西方現(xiàn)代繪畫特征的多次轉(zhuǎn)向
——以色彩在繪畫中的地位轉(zhuǎn)變?yōu)槔?/h1>
2021-09-02 07:19:48王方方
流行色 2021年6期
王方方
上海大學(xué) 上海 200444
一、印象主義追逐的光色
十九世紀(jì)富有革新精神的畫家們與傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了激烈爭斗，自庫爾貝（Gustave Courbet）開始，繪畫中主題的功能開始減弱了，宗教神話或是文學(xué)著作中的虛擬場景不再是畫家們所追尋的目標(biāo)，繪畫因此逐漸脫離了以寫實技法制造幻像的傳統(tǒng)模式。另一方面，日本的浮世繪和屏風(fēng)作為商品被帶入歐洲，這些東方藝術(shù)也對當(dāng)時的繪畫造成了巨大影響。
在此之前，繪畫中大自然的真實光線一直為學(xué)院主義的褐色調(diào)子所遮蔽。色彩在繪畫中的作用更像是附著在素描關(guān)系這個骨架上的皮毛。符合自文藝復(fù)興以來的透視邏輯和明暗關(guān)系是一幅畫的基礎(chǔ)。不論是17世紀(jì)荷蘭小畫派大師維米爾（Johannes Vermeer）描繪世俗生活的作品如《擠奶女工》；亦或是新古典主義畫家達(dá)維特（Jacques louis David）的大題材作品《荷加斯兄弟的誓言》。之后的巴比松畫派的畫家們走出畫室，描繪森林中的黎明與黃昏，雖然它們的創(chuàng)作依然十分接近畫室中的傳統(tǒng)光線效果，但他們的色彩變得更加自然了，而這也對印象主義產(chǎn)生很大影響。
印象主義打破的是，畫家們脫離畫室，走進(jìn)自然畫家們可以切實的感受自然中各個時刻外光照射下事物所呈現(xiàn)出的色彩間的微妙變化。19世紀(jì)英國畫家透納（William Turner）對印象派畫家產(chǎn)生很大的影響。在他的作品《雨、蒸汽和速度》(圖1)中，畫家敏銳的捕捉蒸汽火車行進(jìn)的過程中，陽光穿過蒸汽所呈現(xiàn)色彩上的微妙變化，畫中形式與構(gòu)圖朦朧的處理效果也加強(qiáng)了色彩的感染力，透納對光色的獨(dú)特探索給予印象派畫家巨大啟發(fā)。比如印象主義的代表克勞德·莫奈，他選擇將光和色作為記錄這種“真實”的最好手段。色彩的改變打破以往的人們對繪畫的定義、對顏色的定義。在之后的“光色”發(fā)展中，又出現(xiàn)如修拉、高更、梵高、塞尚等的后印象主義。
圖1《雨，蒸汽和速度》
二、塞尚與野獸主義對色彩的解放
在塞尚（Paul Cezanne）早期的繪畫中，仍是充滿古典主義氣息的。從十七世紀(jì)開始到十九世紀(jì)初期，繪畫的主旋律充滿色彩與素描的爭斗，從十七世紀(jì)的普桑與魯本斯到十九世紀(jì)的新古典主義與浪漫主義之爭。而青年時期的塞尚同時表現(xiàn)出對德拉克洛瓦的艷麗色彩和普桑繪畫中理性的崇拜。另一方面，他也受到印象主義者們?nèi)绠吷沉_的影響教導(dǎo)，接受到革新的內(nèi)容，從塞尚臨摹德拉克洛瓦的作品中可以看出他對浪漫主義用色的理解，然而受到印象主義影響他并沒有像德拉克洛瓦那樣去刻畫細(xì)節(jié)，他的顏色更加明亮大膽。在塞尚的繪畫中，他用顏色去構(gòu)筑空間、構(gòu)筑真實。他不像印象派畫家那樣追求光色的微妙變化、追求對瞬間的記錄，對于塞尚而言，畫面上蘋果的紅色是他在感知這堆羅列在一起的靜物時蘋果給予他的感覺—“真實的感覺”。另一方面塞尚也拒絕去設(shè)計透視或是描摹細(xì)節(jié)，因為這會使他對世界真實的感知被某一個點(diǎn)或是某一位置的視角所束縛，所以我們能看到《圣維多利亞山》（圖2）系列中呈現(xiàn)的“散碎”的筆觸，他一次次的觀看、感受這座山，最終將這種感受積淀組合成畫面。
