“非自然敘事”視角下的譚盾《紙樂》解讀

劉彩鳳

摘要：“非自然敘事”是以“非傳統(tǒng)”意義上的呈現(xiàn)方式來表達(dá)非同尋?，F(xiàn)象的一種獨特方式，并由此產(chǎn)生出具有挑戰(zhàn)性質(zhì)的審美體驗。譚盾《紙樂》的創(chuàng)作就具有“非自然敘事”的特點，一方面，作曲家采用了不同于傳統(tǒng)作曲家在樂譜中呈現(xiàn)作品的方式，而直接以舞臺呈現(xiàn);另一方面，創(chuàng)作中采用了傳統(tǒng)觀念中不會成為音樂組成元素的“紙”的元素進(jìn)行創(chuàng)作。在這種“非自然敘事”的形式下，《紙樂》呈現(xiàn)出“非人”的崇高和崇高的幻象這兩種特點，但是作曲家因受到社會環(huán)境和自身經(jīng)驗的影響，對“非人”崇高的體現(xiàn)是不徹底的，本質(zhì)上是在追尋內(nèi)心幻想出來的“崇高”。

關(guān)鍵詞：非自然敘事? 譚盾? 《紙樂》? 后現(xiàn)代? 崇高? 鏡像論

中圖分類號：J605? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ??文章編號：1008-3359（2021）14-0080-03

“非自然敘事”指在物理、邏輯、人類屬性等方面都不可能發(fā)生的場景與事件，或者指相對于世界的已知原則、人們普遍接受的邏輯原則等不會再現(xiàn)的場景與事件?！都垬贰返膭?chuàng)作即具有這種敘事特點。作曲家以我們生活中常見卻又被忽略的“紙”為元素，通過選用不同材質(zhì)、不同形狀的紙加以晃動、拍打、撕扯、吹奏等形式獲得豐富的音響效果，使國內(nèi)外觀眾都為之震撼。以“非自然敘事”的視角對譚盾《紙樂》進(jìn)行解讀，可以發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)出“非人”的崇高和崇高的幻象這兩種特點。

一、“非人”的崇高

譚盾《紙樂》具有“非自然敘事”的特點，在具體表現(xiàn)上，又呈現(xiàn)出“非人”的崇高特點?！俺绺摺笔且粋€重要的美學(xué)范疇，人們常常將它作為一種審美對象性質(zhì)，表示巨大、偉大、使人敬畏等。“崇高”首先是作為“美”的一種形態(tài)，后來發(fā)展到與“美”的分立和對立。①

從17世紀(jì)到19世紀(jì)，崇高在啟蒙時代與浪漫主義時代產(chǎn)生多重版本，早期的崇高發(fā)端于痛苦、恐懼，來自于對大自然的偉大的崇高，對未知領(lǐng)域的敬畏體驗，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是對自然與神的崇拜;古典主義時期體現(xiàn)的是理性主義的崇高，藝術(shù)上以和諧、對稱為“美”;浪漫主義時期體現(xiàn)的是以席勒為代表的對自由意志主體的追求和人的主體性的崇高，藝術(shù)上不再以自然、神的崇拜為核心，轉(zhuǎn)而以人的情感表達(dá)、精神訴求為核心;進(jìn)入到現(xiàn)代社會，則是追求超越人的主體性，進(jìn)而形成“自我無限式的崇高”。于是，進(jìn)入到后現(xiàn)代，我們對現(xiàn)代性的崇高進(jìn)行重寫，考察崇高如何在啟蒙時代與理性主義、超驗、自由等建立聯(lián)系，承擔(dān)了何種審美意識形態(tài)功能，內(nèi)部又隱含了何種分裂與含混。在當(dāng)代的音樂中，崇高的概念顯示出以僭越、歧義、幻覺甚至是虛無為關(guān)鍵詞的后現(xiàn)代性。

