當(dāng)代語境下版畫本體與版畫觀念之關(guān)系

李亞平

中央美術(shù)學(xué)院

版畫觀念在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境里的運(yùn)用，打破了版畫的邊界，也打出了氣勢，但在版畫本體創(chuàng)作的領(lǐng)域，在這些版畫觀念“光環(huán)”的映照下卻又讓版畫本體陷入了一種尷尬的局面。首先，版畫并沒有因?yàn)橛^念的拓展而成為市場和收藏界的“頂流”，相反，不溫不火一直是它的現(xiàn)狀；然后，越來越多的新近版畫人也都更愿意只從版畫的觀念出發(fā)，將作品轉(zhuǎn)向影像、裝置，而放下了原創(chuàng)版畫的傳統(tǒng)形式。

針對上述現(xiàn)象，有兩個(gè)方面的問題，一是：版畫的復(fù)數(shù)性、印痕、程序性等特點(diǎn)是不是只能在觀念當(dāng)中才可放出光彩，版畫的出路就一定是如幽靈寄身于其他宿主般將版畫觀念運(yùn)用到其他材料上嗎？另一方面：既然有了更貼近于當(dāng)代的版畫觀念，那在當(dāng)代藝術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)環(huán)境里，傳統(tǒng)的版畫本體創(chuàng)作何去何從？

一、版畫觀念對版畫本體的滋養(yǎng)

版畫在中國經(jīng)過了這樣幾次轉(zhuǎn)變：從一個(gè)古老的傳播工具，變成革命時(shí)期的戰(zhàn)斗武器，后又經(jīng)學(xué)院的力量，升級為與國畫、油畫、雕塑“平起平坐”的創(chuàng)作方法（也就是版畫本體創(chuàng)作，有木版、石版、絲網(wǎng)、銅版、水印木刻等形式），進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境里更是脫下了版畫本體的“外衣”成為觀念的存在而顯現(xiàn)光彩。

版畫觀念的興起，是上世紀(jì)八十年代，徐冰認(rèn)為復(fù)數(shù)性和規(guī)定性印痕才是版畫最本質(zhì)的特征，并以此作為純粹的版畫語言進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，由此開啟了中國藝術(shù)界對版畫本體語言的研究，也開啟了版畫從創(chuàng)作本體向觀念應(yīng)用的轉(zhuǎn)變。

通過對版畫本體語言的研究，讓版畫的觀念貼近了當(dāng)代生活，也讓版畫人在以當(dāng)代藝術(shù)為主的藝術(shù)環(huán)境中獲得了滿足。比如對復(fù)數(shù)性，大家一般就都有了這樣的共識：在當(dāng)代生活中，由于工業(yè)化、商品化、信息化的巨大發(fā)展，如天幕般的高樓上密集排列的窗戶，超級市場里一排排統(tǒng)一包裝的貨物，每一個(gè)電腦屏幕上分毫無差的網(wǎng)頁顯示等等，這樣一種滅除了情感差異的重復(fù)，制造出了極富現(xiàn)代意味的標(biāo)準(zhǔn)化的美感，并且，還因其無所不在的蹤跡，以“鮮明的印象強(qiáng)迫性滲入人的意識之中”[1]，可以說，復(fù)數(shù)性已經(jīng)成為了被每一個(gè)當(dāng)代人潛意識所接受的審美標(biāo)準(zhǔn)。而追蹤這一現(xiàn)代審美的蹤跡，卻在古老版畫的重復(fù)印刷上被體現(xiàn)得淋漓盡致，因此，版畫的復(fù)數(shù)性和當(dāng)代社會在視覺呈現(xiàn)上的節(jié)奏形式是一致的認(rèn)識就產(chǎn)生了，由此，版畫被看作是最能體現(xiàn)當(dāng)代人內(nèi)在精神和感受的結(jié)論也順理成章。再比如說到版畫的印痕以及制作過程所體現(xiàn)出來的手工性、程序化、感性與理性相統(tǒng)一的特點(diǎn)，再加上它對材料的深度接觸，又被冠之以“最貼近當(dāng)代藝術(shù)”[2]的美譽(yù)，這樣的說法更增生了版畫的光環(huán)，增加了版畫人內(nèi)心的竊喜，當(dāng)然，也增加了他們在當(dāng)代藝術(shù)上開拓的信心和勇氣，這無疑是很好的。

不過，版畫在觀念上的突圍卻不能丟下本體創(chuàng)作這個(gè)母體，它們是根和莖、枝和葉的關(guān)系，本體孕育了觀念，觀念反過來能滋養(yǎng)本體，那些實(shí)踐在當(dāng)代版畫創(chuàng)作以及運(yùn)用版畫思維和觀念進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的積極反應(yīng)能印證這一點(diǎn)，這也就回答了本文開頭的第一個(gè)問題。所以，當(dāng)我們確定了版畫觀念能在版畫本體上運(yùn)用，也能讓版畫本體更貼近當(dāng)代環(huán)境，那么，剩下的問題就變成如何去做了？我們可以拿前面提到的版畫市場作為分析的下手處。