圖2 《圣維克托山》
20世紀(jì)初的野獸主義在某種意義上是塞尚、梵高、高更等人的延續(xù)。他們從一切“非西方藝術(shù)”中汲取養(yǎng)分。用簡單的筆觸以及狂野直接的顏色構(gòu)筑畫面的全部，這使得顏色在告別再現(xiàn)功能的同時具有了一定的精神力量。野獸主義的代表馬蒂斯說過，藝術(shù)的最高目的是給人提供愉悅和安寧的感受，它如同安樂椅，可以讓所有的觀眾都得到片刻的休息和慰藉。顏色成為畫家傳遞自身真實感受的工具和手段，在野獸主義畫家的繪畫中，顏色比新印象主義的科學(xué)色彩或是后印象主義的非描繪性色彩更加直接、具有感染力。色彩從再現(xiàn)的功能中徹底解放出來，并具有了表現(xiàn)性和結(jié)構(gòu)性的意義。
三、抽象繪畫中傳遞精神的色彩
與馬蒂斯相同，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家們畫面的特點(diǎn)也是大膽的色彩、平面化的形式構(gòu)圖。不同的是他們放棄畫面的和諧，追求夸張的形變，去表達(dá)內(nèi)心的真實情感。
繪畫向抽象的發(fā)展是現(xiàn)代繪畫的一個重要特點(diǎn)，在沖破了自然形象這層束縛后，繪畫的意義變得純粹；在此以比較具有代表性的藝術(shù)家康定斯基、蒙德里安以及創(chuàng)作純色繪畫的克萊因為例。
1911年德國成立的青騎士社（Der Blue Reiter），兩位組織者中的一員，康定斯基（Vasily Kandinsky）是第一個探索純粹抽象的畫家。他認(rèn)為藝術(shù)家通過對于色彩、線條和空間的安排，能像譜寫樂譜一般進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在其1912年的著作《藝術(shù)中的精神》中，他也闡述了對色彩的看法。色彩首先會給予人純感官上的體驗，但就如同用手指觸碰冰塊，感知上的刺激不會綿延長久，如果心扉緊閉，他們甚至只是表面的，事后不會留下任何長久的印象[1]。而如果這種效果滲透的很深，色彩的對心理的作用就會出現(xiàn)，從而具有精神的力量，激起人們情感、精神上的波動。
通過畫面?zhèn)鬟f的不同變奏，可以將抽象大致分為熱抽象與冷抽象?？刀ㄋ够鶠榇淼臒岢橄笫擒S動的產(chǎn)物，而蒙德里安（Piet Monndrian）的冷抽象則是知性的產(chǎn)物。蒙德里安在戰(zhàn)前曾經(jīng)接觸過立體主義，但他很快超越了立體主義，在他風(fēng)格的成熟時期他將繪畫發(fā)展到一種純粹的，具有設(shè)計感的抽象藝術(shù)。通過不斷純化自己的藝術(shù)語言，他最終將畫面歸結(jié)限定在三種顏色、基本價值：紅藍(lán)黃；以及橫向和豎向兩個基本方向，每種顏色都被按嚴(yán)格比例限定在規(guī)整的方形內(nèi)。以這種方法為基礎(chǔ)，蒙德里安創(chuàng)作了十幾種不同形式的變換，1930年《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》（圖3）中，位于從屬地位的黃色、藍(lán)色和大面積白色色塊結(jié)合在一起，有效的平衡了主導(dǎo)地位的紅色，這幅作品似乎表明畫家已經(jīng)能完全的控制這些最肯定的顏色[2]。通過規(guī)整、平衡這些具有基本價值的顏色，畫家想要反映一個和諧、安寧、沒有階級差異的世界。
圖3 《紅藍(lán)黃構(gòu)圖》
在對色彩的控制上藝術(shù)家馬列維奇又有著其他的邏輯，用最簡潔、經(jīng)濟(jì)的圖形傳遞純粹的精神，色彩成為畫面真正意義上的主體，每種顏色都定位著一種抽象且普遍的象征意義。