譚盾《紙樂》就是在對現(xiàn)代性進(jìn)行反思與重寫的歷史節(jié)點上創(chuàng)作的，因而在作品上、在作品與觀眾之間，都體現(xiàn)出一種虛無、歧義的特征。作曲家在采訪時曾說：“當(dāng)我在創(chuàng)作紙樂時，從頭到尾，我未曾感到我是在作曲，我覺得自己在呼喚童年，在演奏美好的記憶”。②《紙樂》的表意是不明確的，呈現(xiàn)方式也是獨特的，而其意義的一部分就在于對“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，在這部作品中，“自然”“童年”具有不可呈現(xiàn)性，“紙樂”具有不可呈現(xiàn)性，作者卻依靠紙張不斷喚起縈回的童年記憶碎片。雖然這樣的喚醒無法具備指向性，也無法呈現(xiàn)具象性，只能通過“紙”這一意象來滿足人們總體性的鄉(xiāng)愁記憶，但是譚盾運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂語匯和創(chuàng)作技法，使得破碎的、不連貫的意識被形式上的連貫敘事所粘合，讓聽眾內(nèi)心受到撫慰。

這種崇高的建構(gòu)，正如利奧塔所總結(jié)的“非人化”的崇高，反對重復(fù)、反對再現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)是康德式的天才的獨創(chuàng)，而不是意義的傳達(dá)，也不是生活的再現(xiàn)。藝術(shù)是制作出原先不存在的東西，將不可呈現(xiàn)之物呈現(xiàn)出來，而不是制造“第二現(xiàn)實”，并進(jìn)一步提出“現(xiàn)代主義的藝術(shù)，是一種帶著抑郁感的懷舊的崇高，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種追新的崇高”。③它與狂喜式崇高不同的是，它是復(fù)義的，內(nèi)部往往包含一組自相矛盾的含義。譚盾的《紙樂》同樣表現(xiàn)出這樣的一種矛盾，其一，《紙樂》既帶有回憶童年的懷舊崇高，又具有形式和內(nèi)涵的追新的崇高;其二，作曲家一方面認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)對“崇高”的表述過于狹隘，希望用“紙樂”來顛覆理性模板化的“自然崇高”，于是通過一種“非人”狀態(tài)的呈現(xiàn)方式解放人的能動性、多樣性和生命力，來呈現(xiàn)原本不會被呈現(xiàn)出的音樂和現(xiàn)象;另一方面這樣不同尋常的呈現(xiàn)方式恰恰又容易讓觀眾產(chǎn)生“非人”的幻想。

《紙樂》的舞臺表演是將三個從天花板垂落至舞臺的巨大紙軸作為打擊樂器，在打擊樂手的敲擊、翻滾、晃動下，紙軸發(fā)出各種不同的聲響。此外，用不同紙板做成的紙箱、紙袋、紙傘等都可以成為“樂器”，各種形狀和各種材質(zhì)的紙通過拍打、敲擊、摩擦、搖擺、震動、撕碎、搓揉、碰撞、揮舞、吹口哨等發(fā)出各種聲響。觀眾自然會產(chǎn)生震撼：生活中最普通的紙居然也可以發(fā)出如此豐富多樣的聲音，居然也能成為音樂作品的音樂素材。譚盾正是通過《紙樂》的演奏、創(chuàng)作形式來顛覆傳統(tǒng)刻板的自然崇高，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)思維下本不會呈現(xiàn)出的舞臺表演，也就是利奧塔總結(jié)的“非人化”的崇高，而正是這樣“非傳統(tǒng)”的呈現(xiàn)方式，又讓許多觀眾認(rèn)為其是“非人”的，甚至造成很多作曲家和觀眾無法理解、不能認(rèn)同的局面，一些作曲界前輩還對此持有批判態(tài)度。

譚盾對于前輩的批評友好地回應(yīng)道：“西方的音樂已經(jīng)彈盡糧絕，他們需要東方文化來填充滋潤。中國音樂家如果想在西方有所作為，不是把莫扎特、肖邦奏得更好，而是要用自己的方法尋找一些新思想，把最流行的東西用最不熟悉的方式來表現(xiàn)”。④

《紙樂》雖然無法讓人產(chǎn)生理性時代、浪漫時代的崇高想象，但是卻能夠給人帶來后現(xiàn)代的崇高思考，在當(dāng)代音樂環(huán)境中，對音樂的崇高早已經(jīng)從古典、浪漫時代的大自然轉(zhuǎn)向人造的音響，這種音響的幻覺讓我們體會到造物的尺度可以“媲美”自然，這種理性帶動的技術(shù)崇高正在改造著我們的自身以及我們的世界，逼迫著我們重新思考什么是人類，什么是“美”，什么是真實，這種歇斯底里的崇高帶來的是“自然自身的快速陷落”。

