范寬《雪景寒林圖》相關(guān)問題研究

董楚玥

中國美術(shù)學院 浙江 杭州 310002

水墨畫不像油畫那么濃艷，也不像水粉畫那么顏色豐富，只有黑與白，但卻不失典雅高貴。天津博物館現(xiàn)藏范寬《雪景寒林圖》一幅，絹本淺設(shè)色，縱193.5厘米，橫160.3厘米,落款有“臣范寬制”（如圖1）。最初是北宋宮廷內(nèi)府的藏品，至清代經(jīng)梁清標、安岐與內(nèi)府鑒藏。后在英法聯(lián)軍入侵時被劫，為天津張翼購得秘藏，文革期間意外地再發(fā)現(xiàn)。此作是否為范寬真跡這一點上存有異議，但是此畫在風格上確實趨近于范寬，是研究范寬筆墨技法與繪畫風格的絕佳素材。

圖1 《雪景寒林圖》

一、范寬師承及其風格

在北宋初期畫家延續(xù)五代強調(diào)如實描述景色原貌的“寫生”技法的風氣下，范寬將其作品取材的重心放在了他的家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶。但另一方面，為在平面上表現(xiàn)出立體感和真切感的三遠法成為了挑戰(zhàn)寫實風格的新興技法?！堆┚昂謭D》的構(gòu)圖正是高遠、深遠與平遠兼具的全景式布局，與李成單調(diào)的平遠構(gòu)圖大相徑庭。這種風格集中體現(xiàn)在《雪景寒林圖》中，全圖通過預設(shè)的俯瞰式觀者視角，大膽地用以黑色立線條繪成的主峰占據(jù)了畫面空間的絕對多數(shù)，同時將包括繪制繁密枝丫與點葉的所有線條縱向地匯聚到山頂位置，進而把遠、中、近景的三重構(gòu)圖以幾乎沒有邊界的綿密狀態(tài)自前向后地放置進了圖畫里。

圖2 《山溪待渡圖》

從《雪景寒林圖》的風格中可以看到范寬對前輩畫家的風格精髓與卓越技巧的創(chuàng)造性承襲。米芾判斷范寬少時的繪畫風格來自荊浩 ，而從《雪景寒林圖》與《匡廬圖》的構(gòu)圖對比中，可見范寬的構(gòu)圖確實留有荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的痕跡。區(qū)別在于，《匡廬圖》采取了將高聳的主峰作為后景、矮小的群山作為中景、近景則平鋪巖石的布局格式，而《雪景寒林圖》的主峰更具撲面而來的態(tài)勢和動感。

其次，范寬對峰巒的處理手法與關(guān)仝有相同的地方。傳為關(guān)氏所作的《山溪待渡圖》像是大面積地覆蓋在山石頂部的繁密的綠色植物，被有效地擴張了峰巒頂部所能容納的生命力（如圖2），區(qū)別在于，關(guān)仝是運用直線來呈現(xiàn)陡峭的山川向上奔越的姿態(tài)，而范寬以黑色弧形曲線表現(xiàn)主峰，側(cè)重于造就山勢的起伏盤旋的幽深感，深淺顏色有度，表現(xiàn)出具有充沛內(nèi)在生命的巨大山水。

再次，范寬習慣性地用雙鉤暈染法來繪制穿插縱橫的樹木枝干，其中仰枝部分用的是可以有效呈現(xiàn)樹枝交錯向上生長的狀態(tài)的鹿角法。所區(qū)別者，《雪景寒林圖》繪制的雪景崇山中的樹木僅僅扮演了陪襯山勢雄渾、凸顯山腳空間廣闊的形貌矮小、繁密參差的角色。而《寒鴉圖》是更為高大壯碩、用于穿插遮擋的近景（如圖3）。此外范寬與李成對山石的渲染方法幾乎一致，都是以墨色的強弱變化來渲染山石，從而分遠近山川的層次，最終使畫中山川達到渾濛一體的效果。歷代評論家對范寬所用皴法褒貶不一，根據(jù)謝稚柳的分析，范寬畫山先以濃墨干筆皴山石，后用水墨色“籠染”反復疊加而成，并且以堅勁沉雄的雨點皴塑造山石巖體的向背紋與體積感，達到了渾厚而不干枯的效果。

圖3 《寒鴉圖》局部

范寬喜好繪制雪山，湯垕認為他筆下的雪山有“見之使人凜凜”的真切感，其《雪景寒林圖》是用渲染法畫雪的典范。源于北宋的渲染法（可惜未見真跡流傳 ）即以淡墨與水渲烘畫面空白、景物的陰黝處則以較淺墨色來反襯出積雪白色的技法。圖中天空與河水沒有用藍色描繪，均用淡墨渲染而過，山石陰黝之處以墨色分染出深淺不同的數(shù)層。為突出山石走向的盤曲蜿蜒，以稍重的墨色由遠及近渲染出山勢的回旋，若干染墨稍淺之地在墨色濃淡的對比之下，中景與近景產(chǎn)生一種白的感覺，代表久積的雪。冬山之難繪在于如何通過突出季節(jié)特質(zhì)以與其他時節(jié)的山景相區(qū)別。舊題王維撰《山水論》認為“冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平” ，《雪景寒林圖》正是利用雪景來奠定蒼涼的基調(diào)，故此畫家?guī)缀跬耆珜⑿腥?、樓觀等形象隱沒于復雜層疊的山體當中，保證了綿延的蒼涼感不受干擾。

