關(guān)于二胡演奏技術(shù)及實(shí)際運(yùn)用中的幾點(diǎn)思考

張?jiān)佉?/p>

摘要：對(duì)二胡演奏技術(shù)的訓(xùn)練、運(yùn)用、提升是二胡教學(xué)演奏中的重要環(huán)節(jié)，演奏技術(shù)運(yùn)用越科學(xué)、越完善，就越有利于作品的演繹闡釋。演奏技術(shù)在每個(gè)個(gè)體的實(shí)踐、感受與總結(jié)都會(huì)有其個(gè)性化特征，但是無(wú)論采用何種方法或手段提升技術(shù)水平，其共性都旨在如何使技術(shù)更好地為音樂(lè)表達(dá)與作品闡釋服務(wù)。本文結(jié)合筆者自身經(jīng)歷，對(duì)器樂(lè)演奏技術(shù)流派及二胡演奏技術(shù)與運(yùn)用等內(nèi)容進(jìn)行研究梳理。

關(guān)鍵詞：演奏技術(shù)? 二胡? 二胡技術(shù)

中圖分類號(hào)：J605? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0055-04

二胡演奏技術(shù)的掌握運(yùn)用某種程度上決定著對(duì)作品的音樂(lè)闡釋完整性與透徹性，同時(shí)演奏者的技術(shù)能力也是貫穿其演奏時(shí)的重要特征表現(xiàn)，因?yàn)榧夹g(shù)欠佳導(dǎo)致的演奏失誤是無(wú)法逃避觀眾聽(tīng)覺(jué)和視線的。作為一種共識(shí)——“藝術(shù)思想展現(xiàn)得越深刻，音樂(lè)表演活動(dòng)的價(jià)值就越高”。那么，技術(shù)作為演奏中的重要組成部分，如何避免因其過(guò)分發(fā)達(dá)或?qū)ζ溥^(guò)分重視導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)的缺失，以及如何盡可能地運(yùn)用技術(shù)使演奏者藝術(shù)才能得到充分發(fā)揮，完成對(duì)音樂(lè)的深刻理解與打動(dòng)人心的藝術(shù)詮釋等音樂(lè)演奏活動(dòng)的終極目的，就使得演奏者必須要了解技術(shù)、研究技術(shù)、訓(xùn)練技術(shù)、掌握技術(shù)。只有演奏技術(shù)手段儲(chǔ)備越豐富、越完善，演奏者自身的內(nèi)心活動(dòng)與樂(lè)思情感的傳遞表達(dá)才能更準(zhǔn)確細(xì)膩，才能沒(méi)有障礙地完成音樂(lè)表達(dá)，進(jìn)而再現(xiàn)樂(lè)曲構(gòu)思、展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵。

一、不同演奏技術(shù)流派特征

（一）機(jī)械演奏式

不可否認(rèn)的是，器樂(lè)演奏技術(shù)從訓(xùn)練掌握再到對(duì)其得心應(yīng)手的運(yùn)用，其過(guò)程是漫長(zhǎng)且十分艱辛的。因此該觀點(diǎn)把日復(fù)一日的技術(shù)訓(xùn)練視為一個(gè)器樂(lè)演奏家走向成功的最主要途徑，也被該技術(shù)流派人士演奏教學(xué)中最主要的教學(xué)訓(xùn)練與培養(yǎng)手段之一。

（二）生理解剖式

該學(xué)說(shuō)的相關(guān)專業(yè)研究者致力于探索演奏者們雙手及身體各部機(jī)能在演奏運(yùn)動(dòng)中最自然、最合理以及最“正確”的技術(shù)動(dòng)作，通過(guò)分析演奏員手指、軀干以及人體關(guān)節(jié)與肌肉之間的活動(dòng)規(guī)律，計(jì)算出較為精確的人與演奏樂(lè)器之間產(chǎn)生的各種角度關(guān)系和演奏活動(dòng)中二者產(chǎn)生的力量負(fù)荷等方面內(nèi)容，通過(guò)量化得出較為符合人類自然的、生理本能的演奏技術(shù)動(dòng)作與運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并梳理成為體系，用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與科學(xué)的視角制定演奏技術(shù)技法規(guī)則及訓(xùn)練路徑。