在眾聲喧嘩的當(dāng)下，科技的發(fā)展無疑加劇了敘事的碎片化，抖音、快手、微博，其常常呈現(xiàn)出不完整的事件，短視頻、音樂、故事節(jié)選等都是碎片化的敘事，同時也帶來了表達(dá)形式更為多樣化的局面。音樂聽賞領(lǐng)域也正在出現(xiàn)“崇高”危機(jī)，“快餐文化”使得我們的音樂藝術(shù)常常曇花一現(xiàn)，譚盾的《紙樂》不失為在恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)呈現(xiàn)出了作品與聽賞在崇高性上面的雙重危機(jī)，這也進(jìn)一步促使我們思考：藝術(shù)作品審美的終極目標(biāo)是什么？是娛樂還是理性思考？

二、崇高的幻象

譚盾《紙樂》“非自然敘事”的特點還呈現(xiàn)為“崇高的幻象”，即一種自我想象的“崇高”，自我建構(gòu)的“幻象”，這一理論最早是由拉康提出的。拉康借助瓦隆所作的比較心理學(xué)的“鏡子測試”實驗，提出了自己的鏡像理論。拉康認(rèn)為“嬰兒對鏡中形象認(rèn)同的核心不是某個理智主體對環(huán)境的能動反應(yīng)，而是空洞的主體在鏡像環(huán)境中被構(gòu)建的過程，其結(jié)果便是一個虛假的自我主體的誕生”。⑤鏡像中的自我是對自我的依戀，是建立起來的幻想的自我，引申出“對鏡中的虛像的想象的崇高”。

在譚盾的《紙樂》中，我們看到了一種指向傳統(tǒng)的沖動，一種指向自然崇高的沖動，作曲家試圖用音樂詮釋后現(xiàn)代的崇高遠(yuǎn)景，然而這樣的崇高構(gòu)建在當(dāng)代語境中卻充滿了歧義。他希望通過新的材質(zhì)、新的形式產(chǎn)生新的音響，突出自然，弱化人的主體性，反對科學(xué)技術(shù)的理性化，試圖突破前人的理性崇高中固化的設(shè)計，追求音響的真實、創(chuàng)作技法的真實、音樂的真實、情感的真實，但是通過這種方式追求的真實是真正的真實，還是鏡像中的“幻象”真實？

拉康認(rèn)為“鏡像階段的實質(zhì)是一次認(rèn)同，這種自戀性認(rèn)同不僅建構(gòu)了想象性的自我，而且建構(gòu)了想象性的對象，我們對于世界的經(jīng)驗和我們對于自我的經(jīng)驗其實是同一的，因此，我們有關(guān)自我和世界的知識根本上就是一種‘妄想癥知識”。⑥這一觀點雖然有些絕對，但卻不無道理，我們對自我和世界的認(rèn)知是通過自我的經(jīng)驗建構(gòu)和想象的，我們對真實的追求也只是我們對“我們以為的真實”的追求，因而，譚盾《紙樂》追求的突破也僅僅是作曲家以為的突破，實質(zhì)上因為受到社會環(huán)境和自身經(jīng)驗的影響，作曲家追求的“非人”的崇高其實是不徹底的，本質(zhì)上是在追尋內(nèi)心幻想出來的“崇高”。

譚盾在采訪中提到：“我的童年是在鄉(xiāng)下度過的。記憶中，最令我開心的就是那些發(fā)出音樂的‘紙藝。例如鄉(xiāng)間的巫師們在做道場的時候，搓紙、吹紙、撕紙、拍紙，讓紙發(fā)出各種各樣的聲音。這樣的‘紙藝，是為了兩種人而演奏——剛剛出生的嬰兒或是剛剛死去的人。我很多次地回想這聲音，這輪回再生的聲音，希望的聲音，為來世而發(fā)的聲音”。⑦

