑞氣明明而皎潔……

和尚得勝，擊金鼓而下金籌;佛家若強，扣金鐘而點尚字。各處本位，即任施張。

……

其時須達長者遂擊鴻鐘，手執(zhí)金牌，奏王索其尚字。[18]729-735

第三回合：

舍利見池奇妙，亦不驚嗟……華上有七天女，手（扌芻）弦管，口奏弦歌。聲雅妙而清新，姿逶迤而姝麗。

……

手（扌芻）琴瑟奏弦歌，雅妙清新聲合響。

共贊彌陀極樂國，相攜只勸同心往。[18]742-743

結(jié)合文本與晚唐第9窟南壁所繪勞度叉斗圣變來看，精舍尚未建成，變文用以裝飾的琴、箏、笛、簫等樂器以及迦陵頻伽未出現(xiàn)。除此之外的樂舞圖像均能與變文對應(yīng)，如標(biāo)志回合勝負的金鐘與金鼓以及舍利弗幻化出的天女伎樂。金鐘位于舍利弗駕前斜上方（圖10），固定于木制框架之內(nèi)，旁有一沙彌執(zhí)桴作敲擊狀，表情氣定神閑。與之相對的畫面右側(cè)勞度叉身前，金鼓同樣固定于木制鼓架之內(nèi)（圖11），斗法完全處于下風(fēng)，可以明顯看出鼓面開裂，鼓架歪斜，底座崩壞，擊鼓外道目瞪口呆，另有一外道肩扛鼓架以防翻倒，畫面將外道的狼狽與膽怯刻畫得入木三分。在畫面下部，繪有七寶水池，中立大象，象牙蓮花上，有天女持樂器奏樂歌唱。圍繞樂舞展開的情節(jié)同整體情節(jié)一致，一動一靜，一張一弛，極富感染力。

變文與經(jīng)變畫最終以六師外道皈依佛法作為結(jié)束，借外道斗法失敗而反襯佛法廣大。樂舞在其中充當(dāng)重要的表現(xiàn)手段。在“購園起精舍”中，以不鼓自鳴的樂器和迦陵頻伽伎樂突顯精舍的莊嚴(yán)，即變文起始以樂舞作為鋪陳，確定崇佛基調(diào)，之后斗法情節(jié)中舍利弗的勝出也就水到渠成。接下來，樂舞功能隨著情節(jié)的變化逐漸復(fù)雜，舍利弗出場時法螺與法鼓的出現(xiàn)，既有樂舞的含義又兼有佛教法器的功能，鳴響助威與渲染佛法并重。斗法伊始，以金鐘與金鼓分別標(biāo)志佛教與外道的勝負。當(dāng)?shù)谝换睾仙崂俪龊?，便敲擊金鐘并畫“尚”字一筆作為計數(shù)，此時的鐘已脫離樂舞的意涵，成為計量的工具，具有標(biāo)示功能，類同報時所用的“朝鐘暮鼓”。在雙方斗法的過程中，尤其是勞度叉一方也將鼓作為其陣營的法器，但在最后回合被佛法幻化的大風(fēng)擊破而告終。關(guān)于此，巫鴻先生在其著作中亦有揭示：“每一場景中都有一鐘一鼓，變文在描寫國王出場為競賽作證時提到過鐘鼓……因此從變文描寫的上百種物品中選取這兩種相對的樂器來強化圖像結(jié)構(gòu)的對稱并非偶然。”[8]379通過分析，我們認為之所以選用鐘、鼓作為兩派的斗法象征物，一方面體現(xiàn)出樂舞圖像在經(jīng)變畫中是為了烘托主題，增加畫面感染力，另一方面，鐘、鼓這兩種古老的打擊樂器將中國傳統(tǒng)文化融入佛教。鐘在最初為秋分之音，鼓代表春分之音[19]，若論樂器材質(zhì)，鐘由金屬制作，而鼓體材質(zhì)一般為木，若套用傳統(tǒng)“五行”關(guān)系，其中秋屬金，春屬木，金又克木，似乎在暗示以鐘為代表的佛教最終要降服以鼓為代表的外道。此情節(jié)直接來自變文，未在佛經(jīng)中出現(xiàn)，假設(shè)推測屬實，其中蘊含的傳統(tǒng)文化因素也是佛教中國化的一種反映，此外，我們能看到鐘樓在部分敦煌經(jīng)變畫中與經(jīng)樓作為佛身后的建筑對應(yīng)出現(xiàn)，與勞度叉斗圣變中佛教使用鐘的方式一致。