版畫在市場上的慘淡，除了大眾對版畫還不甚了解外，版畫的復(fù)數(shù)性也是一個(gè)重要原因。基于復(fù)數(shù)性，版畫最早作為文化傳播工具大獲青睞，但隨著科技文明的持續(xù)發(fā)展，照相機(jī)、電視、電腦相繼問世，版畫作為傳播工具的功能被消解至無，其復(fù)數(shù)性的光環(huán)也隨之萎縮。之后，雖“進(jìn)階”為藝術(shù)創(chuàng)作手段，卻又在藝術(shù)市場的環(huán)境里，受阻于“物以稀為貴”的大眾心理，復(fù)數(shù)性更是成了尷尬的存在。實(shí)際上，版畫想要以“價(jià)格”的優(yōu)勢占據(jù)拍賣收藏市場的席位，可能性顯然是不大的，其復(fù)數(shù)的特殊屬性已經(jīng)決定了這一點(diǎn)，拿自身的“缺點(diǎn)”去和別人的“優(yōu)點(diǎn)”比拼顯然不明智。不過，“缺點(diǎn)”并不是真正的缺點(diǎn)，復(fù)數(shù)性和市場的兼容有路可循，這個(gè)問題黃洋有過探討，他認(rèn)為是版畫創(chuàng)作中“復(fù)制”與“創(chuàng)作”概念的歷史分歧，使得創(chuàng)作版畫在失去社會媒介作為流通依托的情況下，讓復(fù)數(shù)性的存在價(jià)值才變得曖昧不清[3]。他并不站在市場的角度貶低版畫復(fù)數(shù)性的存在，相反，他引用革命時(shí)期胡一川打通“復(fù)制”與“原創(chuàng)”概念隔閡的例子來說明只要深入研究，就能將復(fù)數(shù)性特點(diǎn)開拓性地發(fā)揮。確實(shí)，在時(shí)間的攻堅(jiān)下，任何問題都能呈現(xiàn)出“柳暗花明又一村”的轉(zhuǎn)機(jī)。彭勇的《海市蜃樓》系列創(chuàng)作銅版畫作品就是復(fù)數(shù)性在當(dāng)代版畫運(yùn)用上的不錯(cuò)例證，他用深腐蝕的方式制作一張不大的版面，然后用這一張版重復(fù)印制數(shù)張畫面，最后把這些畫面進(jìn)行重復(fù)組合，形成一個(gè)具有唯一屬性的大型版畫作品?？梢赃@么認(rèn)為，他利用了版畫的復(fù)數(shù)性，但又在結(jié)果的呈現(xiàn)上消解了復(fù)數(shù)性。他的這批始于研究生期間的作品，獲得2014 年藝術(shù)8 大獎(jiǎng)，至今都還有不錯(cuò)的反響，這就說明了版畫本體在市場收藏上并不是毫無出口。另外，陳琦也在自己的創(chuàng)作實(shí)踐過程中探索出“非機(jī)械性復(fù)數(shù)”[4]的靈感，同樣具有很高的學(xué)術(shù)及收藏價(jià)值。

以上僅就復(fù)數(shù)性為例來說明版畫觀念可作用于版畫本體，也僅就市場一點(diǎn)來說明版畫本體的當(dāng)代探索能更好地適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境，同樣，通過對版畫本體語言地持續(xù)、深度探究，其它諸如印痕、間接性等特點(diǎn)，也能不斷推進(jìn)版畫自身在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境里的發(fā)展。

二、版畫本體實(shí)踐對版畫觀念的促進(jìn)

不過，新近的版畫人越來越少進(jìn)行版畫本體實(shí)踐卻是不爭的事實(shí)，央美版畫系近年來就有這樣的趨勢，蜷縮在各大版種工作室埋頭苦干鉆研技法推敲畫面的學(xué)生越來越少，穿梭于五金市場尋找材料，或坐在電腦前建模、剪輯視頻的人越來越多。畢業(yè)展覽上影像、裝置作品的數(shù)量越發(fā)凸顯，而純版畫作品的比例和質(zhì)量都在降低。還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，學(xué)生畢業(yè)辦離校手續(xù)找版種工作室老師蓋章時(shí)，老師問起學(xué)生“做過版畫嗎”的頻次也是越來越高。筆者作為一個(gè)經(jīng)歷過長時(shí)間傳統(tǒng)銅版畫訓(xùn)練的人，對這種現(xiàn)象的感覺是喜憂參半。

喜的是，看到了更多人在為拓展版畫領(lǐng)域而顯現(xiàn)出熱忱，這勢必會增強(qiáng)版畫在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境里的聲音；憂的是，缺少了傳統(tǒng)版畫的實(shí)踐，只從觀念下手，那由先輩們積累下來的作為觀念的養(yǎng)分會不會慢慢被掏空？換一個(gè)角度來說就是，新近的版畫人可以完全拋開版畫訓(xùn)練的傳統(tǒng)而直接進(jìn)入版畫觀念的領(lǐng)域嗎？