正是在這樣的記憶中，譚盾建構(gòu)了“崇高的幻象”。在排練樂隊時通過撕紙、晃動紙、拍打紙、吹奏紙等表現(xiàn)手法來想象在森林里，想象聽到鳥語，想象遇到暴風(fēng)雨，用人臉透過薄薄的紙片表現(xiàn)出看到的光以及讓觀眾看到美妙的倒影等。這是作曲家對童年的幻想，也是對當(dāng)下真實情感的追尋，然而這種真實的追尋本質(zhì)上是對內(nèi)心建構(gòu)出來的真實追尋，因為他無法擺脫社會和思想的束縛，他想要突破“傳統(tǒng)”，卻又在作品中表現(xiàn)傳統(tǒng)的景象、采用傳統(tǒng)的形式，他想要追求創(chuàng)新，但又并未完全脫離傳統(tǒng)，表現(xiàn)的仍然是受自我經(jīng)驗支配的“幻象”。正如譚盾自己所說：“生活是我音樂的一部分，音樂也是我生活中的一個重要部分，這兩個部分相互影響，彼此呼應(yīng)”。

由于“自我”從誕生根源上就擺脫不了他者的“污染”，對象化的形式與自我認(rèn)同形式的同一導(dǎo)致了一切知識具有不可避免的“妄想性”，我們對任何事物的認(rèn)識都會形成一個“認(rèn)知、破滅、重構(gòu)”的過程。但是這種后現(xiàn)代的“崇高的幻象”并不意味著崇高的退場，而正是因為生活的程式化和個體平庸化，才更需要藝術(shù)提供激情和震撼。從這個意義而言，崇高會帶著所積蓄的動力復(fù)歸和灌注到藝術(shù)、建筑和設(shè)計中，為人類提供不同的審美想象。當(dāng)下的藝術(shù)已經(jīng)開始不斷回歸生活，如浸沒式戲劇、園林式昆曲，試圖拉近舞臺與觀眾的距離，為觀眾帶來全新的體驗。而“崇高”所具有的原創(chuàng)、實現(xiàn)不可能、主體對客體在精神上的克服等，也會煥發(fā)出新的活力，帶來新的刺激。

三、結(jié)語

譚盾在作品中體現(xiàn)“非人”的崇高，他試圖突破以往理性崇高中固化的設(shè)計，解放人們思想中固化的觀念，然而這種突破和嘗試又是不徹底的。就像中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“天籟、地籟、人籟”，天籟是用人籟建構(gòu)出來的，我們崇拜的“神”是以人的形象建構(gòu)的，人類就是在真實的混沌中孕育出來的。我們永遠(yuǎn)無法擺脫社會環(huán)境與自身經(jīng)驗的局限，因而我們追求的真實也往往是“鏡像中的真實”，體現(xiàn)出的是“崇高的幻象”。

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[2]王平原.以拉康之“鏡”透視人之“自我”——拉康“鏡像階段”理論的深層邏輯透析[J].泰山學(xué)院學(xué)報，2017（04）：24-28.

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[7]尚文華.在崇高與虛無之間的自由意志——兼論現(xiàn)代自由原則及其可能出路[J].哲學(xué)動態(tài)，2020（01）：81-90.

[8]高建平.“崇高”概念的來源及其當(dāng)代意義[J].浙江社會科學(xué)，2020（08）：113-117.

①高建平：《“崇高”概念的來源及其當(dāng)代意義》，《浙江社會科學(xué)》，2020年，第8期，第113頁。

②夏楠：《且聽風(fēng)吟——譚盾《紙樂》創(chuàng)作談》，個人圖書館，2021-01-05。

③高建平：《“崇高”概念的來源及其當(dāng)代意義》，《浙江社會科學(xué)》，2020年，第8期，第117頁。

④夏楠：《且聽風(fēng)吟——譚盾《紙樂》創(chuàng)作談》，個人圖書館，2021-01-05。

⑤⑥王平原：《以拉康之“鏡”透視人之“自我”——拉康“鏡像階段”理論的深層邏輯透析》，《泰山學(xué)院學(xué)報》，2017年，第4期，第25頁。

⑦夏楠：《且聽風(fēng)吟——譚盾《紙樂》創(chuàng)作談》，個人圖書館，2021-01-05。