《洛神賦圖》與《洛神賦》之間的差異與聯(lián)系

周萍

摘要：《洛神賦圖》是顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》進(jìn)行創(chuàng)作的，作為兩種不同的藝術(shù)形式，它們?cè)谠忈屵@個(gè)愛情故事時(shí)表現(xiàn)出了共性與個(gè)性，本文主要以《洛神賦》和《洛神賦圖》為研究對(duì)象，對(duì)比它們兩者在人物形象的塑造、時(shí)間與空間的處理以及情感表現(xiàn)的不同，探究作為文學(xué)作品《洛神賦》和作為繪畫作品《洛神賦圖》之間的差異與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：《洛神賦》? 《洛神賦圖》? 差異? 聯(lián)系

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0045-04

一、人物形象的塑造

（一）人物的身份

無論是文學(xué)作品《洛神賦》，還是繪畫作品的《洛神賦圖》，它們都表現(xiàn)了同一個(gè)故事內(nèi)容——洛神與曹植人神愛戀的故事，并且它們兩者都表明了二人不能在一起的根源，就是曹植與洛神“人神”身份的差距，因而人物的身份在故事內(nèi)容中具有至關(guān)重要的地位。無論是文學(xué)，還是繪畫，都突出曹植與洛神是分別作為人和神兩種不同性質(zhì)的形象而存在的。

對(duì)于將“洛神”塑造為一個(gè)神的形象來說，文學(xué)作品相較于繪畫來說是得心應(yīng)手的?！堵迳褓x》主要通過以下兩個(gè)方面來表明洛神的身份：第一，賦中在開篇就點(diǎn)明了洛神的身份—“宓妃”，宓妃在世俗觀念中一直是以“洛河的水神”而存在的。面對(duì)如此，讀者能夠自然而然意識(shí)到洛神是一個(gè)神的形象，不會(huì)產(chǎn)生誤讀。第二，賦中作者描寫曹植看向洛神的視角也很好的表現(xiàn)了人與神之間的界限。賦中“俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，于巖之畔”，這顯示出了當(dāng)曹植低頭的時(shí)候，是什么也看不見的，但是在抬頭的時(shí)候，卻能夠看見一個(gè)特殊的景象，一個(gè)絕妙佳人，立于山巖之旁。這表明了曹植需要一直以仰視的角度才能看到那位美麗佳人——洛神。這種一高一低的位置關(guān)系，就體現(xiàn)出了二者身份之間的差異性與不真實(shí)性，奠定了洛神與曹植的人神愛情故事的悲劇。

但對(duì)于《洛神賦圖》來說，畫家難以通過直接點(diǎn)明洛神身份的方法來向觀者表明洛神是作為“神”的形象，并且為了畫面的和諧統(tǒng)一，曹植看向洛神的視角從仰視變?yōu)榱似揭暎瑸榱耸褂^者更加明晰二人的身份，畫家從兩個(gè)方面表明了洛神是“神”的形象，從而避免觀者的誤解。

第一，洛神僅存在于曹植的視線中。以曹植初遇洛神的情節(jié)來看，在曹植與他的侍從中，僅有曹植是以直視的目光向洛神看去的。他侍從的視線都是向下看的，他們無法看到洛神的美貌，只能從曹植向他們的敘述中想象洛神的形象。這意味著我們觀看畫卷時(shí)，追隨著的是曹植的眼光，他與洛神的相遇以及離別都是他“精移神駭，忽焉思散”后的幻覺，那么也就意味著這是一個(gè)最后必將要消失的幻覺，并不是真實(shí)存在的。

第二，畫家使用了一個(gè)被公認(rèn)高度理想化的神女形象來描繪洛神。通過洛神與畫中侍女的形象對(duì)比，首先可以肯定的是畫中洛神的這個(gè)形象是絕對(duì)區(qū)別于普通世俗女子的，并且為了突出洛神作為神女的身份，畫家將其刻畫的稍大了。在畫面中洛神身穿大大的拖地長裙，寬大的袖子自然下墜，飛揚(yáng)的衣帶向后飄去。這種高度風(fēng)格化和唯美化的理想形象在5世紀(jì)晚期和6世紀(jì)是極為流行的。