結(jié)論
現(xiàn)代藝術(shù)是對傳統(tǒng)有意識的反叛，根本上的原因是繪畫語言或者說藝術(shù)家自身的獨(dú)立。藝術(shù)家們認(rèn)識世界、感知世界的角度、方式不斷變化，從傳統(tǒng)對現(xiàn)實的模仿，到對自然的記錄，再到對事物本質(zhì)的感知，以及之后回歸到人本身的精神。繪畫中的色彩也隨之具有更加重要的地位以及更廣泛普遍的含義。
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王方方
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在此之前，繪畫中大自然的真實光線一直為學(xué)院主義的褐色調(diào)子所遮蔽。色彩在繪畫中的作用更像是附著在素描關(guān)系這個骨架上的皮毛。符合自文藝復(fù)興以來的透視邏輯和明暗關(guān)系是一幅畫的基礎(chǔ)。不論是17世紀(jì)荷蘭小畫派大師維米爾（Johannes Vermeer）描繪世俗生活的作品如《擠奶女工》；亦或是新古典主義畫家達(dá)維特（Jacques louis David）的大題材作品《荷加斯兄弟的誓言》。之后的巴比松畫派的畫家們走出畫室，描繪森林中的黎明與黃昏，雖然它們的創(chuàng)作依然十分接近畫室中的傳統(tǒng)光線效果，但他們的色彩變得更加自然了，而這也對印象主義產(chǎn)生很大影響。
印象主義打破的是，畫家們脫離畫室，走進(jìn)自然畫家們可以切實的感受自然中各個時刻外光照射下事物所呈現(xiàn)出的色彩間的微妙變化。19世紀(jì)英國畫家透納（William Turner）對印象派畫家產(chǎn)生很大的影響。在他的作品《雨、蒸汽和速度》(圖1)中，畫家敏銳的捕捉蒸汽火車行進(jìn)的過程中，陽光穿過蒸汽所呈現(xiàn)色彩上的微妙變化，畫中形式與構(gòu)圖朦朧的處理效果也加強(qiáng)了色彩的感染力，透納對光色的獨(dú)特探索給予印象派畫家巨大啟發(fā)。比如印象主義的代表克勞德·莫奈，他選擇將光和色作為記錄這種“真實”的最好手段。色彩的改變打破以往的人們對繪畫的定義、對顏色的定義。在之后的“光色”發(fā)展中，又出現(xiàn)如修拉、高更、梵高、塞尚等的后印象主義。
圖1《雨，蒸汽和速度》
二、塞尚與野獸主義對色彩的解放
在塞尚（Paul Cezanne）早期的繪畫中，仍是充滿古典主義氣息的。從十七世紀(jì)開始到十九世紀(jì)初期，繪畫的主旋律充滿色彩與素描的爭斗，從十七世紀(jì)的普桑與魯本斯到十九世紀(jì)的新古典主義與浪漫主義之爭。而青年時期的塞尚同時表現(xiàn)出對德拉克洛瓦的艷麗色彩和普桑繪畫中理性的崇拜。另一方面，他也受到印象主義者們?nèi)绠吷沉_的影響教導(dǎo)，接受到革新的內(nèi)容，從塞尚臨摹德拉克洛瓦的作品中可以看出他對浪漫主義用色的理解，然而受到印象主義影響他并沒有像德拉克洛瓦那樣去刻畫細(xì)節(jié)，他的顏色更加明亮大膽。在塞尚的繪畫中，他用顏色去構(gòu)筑空間、構(gòu)筑真實。他不像印象派畫家那樣追求光色的微妙變化、追求對瞬間的記錄，對于塞尚而言，畫面上蘋果的紅色是他在感知這堆羅列在一起的靜物時蘋果給予他的感覺—“真實的感覺”。另一方面塞尚也拒絕去設(shè)計透視或是描摹細(xì)節(jié)，因為這會使他對世界真實的感知被某一個點(diǎn)或是某一位置的視角所束縛，所以我們能看到《圣維多利亞山》（圖2）系列中呈現(xiàn)的“散碎”的筆觸，他一次次的觀看、感受這座山，最終將這種感受積淀組合成畫面。