（三）意識(shí)轉(zhuǎn)化式

這一技術(shù)觀點(diǎn)與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在本質(zhì)上是非常相似的，該表演體系認(rèn)為“演員在舞臺(tái)上不是表演，而是生活，演員要有真情實(shí)感。演員與生活的關(guān)系不是‘模仿而是要‘成為”。對(duì)應(yīng)器樂(lè)演奏技術(shù)來(lái)講就是說(shuō)，演奏者在演奏或練習(xí)時(shí)要時(shí)刻把對(duì)樂(lè)曲中音樂(lè)的描摹與作品中藝術(shù)形象的刻畫置于首要位置，忽略技術(shù)或演奏動(dòng)作的客觀性，集中注意力和意識(shí)于塑造音樂(lè)作品形象的過(guò)程中，期間個(gè)體意志越堅(jiān)定，這個(gè)形象就會(huì)越鮮明，從而使其自身的演奏機(jī)能略過(guò)對(duì)純粹技術(shù)行為或技術(shù)動(dòng)作的控制與調(diào)整，只用情緒或意識(shí)主導(dǎo)演奏，從而使演奏形成“自動(dòng)化”或者說(shuō)是“本能性”的輸出，最終使知覺(jué)與意識(shí)的轉(zhuǎn)化操控表現(xiàn)過(guò)程成為一種最可靠的途徑，用具有人類天性的“生命力”式的任務(wù)與意圖來(lái)滲透支配器樂(lè)演奏者復(fù)雜、精細(xì)的各種技術(shù)與動(dòng)作。

以上僅是對(duì)幾個(gè)常見(jiàn)的、主要的演奏技術(shù)學(xué)說(shuō)進(jìn)行舉例說(shuō)明，但筆者認(rèn)為任何一種學(xué)派或?qū)W說(shuō)都不是孤立存在的，無(wú)論是哪一類演奏技術(shù)都是由一個(gè)人心理、生理要素組成的復(fù)雜的綜合體，這個(gè)綜合體還受到一個(gè)人的個(gè)性、年齡、閱歷與師承的影響，并且與他本人的生理情況及對(duì)技術(shù)理念的理解運(yùn)用密不可分。不可否認(rèn)的是，作為一名器樂(lè)演奏者，其演奏技術(shù)涉獵越廣泛、掌握的技術(shù)動(dòng)作越豐富，就必然會(huì)使自身的技術(shù)操控能力變強(qiáng)，結(jié)合科學(xué)、合理、有效的訓(xùn)練方法與不斷的打磨精進(jìn)，其自身技術(shù)機(jī)能也會(huì)隨之增強(qiáng)，對(duì)技術(shù)的調(diào)配與變化運(yùn)用就越得心應(yīng)手，從而充分適應(yīng)各類樂(lè)曲作品的演奏需要。演奏技術(shù)猶如每個(gè)演奏者開拓音樂(lè)藝術(shù)世界的工具，這個(gè)工具越得心應(yīng)手，對(duì)世界塑造與開拓的可能性就越大。

二、演奏技術(shù)與運(yùn)用

在實(shí)際演奏中，技術(shù)會(huì)受到不同音樂(lè)風(fēng)格、不同作品演奏需要以及不同演奏者的審美處理等影響形成不一樣的運(yùn)用形態(tài)或組合形式。這里筆者以二胡作品《雪山魂塑》為例，就幾個(gè)重要的二胡演奏技術(shù)在實(shí)際整合運(yùn)用時(shí)的情況進(jìn)行舉例解讀。

（一）指法

法音貝格曾說(shuō)：“指法的安排起著配器的作用”。尤其是對(duì)弓弦類樂(lè)器來(lái)說(shuō)，不同的指法組合會(huì)產(chǎn)生較大的演奏效果差異，良好、有序的指法使用對(duì)樂(lè)曲內(nèi)容傳達(dá)及作品情感抒發(fā)具有重要作用。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是指法的編排不僅是為了演奏者的方便自如，更在于它們能夠輔助音樂(lè)的呈現(xiàn)。以譜例1的《雪山魂塑》片段為例，我們可以發(fā)現(xiàn)，在105小節(jié)到109小節(jié)中，十六分音符在進(jìn)行有規(guī)律的模進(jìn)上行，這種具有推進(jìn)性的音型組合描繪的正是紅軍戰(zhàn)士不懼天險(xiǎn)、英勇攀爬雪山時(shí)的情景。為了配合這種音樂(lè)情形與人物形象的刻畫演繹，此處最好采用同指序移位的方式演奏，以保證演奏時(shí)音色、力度、音質(zhì)的統(tǒng)一，同時(shí)也便于演奏者的練習(xí)和記憶。