（二）對(duì)“洛神”美艷的刻畫

除了將洛神處理為一個(gè)高度理想化的神女形象之外，文學(xué)與繪畫都利用自己的特點(diǎn)，充分展示出洛神的美艷。在《洛神賦》中將洛神的形影比作驚鴻、蛟龍、秋菊、春松;她的身形是秾纖得中，修短合度;她的面容是修眉、丹唇、皓齒、明眸;她的穿著是披羅衣、帶金翠、綴明珠，將洛神的“美”刻畫的淋漓盡致。文學(xué)作品可以展現(xiàn)一些非圖畫性的美來表現(xiàn)洛神的美貌，讀者通過想象就可以在腦海里構(gòu)造這樣一個(gè)美麗佳人的形象。

但是對(duì)于繪畫作品而言，畫家無法通過繪畫把描寫洛神身影的這些表現(xiàn)出來，就例如文學(xué)作品中所描繪的“翩若驚鴻，婉若游龍、榮耀秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”。這種表現(xiàn)非圖畫性的美不屬于繪畫所擅長的范疇之中，因而在《洛神賦圖》中，畫家將曹植形容洛神容貌的文字比喻轉(zhuǎn)化成為了具體的形象。賦中對(duì)洛神的比喻，例如飛翔的鴻雁、升空的游龍、榮耀的秋菊、華茂的青松、明月、山峰、太陽、還有蓮花，這些同洛神的各種姿態(tài)、各種動(dòng)作一起都被融入到了畫面當(dāng)中，將賦中的“言”都得到了具象化的落實(shí)，洛神體質(zhì)的美被融入到了山川風(fēng)景的美。

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。這句話點(diǎn)明了文字與繪畫的不同優(yōu)勢(shì)。文字可以表現(xiàn)非圖畫性的美，但是它卻無法做到視覺的直觀。繪畫能夠給我們帶來更強(qiáng)烈的視覺沖擊力，它比文字更為直觀、立體、畫面感更強(qiáng)，但是繪畫也有它的局限性，它只能展現(xiàn)圖畫性的美，但在《洛神賦圖》它將文字與繪畫的優(yōu)點(diǎn)做出了很好的融合，因而它表現(xiàn)出了一個(gè)凝聚了人物美質(zhì)與山川秀色的前所未有的女性空間。

二、時(shí)間和空間關(guān)系的處理

（一）時(shí)間的處理

萊辛在《拉奧孔》中談到，“繪畫運(yùn)用在空間中的形狀和顏色，詩運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號(hào)，后者是人為的符號(hào)，這就是詩和繪畫各自特有規(guī)律的兩個(gè)源泉”。

文學(xué)通過“語言”這一人為的符號(hào)敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，它用語言來敘事動(dòng)作情節(jié)，但是由于文字的敘述它必然會(huì)有時(shí)間先后的排列，當(dāng)文字一一地將這些動(dòng)作情節(jié)敘述完畢的時(shí)候，讀者再通過記憶和想象將其拼接成為一個(gè)完整的整體。就例如《洛神賦》來說，在描寫洛神的美貌時(shí)，作者依次通過從洛神的身姿、身形、面容、服飾等方面依次刻畫洛神的美。當(dāng)讀者將其全部讀完之后，通過閱讀這些內(nèi)容后留下記憶，結(jié)合想象，才會(huì)在頭腦中形成對(duì)洛神美貌的印象。因而文學(xué)是通過描述在時(shí)間順序下一個(gè)個(gè)動(dòng)作情節(jié)的轉(zhuǎn)換來完成作品的?！堵迳褓x》也通過倒敘的方式，除去序言外，在七個(gè)段落中依照時(shí)間的先后順序完成了曹植與洛神的愛情故事描繪。

在《洛神賦圖》中，這種長卷敘事類型的繪畫與單幅性的繪畫不同，它不能夠拋開時(shí)間而獨(dú)立存在，因而《洛神賦圖》以連環(huán)畫的方式，將一段段的故事情節(jié)依照時(shí)間順序組合起來，構(gòu)成了一個(gè)完整的故事整體，從畫面中一些細(xì)節(jié)可以看到時(shí)間的流動(dòng)。