在第三回合，舍利弗幻化的蓮花中出現(xiàn)七身天女奏樂和歌唱，樂舞的功能在變文中也有明確說明：“共贊彌陀極樂國，相攜只勸同心往?！币环矫嫱ㄟ^贊頌極樂凈土來宣揚佛教，另一方面又以樂舞作為對外道規(guī)勸和教化的手段。可見，在勞度叉斗圣變中，樂舞的內(nèi)涵極為豐富，既有美化贊揚，又有象征和勸導(dǎo)的意義，但這些均要以樂器的本質(zhì)屬性——產(chǎn)生樂音作為實現(xiàn)的基礎(chǔ)，也就是說，在經(jīng)變畫中樂是樂舞圖像最直接的表現(xiàn)，而樂舞圖像的功能依然指向佛教，為佛教發(fā)聲是樂舞圖像在經(jīng)變畫中的最終目的。

（六）密教經(jīng)變畫

唐代莫高窟的密教{1}經(jīng)變畫主要包括如意輪觀音經(jīng)變、不空（鞏言）索觀音經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變和佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，此類經(jīng)變畫多集中于中晚唐時期，其中有樂舞圖像共計8鋪，如中唐第361窟東壁南側(cè)的千手千缽文殊經(jīng)變和北側(cè)的千手千眼觀音經(jīng)變、晚唐第14窟北壁的如意輪觀音經(jīng)變、第54窟北壁千手千缽文殊經(jīng)變等，樂舞圖像表現(xiàn)形式為天樂和菩薩伎樂兩種。

晚唐第14窟北壁如意輪觀音經(jīng)變中，就同時出現(xiàn)天樂、伎樂與舞伎（圖12），數(shù)量和規(guī)模不及凈土類經(jīng)變畫。不鼓自鳴的樂器只有2件，分別繪于經(jīng)變畫上部寶幢的兩側(cè)，左側(cè)琵琶，右側(cè)拍板;伎樂僅有1身，位于畫面左側(cè)天王下方;舞伎2身，繪于如意輪觀音前部的方毯上。與如意輪觀音經(jīng)變相關(guān)的密教經(jīng)典有兩部，分別是唐不空所譯《觀自在菩薩如意輪瑜伽》一卷和唐金剛智所譯《觀自在如意輪菩薩瑜伽法要》一卷，兩部經(jīng)典內(nèi)容相近，均以瑜伽{2}與密言結(jié)合依次往復(fù)的方式展開敘述[20]，在講述修持方式的過程中，有相關(guān)樂舞的文字如：

禮諸佛已全跏半跏，或輪王跏，隨意而坐。

……

作此坐印已

觀遍虛空佛

止觀從膝上

旋舞當(dāng)心合

……

復(fù)誦此妙言

金剛語離聲

持寶蓮勝幢

幢中出妙聲[21]

經(jīng)文基本可以與經(jīng)變畫相對應(yīng)，其中的樂舞也與密教修持中的坐印與誦讀相關(guān)，這在畫面中表現(xiàn)為舞伎起舞——“旋舞”以及天樂不鼓自鳴——“妙聲”。另外伎樂未在經(jīng)文中出現(xiàn)，從畫面構(gòu)圖分析，手持琵琶的樂伎僅有1身，與通常經(jīng)變畫樂伎在主尊兩側(cè)對稱出現(xiàn)不同，同樣在中唐第361窟東壁南側(cè)所繪千手千缽文殊經(jīng)變中，也僅有1身樂伎手持琵琶位于主尊的右上方（圖13），而且經(jīng)變畫主尊兩側(cè)的菩薩和天王或手持法器或結(jié)各種手印，所以樂器在其中更多是密教法器的象征，但通過伎樂來表現(xiàn)對佛法的禮贊應(yīng)該是一成不變的。即便如此，仍可以發(fā)現(xiàn)密教經(jīng)變畫中樂舞圖像的特點，即樂舞圖像并不豐富，但也涵蓋經(jīng)變畫中樂舞圖像的所有表現(xiàn)形式;密教注重以手印、坐印、密言與觀想合一的修持方式，導(dǎo)致密教經(jīng)變畫中的樂舞圖像多與此相關(guān)，如旋舞時講究心合、誦咒觀想時的天樂，而且密教儀軌中的印與舞一般是相互結(jié)合和對應(yīng)的，而最終依然是指向供養(yǎng)和歌贊，這是需要明確的;對于菩薩樂伎手持的樂器而言，其作為法器的意義往往要大于樂器。

除上述的幾類具典型特征的經(jīng)變畫之外，在表1羅列的其他經(jīng)變畫中均出現(xiàn)相關(guān)樂舞圖像。綜合來看，除經(jīng)變畫中天樂圖像無法與文本完全對應(yīng)外，其余樂舞圖像與所依據(jù)的經(jīng)典文本之間均具有一定聯(lián)系，佛教思想以圖像形式轉(zhuǎn)化為空間性的展現(xiàn)，其中樂舞以其身具有的獨特性，使這一轉(zhuǎn)化過程更具感染力和直觀性，自此，石窟中一鋪鋪靜止的經(jīng)變畫開始變得鮮活，各種天樂和伎樂產(chǎn)生的“妙音”穿梭于經(jīng)變畫內(nèi)外，樂舞圖像與文本在經(jīng)變畫中的相互結(jié)合，共同推動佛教在敦煌地區(qū)的傳播。