養(yǎng)分被掏空是極有可能的。因?yàn)椤鞍娈嬘^念”和“版畫思維”是先輩們有非常扎實(shí)版畫訓(xùn)練的前提下提煉出來的成果，先有深刻的版畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)再“脫下版畫的外衣”進(jìn)入到裝置、影像領(lǐng)域必然區(qū)別于“從來沒有過版畫外衣”的情況。嚴(yán)格的版畫訓(xùn)練的過程，是一個(gè)手指和材料深度接觸的過程，是一個(gè)內(nèi)心不斷渲染版畫基因的過程，經(jīng)過這樣訓(xùn)練的人，對版畫語言的理解必然是深刻的，對材料的感知必然也是細(xì)膩的，版畫的氣息會從他們的骨子里透露出來，但如果完全省去了這個(gè)過程，而只是告知一套理論上的概念和邏輯，那這些概念和邏輯能否在其他形式上真正運(yùn)用，則要被打上一個(gè)很大的問號了。如果說版畫觀念和思維是一個(gè)軟件，可以通過下載的方式安裝，那么承載這個(gè)軟件的設(shè)備（藝術(shù)家）應(yīng)該具有怎樣的配置呢？黃洋在他的教學(xué)札記里寫道“本科教學(xué)除了使他們（學(xué)生）成為某方面的專家，或懂得利用創(chuàng)作去療愈心靈外，更重要的是專注力和意志力的培養(yǎng)。缺少這兩樣，無論是釋放創(chuàng)造力還是自主學(xué)習(xí)都會成為一句空話”。如果借用他的觀點(diǎn)，那“專注力”“意志力”就是硬件需要的配置了。我暫且把它們稱之為“版畫品質(zhì)”。

“版畫品質(zhì)”是通過對版畫本體的反復(fù)訓(xùn)練而獲得的。更具體來講，這些品質(zhì)的獲得有賴于版畫制作過程中程序性和復(fù)數(shù)性動(dòng)作的特點(diǎn)。筆者曾記敘：銅版畫的特點(diǎn)要求作者在制作過程中不僅要按部就班，一個(gè)步驟接一個(gè)步驟地進(jìn)行，還要求作者心思細(xì)密，一點(diǎn)兒也不能著急；如果印制出來的畫面效果需要做出調(diào)整，哪怕只是一個(gè)局部，也還是得經(jīng)過先修版再印制這樣一個(gè)步驟。[5]這就對版畫藝術(shù)家提出了必須專心的要求，不是零散地專心，而是從頭至尾連貫著的專心。零散的專心就是點(diǎn)狀的專心，動(dòng)作發(fā)出過程中只要在某些環(huán)節(jié)用心即可，這不適合版畫制作時(shí)的狀態(tài)，因?yàn)榘娈嬛谱鞯牧鞒毯軓?fù)雜，涉及到的材料又很多，零散式的專心很難保證每一個(gè)環(huán)節(jié)都達(dá)到制作質(zhì)量的要求，因此從頭至尾連續(xù)的專心就是必須的了。持續(xù)地專心，能把我們的注意力聚攏、凝固，專注力就慢慢培養(yǎng)起來。而一遍又一遍至于幾十次的印刷，則需要戰(zhàn)勝冗長的枯燥和無聊。一般來講，一個(gè)對銅版畫技術(shù)熟練的藝術(shù)家印制一張30×40cm 的畫面的時(shí)間大概為40-60 分鐘，如果印制50 張，按每天工作八小時(shí)算，也需要一周才能完成，長時(shí)間的專注投入，消耗的體力很多，一天下來常有精疲力竭之感，但為了保證印刷的質(zhì)量又不得不持續(xù)地振作精神，長期性地和自我的斗爭，意志力也漸漸培養(yǎng)起來了。這就是版畫制作過程中的程序性與復(fù)數(shù)性動(dòng)作給予動(dòng)作執(zhí)行者的精神饋贈。

如果說好的心理素質(zhì)，好的工作方法是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，那么，版畫本體實(shí)踐必然是獲得這些前提的最好辦法之一，而且，版畫觀念和版畫思維的形成也需要在反復(fù)對版畫本體的實(shí)踐中才會更加厚重和清晰，所以，由此看來，版畫本體實(shí)踐不但不能拋棄，反而，得作為必要的課程在基礎(chǔ)階段潛心深入是很有必要的。

三、結(jié)語

實(shí)際上，當(dāng)版畫出身的藝術(shù)家通過扎實(shí)的版畫訓(xùn)練之后，熟練了版畫的材料和技巧，清晰了版畫的觀念和思維，那他不論是從事版畫本體創(chuàng)作還是諸如裝置、影像的藝術(shù)形式，那必然都能更好地駕馭。我想，諸多版畫出身的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境里獲得成功就能印證這一點(diǎn)。