1.洛神服飾的變化

首先，洛神剛開始出現(xiàn)的時(shí)候，她的上身是白色，下擺的裙子是淺綠色。

其次，當(dāng)洛神與曹植與永訣的時(shí)候，她的服飾也發(fā)生的變化，上身變?yōu)闇\綠色，而下身的裙擺變?yōu)榘咨?/p>

最后，等到洛神離開的時(shí)候，她的服飾再一次發(fā)生改變。上身的衣服變?yōu)榘咨律淼娜箶[變?yōu)闇\綠。

洛神的衣服也隨著故事情節(jié)的變化，時(shí)間的流動(dòng)而發(fā)生變化。

2.蠟燭的出現(xiàn)

在《洛神賦圖》中，畫面一共出現(xiàn)了兩次曹植坐在矮塌上的場(chǎng)景，第一次洛神向他永訣的情節(jié)。此時(shí)的矮塌周圍除了侍從之外，并無任何東西。第二次出現(xiàn)在曹植與洛神分離之后，曹植夜不能寐。曹植再一次坐到了這個(gè)矮塌上，但是此時(shí)的矮塌周圍出現(xiàn)了燭臺(tái)，并伴隨著點(diǎn)燃的蠟燭，這個(gè)燃燒著的蠟燭暗示著此時(shí)的時(shí)間已經(jīng)到了晚上，表明這個(gè)時(shí)間是在流動(dòng)的。

3.扇子的轉(zhuǎn)換

在整幅長卷對(duì)洛神的刻畫中，洛神的手中一直是拿著一把扇子的，直到洛神乘云車離開，這把扇子依然存在。但是在洛神離開之后，曹植追趕洛神的途中，這把扇子卻突然出現(xiàn)在了曹植的手上。直到最后一幕曹植離開的時(shí)候手里依然拿著這把扇子。這個(gè)扇子的交替，暗含著兩層寓意，首先是表現(xiàn)時(shí)間的變化。因?yàn)樯茸硬粫?huì)在靜止的情況下出現(xiàn)交換。另一個(gè)就是體現(xiàn)了畫家對(duì)這份愛情的美好祝愿。因?yàn)樵谫x中，扇子并沒有出現(xiàn)故事內(nèi)容里，因而扇子在這里有極大的可能是表達(dá)畫家的主觀情感，他希望曹植追趕洛神的這一過程是追到洛神的。盡管二人無法在一起，但也可以通過這把扇子寄托懷念。

（二）空間的處理

文學(xué)敘事是時(shí)間的藝術(shù)，但并不意味著它不去展現(xiàn)空間。在《洛神賦》中，可以看到作者通過文字去表達(dá)每部分的動(dòng)作情節(jié)，曹植初遇洛神，看到了洛神的美，這個(gè)動(dòng)作情節(jié)則引起下一個(gè)情節(jié)的發(fā)生，即二人定情。而在二人定情時(shí)發(fā)生的小插曲又是下一情節(jié)洛神與曹植情變的原因，因而它在情節(jié)與情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，故事與故事之間有發(fā)展有聯(lián)系。

對(duì)于繪畫來講，空間則是畫家的武器。繪畫首先就是二維的，它通過對(duì)物體的刻畫形成空間，構(gòu)成三維立體的美。以《洛神賦圖》中初遇的情節(jié)為例，從畫面中，我們可以看到有飛著的驚鴻和游龍，遠(yuǎn)處還有一個(gè)太陽，岸旁還有春松和秋菊，同時(shí)這個(gè)情節(jié)的畫面中心洛神，膚若凝脂，一只手微微抬高，另一只手執(zhí)扇略低，微微回首望著曹植，衣服和飄帶向后飄去。