（二）弓法

弓法的選擇與用弓的方式是弓弦樂(lè)器在作品演奏演繹中的重要技術(shù)環(huán)節(jié)。弓的運(yùn)用能夠明確旋律斷句、深化情感遞進(jìn)、凸顯力度變化，使演奏技術(shù)整合出現(xiàn)，更好地為音樂(lè)服務(wù)。以譜例2的《雪山魂塑》【朝霞】段部分為例，此處的音樂(lè)色彩明亮壯闊，旋律以G大調(diào)的主和弦分解形態(tài)引出，速度自由，預(yù)示著紅軍長(zhǎng)征勝利曙光的來(lái)臨。這一段在讀、唱譜的過(guò)程中我們可以深切感受到音樂(lè)中蘊(yùn)含的長(zhǎng)征將士及偉大領(lǐng)袖們具有的革命樂(lè)觀主義精神和自信豪邁的氣質(zhì)，受其感染，演奏者也會(huì)不由自主地產(chǎn)生對(duì)這段歷史感慨萬(wàn)千的強(qiáng)烈情感起伏。演奏時(shí)如果按照譜面4/4拍的規(guī)整節(jié)奏劃分，弓法就會(huì)使音樂(lè)演奏的進(jìn)行不夠流動(dòng)、不夠積極，因此這里在弓法的設(shè)計(jì)上可按樂(lè)句和旋律走勢(shì)采用跨節(jié)拍、跨小節(jié)的連弓，弱化一板一眼的節(jié)奏律動(dòng)，用旋律與音勢(shì)本身帶動(dòng)演奏向前遞進(jìn)發(fā)展，將重音位上具有號(hào)召性的長(zhǎng)音安排在飽滿有力的拉弓上，進(jìn)而塑造出豪邁壯闊的音樂(lè)氣象。

（三）弦法

對(duì)于力度、音色、音質(zhì)在演奏中需要保持高度統(tǒng)一時(shí)，弦法的安排就顯得格外重要。以譜例3為例，43小節(jié)中，前兩拍與后兩拍旋律是不同八度的移位重復(fù)，譜面標(biāo)注了漸弱記號(hào)，顫弓的運(yùn)用意在模仿風(fēng)雪呼嘯吹過(guò)的音效。因此這里在演奏的用弦選擇上我們就可以在高八度旋律時(shí)用外弦演奏，低八度旋律時(shí)換內(nèi)弦演奏，通過(guò)弦法的對(duì)比運(yùn)用使音色從明亮到暗淡，配合力度上的漸弱，將紅軍戰(zhàn)士頂風(fēng)冒雪艱難前進(jìn)的音樂(lè)畫面生動(dòng)演繹出來(lái)。

（四）合理調(diào)配技術(shù)運(yùn)用

演奏者對(duì)自身演奏狀態(tài)進(jìn)行檢測(cè)并對(duì)技術(shù)的運(yùn)用及時(shí)調(diào)節(jié)是非常有必要的，因?yàn)閷?shí)際演奏中不僅需要技術(shù)運(yùn)用靈活、準(zhǔn)確、清晰、熟練，支持技術(shù)施展的個(gè)體機(jī)能與精神上的意志力也非常重要。特別是隨著二胡作品難度的提升與體量的增大，演奏者如何在長(zhǎng)時(shí)間的演奏中保持技術(shù)技巧的精準(zhǔn)運(yùn)用完成以及演奏情感和飽滿度不衰減，這都是對(duì)演奏者心理、生理的巨大考驗(yàn)。很多學(xué)生往往受到演奏速度和高難技巧疊加的影響，在演奏中技術(shù)操控或意志力“崩潰”，形成對(duì)作品把握的“失控”。