圖2 《圣維克托山》
20世紀(jì)初的野獸主義在某種意義上是塞尚、梵高、高更等人的延續(xù)。他們從一切“非西方藝術(shù)”中汲取養(yǎng)分。用簡單的筆觸以及狂野直接的顏色構(gòu)筑畫面的全部，這使得顏色在告別再現(xiàn)功能的同時具有了一定的精神力量。野獸主義的代表馬蒂斯說過，藝術(shù)的最高目的是給人提供愉悅和安寧的感受，它如同安樂椅，可以讓所有的觀眾都得到片刻的休息和慰藉。顏色成為畫家傳遞自身真實感受的工具和手段，在野獸主義畫家的繪畫中，顏色比新印象主義的科學(xué)色彩或是后印象主義的非描繪性色彩更加直接、具有感染力。色彩從再現(xiàn)的功能中徹底解放出來，并具有了表現(xiàn)性和結(jié)構(gòu)性的意義。
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1911年德國成立的青騎士社（Der Blue Reiter），兩位組織者中的一員，康定斯基（Vasily Kandinsky）是第一個探索純粹抽象的畫家。他認(rèn)為藝術(shù)家通過對于色彩、線條和空間的安排，能像譜寫樂譜一般進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在其1912年的著作《藝術(shù)中的精神》中，他也闡述了對色彩的看法。色彩首先會給予人純感官上的體驗，但就如同用手指觸碰冰塊，感知上的刺激不會綿延長久，如果心扉緊閉，他們甚至只是表面的，事后不會留下任何長久的印象[1]。而如果這種效果滲透的很深，色彩的對心理的作用就會出現(xiàn)，從而具有精神的力量，激起人們情感、精神上的波動。
通過畫面?zhèn)鬟f的不同變奏，可以將抽象大致分為熱抽象與冷抽象?？刀ㄋ够鶠榇淼臒岢橄笫擒S動的產(chǎn)物，而蒙德里安（Piet Monndrian）的冷抽象則是知性的產(chǎn)物。蒙德里安在戰(zhàn)前曾經(jīng)接觸過立體主義，但他很快超越了立體主義，在他風(fēng)格的成熟時期他將繪畫發(fā)展到一種純粹的，具有設(shè)計感的抽象藝術(shù)。通過不斷純化自己的藝術(shù)語言，他最終將畫面歸結(jié)限定在三種顏色、基本價值：紅藍(lán)黃；以及橫向和豎向兩個基本方向，每種顏色都被按嚴(yán)格比例限定在規(guī)整的方形內(nèi)。以這種方法為基礎(chǔ)，蒙德里安創(chuàng)作了十幾種不同形式的變換，1930年《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》（圖3）中，位于從屬地位的黃色、藍(lán)色和大面積白色色塊結(jié)合在一起，有效的平衡了主導(dǎo)地位的紅色，這幅作品似乎表明畫家已經(jīng)能完全的控制這些最肯定的顏色[2]。通過規(guī)整、平衡這些具有基本價值的顏色，畫家想要反映一個和諧、安寧、沒有階級差異的世界。
圖3 《紅藍(lán)黃構(gòu)圖》
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結(jié)論
現(xiàn)代藝術(shù)是對傳統(tǒng)有意識的反叛，根本上的原因是繪畫語言或者說藝術(shù)家自身的獨(dú)立。藝術(shù)家們認(rèn)識世界、感知世界的角度、方式不斷變化，從傳統(tǒng)對現(xiàn)實的模仿，到對自然的記錄，再到對事物本質(zhì)的感知，以及之后回歸到人本身的精神。繪畫中的色彩也隨之具有更加重要的地位以及更廣泛普遍的含義。
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