盡管中國傳統(tǒng)繪畫并不致力于追求極度的寫實(shí)與立體化，且在魏晉這個(gè)年代山水畫才是處于剛剛起步的階段，它還表現(xiàn)著“人大與山、水不容泛”的古拙。但是通過《洛神賦圖》我們可以看到它為空間所做出的努力。處于畫面背景的驚鴻和游龍，畫家刻畫的十分精細(xì)，但是由于它墨色使用的較淡，因而它們與背景融合到了一起，在大的畫面中不會(huì)顯得十分突出。同時(shí)畫家所刻畫的遠(yuǎn)山與近山形成了對(duì)比，近處的山相對(duì)于遠(yuǎn)處的山刻畫的較大一些，顏色也更為濃重。達(dá)到了近實(shí)遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小的藝術(shù)效果，形成了一定的空間關(guān)系。

三、情感表達(dá)

（一）對(duì)情感高潮的不同處理

對(duì)于《洛神賦》來說，情感的高潮表現(xiàn)在洛神與曹植情變之后，賦中寫到“超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長”，洛神所發(fā)出的一聲長吟，渲染了洛神極其悲痛的情緒，這也是文章情緒的最高點(diǎn)。對(duì)于文學(xué)作品來講，在描繪激情到頂點(diǎn)的情感時(shí)，它對(duì)于前后文都是有所鋪墊的，賦中開頭通過對(duì)洛神美貌的描繪，以及人神殊途這一無法改變的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了鋪墊，這使得無論是從讀者的感官上還是情感的角度上，讀者內(nèi)心的天平已經(jīng)是向著洛神傾斜了，讀者會(huì)對(duì)這位美艷動(dòng)人的女子因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的無奈，而得不到一份美好的愛情而發(fā)出嘆惜，因而她在發(fā)出那悲愴的長吟之后，又加深了讀者對(duì)洛神的同情。

接著作者用極為精煉的筆墨描繪出二人分別之后，使得讀者無法接受這短暫而又悲慘的結(jié)局。進(jìn)而回想到洛神的那聲長吟，仿佛那聲長吟也會(huì)在讀者的耳邊回蕩，使得讀者的心中也會(huì)產(chǎn)生一種悲痛的情緒，獲得最大的藝術(shù)效果。

對(duì)于繪畫作品來說，除了繪畫它自身的局限性之外，它沒有辦法去表現(xiàn)洛神痛苦長吟、聲哀力竭的這種訴諸于感官的情緒。還有一個(gè)原因就是，繪畫避免去描繪這種激情到頂點(diǎn)的時(shí)刻。假設(shè)畫家將洛神這種苦痛到頂點(diǎn)的情緒描繪出來的時(shí)候，觀者的想象就會(huì)被破壞，觀者無法在激情到頂點(diǎn)之后，去想象和體會(huì)到更加充沛的情感。

因而畫家采用了另一種方式，它刻畫了伴隨著洛神長吟而來的神靈，它們?cè)诼逅小盎驊蚯辶鳎蛳枭皲?，或采明珠，或拾翠羽”，并且也通過刻畫古代愛情故事中瓠瓜星無偶、牽牛星孤獨(dú)表現(xiàn)洛神苦痛的情感。觀者在看到這一部分時(shí)，想象得到充分的發(fā)揮，能夠聯(lián)想到這些神靈是不是洛神將他們引來的，而洛神又為何要對(duì)他人的愛情悲劇而嘆息，進(jìn)而引發(fā)觀者對(duì)洛神與曹植愛情故事的更近一步的思考。

除此之外，畫家還將曹植與洛神分離的情節(jié)拉長（賦中對(duì)其描繪的很少），在“屏翳收風(fēng)，川后靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌”的鋪墊之后，洛神駕著六龍?jiān)栖囯x開了，離開的同時(shí)，她轉(zhuǎn)頭向后望，看向岸邊的曹植，更是表現(xiàn)了洛神對(duì)這段情感的不舍。而曹植在洛神離開之后，他先是泛舟逆流而上追趕洛神，再后就是夜不能寐，再接著乘車離開時(shí)，曹植同時(shí)也在回望。

在洛神離開后的回望中、在曹植的夜不能寐中、在曹植逆流泛舟追趕洛神中，我們能在這些動(dòng)作中想象二人悲愴的愛情故事，想象到更多的情感，給我們的印象也就越深，越能夠在我們的腦海中久久不能忘懷。畫家將這一部分作為全卷的重點(diǎn)進(jìn)行刻畫，給予了大量的筆墨，并且在每一個(gè)情節(jié)與情節(jié)之間，它的距離變得更寬。不僅是加強(qiáng)了二人的距離感，也是對(duì)這種悲傷情緒的延長。