以譜例4《雪山魂塑》B段66小節(jié)為例，此處的技術(shù)難點(diǎn)在于八度音階與自由不失連貫性的音樂(lè)處理。很多學(xué)生往往會(huì)在八度音階的上行演奏中無(wú)法掌控或調(diào)節(jié)好演奏速度，這樣顯然會(huì)對(duì)華彩樂(lè)章的演奏空間與藝術(shù)處理造成浪費(fèi)。筆者認(rèn)為，在練習(xí)和實(shí)際演奏中可以嘗試將每一弓的八度音程看為一個(gè)單元，通過(guò)慢起漸快與帶有音頭的漸強(qiáng)演奏，輔以音階上行時(shí)漸強(qiáng)、演奏速度加快以及全音階不協(xié)和音響手段等疊加運(yùn)用，將雪山巍峨聳立、龐大綿延及險(xiǎn)峻陡峭的程度展現(xiàn)刻畫，也從側(cè)面將紅軍長(zhǎng)征勝利的偉大奇跡予以敘述烘托。這樣通過(guò)符合音樂(lè)形象的處理，將技術(shù)與演奏能量重新整合布局，通過(guò)有步驟地規(guī)劃調(diào)配技術(shù)運(yùn)用，使機(jī)能得到合理分配、演奏張弛有度，演奏者才可以幾乎沒(méi)有技術(shù)負(fù)擔(dān)地闡釋音樂(lè)形象。

三、輔助演奏技術(shù)提升

（一）意識(shí)、大腦的作用

演奏者詮釋音樂(lè)作品時(shí)需要充分調(diào)動(dòng)技術(shù)完成個(gè)體對(duì)音樂(lè)形象的想象與塑造，二者可以說(shuō)是密不可分的。但對(duì)比賽或演出成功系數(shù)的追求必然使得大家要花費(fèi)大量的時(shí)間進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，從而減少舞臺(tái)演奏中可能出現(xiàn)的意外或突發(fā)事件的影響，但這樣的訓(xùn)練過(guò)程很容易使演奏機(jī)械化、無(wú)激情化，使演奏者的創(chuàng)作幻想、創(chuàng)作熱情和即興演奏能力大大降低，而這些卻是音樂(lè)表演生產(chǎn)活動(dòng)中最特殊、最有趣、最有價(jià)值的內(nèi)容。俄羅斯心理學(xué)家切貝紹夫曾有這樣的論述：“在學(xué)習(xí)過(guò)程中，意識(shí)對(duì)訓(xùn)練的參與越積極，技能形成的越快”。由此可看出，如果演奏者想要達(dá)到精彩的演奏效果，就必須經(jīng)過(guò)其本人大腦的相關(guān)分析和意識(shí)的積極參與。意識(shí)對(duì)音樂(lè)形象的形成及演奏狀態(tài)矯正的作用巨大，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，過(guò)度的重復(fù)訓(xùn)練與刻板的應(yīng)用會(huì)降低演奏意識(shí)與演奏激情的迸發(fā)，這種脫離了真情實(shí)感、猶如技術(shù)工人般的熟練操控性演奏是演奏者要竭力避免的，也是音樂(lè)藝術(shù)表演活動(dòng)中最怕出現(xiàn)的問(wèn)題。

（二）結(jié)合自身特點(diǎn)樹立技術(shù)風(fēng)格

縱觀出色的同專業(yè)門類器樂(lè)演奏家，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，他們的技術(shù)特點(diǎn)與技術(shù)運(yùn)用形態(tài)往往不盡相同，但每個(gè)人都有其鮮明的、典型的技術(shù)使用風(fēng)格。以二胡演奏家們?yōu)槔麄冄葑嗤皇鬃髌窌r(shí)使用的技術(shù)手段、演奏過(guò)程、肢體語(yǔ)言或音樂(lè)處理風(fēng)格都不盡相同，但每一個(gè)人的演繹都能充分運(yùn)用施展出適合自身的技術(shù)手段，并做出合理的音樂(lè)表達(dá)與藝術(shù)闡釋。筆者認(rèn)為，當(dāng)技術(shù)在不同的個(gè)體上成熟轉(zhuǎn)化為有效的藝術(shù)生產(chǎn)工具后，就不能夠再以簡(jiǎn)單的“好與壞”“高與低”“正確與錯(cuò)誤”等標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判了，因?yàn)檫@里的技術(shù)已經(jīng)完全作為演奏家音樂(lè)表演中純粹的個(gè)性化呈現(xiàn)手段了，而這種個(gè)性化表達(dá)也正是器樂(lè)演奏或藝術(shù)表演活動(dòng)中最突出的特征?；谶@種特性，對(duì)教師教學(xué)階段來(lái)說(shuō)，也更應(yīng)重視對(duì)學(xué)生技藝審美與技藝傳授的引導(dǎo)，使其以客觀地、謙虛地、開放地態(tài)度接觸大量不同風(fēng)格、不同類型的作品及演奏版本，盡可能多的觀摩了解各種演奏技術(shù)運(yùn)用及可能性，讓學(xué)生在不斷涉獵汲取和學(xué)習(xí)的過(guò)程中逐漸找到自身技術(shù)特點(diǎn)、樹立技術(shù)風(fēng)格，完善音樂(lè)表達(dá)。