四 結(jié) 語

如果拋開整體與局部的關(guān)系問題，將經(jīng)變畫與樂舞圖像視為相互對應(yīng)的兩個范疇，就能從更深層面來認識經(jīng)變畫與樂舞圖像的關(guān)系，透過樂舞圖像來觀察經(jīng)變畫，以樂舞圖像的分類完成對經(jīng)變畫布局的分析，不同圖像具有的佛教功能在同一鋪經(jīng)變畫上得到反映，而且這種功能是建立在樂舞屬性上的;以經(jīng)變畫作為基點去解讀樂舞圖像，我們了解到樂舞圖像采用不同表現(xiàn)形式出現(xiàn)在經(jīng)變畫中的原因，佛教也正是利用樂舞具有的多樣性，使經(jīng)變畫能夠豐富而生動地闡釋其中蘊含的佛理。另外，透過樂舞圖像與文本關(guān)系的解讀，我們認為樂舞圖像在經(jīng)變畫中的出現(xiàn)并非偶然，它完全是佛教經(jīng)文中樂舞的圖像式轉(zhuǎn)化，但這種轉(zhuǎn)化過程應(yīng)該是以現(xiàn)實的唐代樂舞實踐作為藍本或參照的，這也是經(jīng)變畫樂舞圖像之于唐代樂舞史研究的價值所在。

參考文獻：

[1]鄭炳林，沙武田. 敦煌石窟藝術(shù)概論[M]. 蘭州：甘肅文化出版社，2005：168.

[2]施萍婷. 敦煌經(jīng)變畫[J]. 敦煌研究，2011（5）.

[3]敦煌文物研究所. 敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M]. 北京：文物出版社，1982：1-176.

[4]段文杰. 唐代前期的莫高窟藝術(shù)[M]//敦煌文物研究所編.中國石窟·敦煌莫高窟：第3卷.北京：文物出版社，1987：166.

[5]段文杰. 唐代后期的莫高窟藝術(shù)[M]//敦煌文物研究所編.中國石窟·敦煌莫高窟：第4卷. 北京：文物出版社，1987：163.

[6]牛龍菲. 敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M]. 蘭州：敦煌文藝出版社，1996：53-189.

[7]鄭汝中. 敦煌壁畫樂舞研究[M]. 蘭州：甘肅教育出版社，2002：216-217.

[8]巫鴻. 禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編：下冊[M]. 鄭巖，等，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：360-361.

[9]施萍婷. 關(guān)于敦煌壁畫中的無量壽經(jīng)變[J]. 敦煌研究，2007（2）：2.

[10]大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會. 大正新修大藏經(jīng)：第12冊[M].臺北：新文豐出版公司，1992：341-342.

[11]羅華慶. 敦煌壁畫中的《東方藥師凈土變》[J]. 敦煌研究，1989（2）：5.

[12]季羨林. 敦煌學(xué)大辭典[M]，上海：上海辭書出版社，1998：125-126.

[13]大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會.大正新修大藏經(jīng)：第14冊[M]. 臺北：新文豐出版公司，1992：404.

[14]施萍婷. 新定《阿彌陀經(jīng)變》——莫高窟第225窟南壁龕頂壁畫重讀記[J]. 敦煌研究，2007（4）：29-30.

[15]大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會. 大正新修大藏經(jīng)：第37冊[M].臺北：新文豐出版公司，1992：338.

[16]賀世哲. 莫高窟第192窟《發(fā)愿功德贊文》重錄及有關(guān)問題[J]. 敦煌研究，1993（2）：4.

[17]李永寧，蔡偉堂. 《降魔變文》與敦煌壁畫中的“勞度叉斗圣變”[C]//敦煌文物研究所. 1983年全國敦煌學(xué)術(shù)討論會文集·石窟藝術(shù)編：上冊. 蘭州：甘肅人民出版社，1985：165-179.

[18]項楚. 敦煌變文選注（增訂本）[M]. 北京：中華書局，2006：668，692-693.

[19]許慎. 說文解字[M]. 北京：中華書局，1963：297，102.

[20]周叔迦. 周叔迦佛學(xué)論著全集：第6冊[M]. 北京：中華書局，2006：2769.

[21]大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會. 大正新修大藏經(jīng)：第20冊[M]. 臺北：新文豐出版公司，1992：207-208.