二、范寬風格與徽宗畫院

郭熙《林泉高致》中“今齊魯之士，惟摹營丘。關(guān)陜之士，惟摹范寬” 的說法暗示北宋已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫風格的“地域化”發(fā)展。日本學者鈴木敬認為范寬譜系是經(jīng)由李唐介紹至南宋，再傳至夏圭及其他畫家。 郭熙原文實為批評時下畫家“蹈襲”之風，并以“以為大人達士不局于一家者此也”自勉，其《早春圖》正是實踐了此想法，以自由且戲劇化的筆墨成立了跨越現(xiàn)實地理局限的理想山水。然而到了南宋，從現(xiàn)存的諸多山水畫中造型及樹石表現(xiàn)來看，似乎已從李成或郭熙詮釋的枯槁寒林脫離出來，進而轉(zhuǎn)譯為范寬風格。

據(jù)鄧椿《畫繼》記載，徽宗時期郭熙的畫被視作揩拭幾案的抹布，可見郭熙風格于此時已不再流行。 徽宗繼位后，就將深為神宗所喜的郭熙畫作封存入庫，不啻以皇帝和畫壇領(lǐng)袖的政治身份宣告畫史地位和典范作品的新舊換代。

這一轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在李唐的作品中。其《萬壑松風圖》一改郭熙《早春圖》利用李成的蟹爪枝以表現(xiàn)枝葉飛舞的技法，而是強調(diào)群山巨峰幽沉而有實體感的靜態(tài)效果。李唐放棄了郭熙自由抒情的皴法筆墨以及變幻不定的山體，而以較短的黑色線條描繪出一個如同《雪景寒林圖》一般的形狀清晰的山體。畫中的山頂密林更是與范寬在《雪景寒林圖》與《溪山行旅圖》中運用的表現(xiàn)手法類似。這種對樸素安定的風格的回歸還體現(xiàn)在該畫對前景與中景之間的云霧的處理，李唐圈定了云霧的形狀和范圍，展現(xiàn)出一種高度理性與控制性的精神（如圖4）。

圖4 《萬壑松風圖》

圖5 《秋林瀑布圖》

《臨流獨坐圖》與《秋林飛瀑圖》是否確實是范寬的作品仍然是一個爭論不休的問題。從《臨流獨坐圖》中山頂攢簇的密林、以重墨勾勒的山石輪廓、在水際的突兀大石以及近景—中景的樹木來看，這幅沒有名款的畫作與其他傳為范寬的作品有非常接近的特質(zhì)。而且考慮到此畫對山間若隱若現(xiàn)的屋舍樹林的細膩處理和暈染手法與傳宋徽宗的《溪山秋色圖》相似，以及巖石的畫法已經(jīng)由范寬的點狀皴筆擴展為側(cè)筆的斜砍，它很可能是在十二世紀上半葉問世的。《秋林瀑布圖》對山石表面的堅硬處理更接近于蕭照，對遠山的繪制則是承繼李唐《萬壑松風圖》的風格，這或許表明它是南宋早期的作品（如圖5）。這些作品似乎展現(xiàn)了范寬風格在北宋末、南宋初時期的重新流行與轉(zhuǎn)換，其中的關(guān)鍵人物可能正是代表著徽宗朝的新品味的李唐。

三、結(jié)語

只有黑色與白色的水墨畫被視為是中國的國畫的代表。《雪景寒林圖》展現(xiàn)了范寬的雪景山水是在反思性地接納了荊浩、關(guān)仝與李成等前幾代畫家積累的風格與技藝的基礎(chǔ)上進行通盤的協(xié)調(diào)和匯總的結(jié)果?；兆谥?，郭熙的風格失寵，范寬則占據(jù)上風，這一重要轉(zhuǎn)折由畫院畫家李唐完成，他的《萬壑松風圖》相較于模擬郭熙的風格，更多是對范寬的承繼?？梢姳彼文┑漠媺须m然是一個許多不同風格并存的局面，但也隱含著強調(diào)戲劇性姿態(tài)的李成—郭熙的風格向安靜樸實的范寬造型演變的暗流。

注釋：

1 [宋]米芾.畫史[M].北京：中華書局，1985：26-27.

2 謝稚柳.中國古代書畫研究十論[M].上海：復旦大學出版社，2004：175.

3 [元]湯垕.畫鑒[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：154.

4 莊申將山水畫中的雪景畫法劃分為敷粉法、灑粉法、留白法、渲染法以及渲留法五種。見中央研究院歷史語言研究所集刊編輯委員會編.中央研究院歷史語言研究所集刊 第32本[M].臺北：中央研究院歷史語言研究所，1961：289-326.

5 現(xiàn)今公認此著為偽托王維所作。[唐]王維.山水論.盧輔圣主編.中國書畫全書第1冊 [M].上海：上海書畫出版社，1993：177.

6 [宋]郭熙、郭思撰.林泉高致.黃賓虹、鄧實編.美術(shù)叢書二集第7輯[M]，神州國光社，1936：7.

7 關(guān)于郭熙風格在北宋末的瓦解與李唐對南宋回歸范寬風格所扮演的角色，見[日]鈴木敬.試論李唐南渡后重入畫院及其畫風之演變.魏美月譯.新美術(shù)[J]，1989（04）：38-40.

8 [宋]鄧椿.畫繼[M].上海：上海人民出版社，1963：163.