（三）他人的幫助

對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，在自己?jiǎn)为?dú)進(jìn)行練習(xí)的過(guò)程中常常會(huì)遇到一些演奏技術(shù)上的難點(diǎn)，使他們無(wú)論花費(fèi)多久時(shí)間依然無(wú)法突破或者攻克，但當(dāng)他們經(jīng)過(guò)一位有經(jīng)驗(yàn)的老師或出色的演奏家點(diǎn)撥后會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題迎刃而解。以譜例5《雪山魂塑》尾聲部分快速八度換弦的片段為例，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在練習(xí)過(guò)程中，雙手總是不能很好地配合，導(dǎo)致該兩小節(jié)的換弦換指技術(shù)無(wú)法準(zhǔn)確清晰地呈現(xiàn)。就這個(gè)實(shí)際情況，筆者給學(xué)生提供了一些建議和解決方案：236小節(jié)讓學(xué)生的思維和意識(shí)側(cè)重在外弦，左手以小指活動(dòng)為主導(dǎo);在237小節(jié)將慣性反過(guò)來(lái)，以左手食指帶領(lǐng)其他手指向下?lián)Q把，心中想著內(nèi)弦弦序。經(jīng)學(xué)生反饋，演奏狀態(tài)較之前輕松了，因此有一定的生理和心理空間去調(diào)整機(jī)能和技術(shù)的訓(xùn)練與使用，演奏的準(zhǔn)確性也隨之得以提升?？梢?jiàn)，演奏者通過(guò)對(duì)自身演奏技術(shù)實(shí)踐結(jié)合經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思梳理，對(duì)他人在技術(shù)運(yùn)用方面的指導(dǎo)建議有著極大的促進(jìn)作用。

另外，在大量的二胡樂(lè)曲實(shí)際演奏中，無(wú)論是作品創(chuàng)作需要，還是演奏者為了追求極致的演奏效果，亦或是為了將演奏時(shí)對(duì)“美”的闡述形式表達(dá)得更加深刻、更加獨(dú)特，演奏者們都會(huì)運(yùn)用到很多獨(dú)特的、復(fù)雜的技術(shù)技法，筆者就不在此一一列舉說(shuō)明了。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今音樂(lè)作品對(duì)技術(shù)的運(yùn)用呈現(xiàn)日趨嚴(yán)格，但無(wú)論是二胡演奏技術(shù)還是其他器樂(lè)的演奏技術(shù)，最終都要為藝術(shù)服務(wù)，這也要求演奏者必須對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行詳實(shí)的解讀，進(jìn)而將技術(shù)適時(shí)合理地用于樂(lè)曲，在符合其表達(dá)需要的基礎(chǔ)上使嫻熟的技法承載、融合于藝術(shù)闡釋之中。同時(shí)，對(duì)器樂(lè)演奏技術(shù)的挖掘與探索是推動(dòng)一個(gè)專業(yè)、一個(gè)領(lǐng)域發(fā)展前進(jìn)的重要環(huán)節(jié)，演奏者們亦從中收獲到不同尋常的愉悅感與成就感，并不斷實(shí)現(xiàn)著自我價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，不同演奏家對(duì)技藝的精雕細(xì)琢，也都是通過(guò)各種手段與形式尋求一種對(duì)美的追求與呈現(xiàn)，并且他們?cè)谧非蠛蛣?chuàng)造“美”的道路上又為廣大藝術(shù)欣賞者提供了更多、更美、更動(dòng)人的音樂(lè)作品演繹方式。因此，演奏者如果想擁有這種蘊(yùn)含無(wú)盡豐富“美”的能力，就必須永不止步地前進(jìn)，充盈、探求、完善二胡及器樂(lè)演奏技術(shù)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的更高追求，作為自身努力的最大動(dòng)力。

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