（二）不同故事情節(jié)中的情緒起伏變化

在故事情節(jié)的不斷變化中，《洛神賦》與《洛神賦圖》情感有著不同變化，并且表現(xiàn)出了各自的特點(diǎn)。先來看《洛神賦》情緒強(qiáng)度的起伏變化。首先在曹植初遇洛神時(shí)面對(duì)洛神的美貌，此時(shí)情緒是上升的。再到二人互換信物（定情）的時(shí)候，情緒繼續(xù)上升。但是由于曹植的猶豫，二人的感情產(chǎn)生裂縫，洛神發(fā)出的長吟悲嘆（情變），情緒的激烈程度上升到頂點(diǎn)。進(jìn)而，洛神乘云車離開之后（分別），這種情緒的激烈程度有所下降。在洛神離開后，曹植追趕，文學(xué)中并沒有對(duì)此展開細(xì)致的描述，因而這里的情緒再一次回歸到了平穩(wěn)的層次。

再來看《洛神賦圖》的情緒強(qiáng)度起伏變化，在前面初遇、定情、情變的幾個(gè)環(huán)節(jié)中，繪畫與文學(xué)作品的情緒變化基本相似。但是這些情緒變化的強(qiáng)度是沒有《洛神賦》大的。這是因?yàn)槲淖窒鄬?duì)于繪畫而言，它表現(xiàn)情感復(fù)雜性的能力是相對(duì)比較強(qiáng)的，它能將曹植初遇洛神時(shí)驚喜的心理狀態(tài)、曹植猶豫時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)表現(xiàn)出來，繪畫則較弱。

《洛神賦圖》中情緒最激烈的在洛車乘云車離開（分別）到曹植泛舟追趕洛神的這兩部分。繪畫在正式描繪洛神離開之前，就用“馮夷擊鼓，女媧輕歌”在視覺上和聽覺上都為觀者營造出了一種激烈的氣氛。在洛神乘云車離開的時(shí)候，畫家有一個(gè)精妙的處理，洛神轉(zhuǎn)頭回看岸邊的曹植，這種視覺所傳遞出來的留戀的情感，比文字所描繪出來的更激情、更強(qiáng)烈，將畫面的情緒推向了高潮。但是畫家對(duì)畫面更加極致的處理是表現(xiàn)曹植去追趕洛神的這個(gè)情節(jié)，并且在這個(gè)畫面中曹植手中多出的扇子之前一直是在洛神手中的。觀者看到這個(gè)畫面能夠產(chǎn)生更多的聯(lián)想與思考，給故事的結(jié)局更多的可能性。這個(gè)畫面也把全卷故事推向了一個(gè)最頂點(diǎn)，在后續(xù)畫面所表現(xiàn)的情節(jié)中，畫面情緒的激烈程度逐漸下降并趨于平穩(wěn)。

從《洛神賦》及《洛神賦圖》中，我們可以感受到，無論是文學(xué)還是繪畫它最終的落腳點(diǎn)都在于表情達(dá)意，盡管它們二者所借助的媒介不同。繪畫借助線條和色彩，文學(xué)借用文字來表達(dá)。但是無論什么形式我們都可以感受到作品所傳遞出來的情感。只是這兩種藝術(shù)形式它們的優(yōu)勢(shì)與局限性會(huì)有所區(qū)別，帶給接受者的感受會(huì)有一些細(xì)微的差異。繪畫會(huì)以強(qiáng)烈的視覺沖擊力刺激觀者，它比文學(xué)更直觀、更立體、畫面感更強(qiáng)。但是，文學(xué)則在表現(xiàn)內(nèi)容的思想深度、廣度、寓意、情感的復(fù)雜性方面有更突出的優(yōu)勢(shì)。無論是在文學(xué)作品《洛神賦》中，還是在繪畫作品《洛神賦圖》中，它們都表現(xiàn)出了一個(gè)感傷的愛情故事，都傳遞出了人神殊途，盡管相愛但是卻不能在一起的遺憾。

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