神韻詩和南宗畫

喻軍

蘇軾《瀟湘竹石圖》（傳）。

錢鐘書先生曾談到，中國畫史上最有代表性、最主要的流派是南宗。南宗畫的原則是“簡約”，即以經(jīng)濟(jì)的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以減削跡象來增加意境。南宗畫的創(chuàng)始人王維也是神韻詩派的宗師。神韻詩著意于“減筆”而非“繁筆”，強(qiáng)調(diào)興會神道、心物兩融。認(rèn)為“神韻天然”、“詩如神龍，見其首不見其尾”。我以為，神韻詩和南宗畫在本質(zhì)上可謂內(nèi)在相通，所重者乃閑適之情、禪悅之趣、空靈之境和沖淡之意。標(biāo)舉所謂“韻外之致，味外之旨”（劉禹錫語），和“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空圖語，可理解為圖畫中的計(jì)白當(dāng)黑、音樂中的休止符）。嚴(yán)羽《滄浪詩話》中有“羚羊掛角，無跡可尋……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮”的妙論，影響了后世很多學(xué)人，比如清初神韻詩大家王士禛等，其詩其論，可謂寄意空靈者多，得之自然者深。倘追根溯源，《禮記·樂記》中有“一唱三嘆，有遺音者”之說。劉勰所謂“文外曲旨”、鐘嶸所謂“文已盡而意有余”和中唐詩僧皎然所謂“但見性情，不睹文字”之論，實(shí)可與儒家“比興”之說、道家“得意忘象”之說、釋家（即禪宗）“不立文字”之說遙相呼應(yīng)，也與中國畫所強(qiáng)調(diào)的寫意性、寫意造型觀、書寫性等審美要旨高度契合。尋求超越形縛以達(dá)致繪畫適性得“意”的境界，無不以“寫意”作為中國畫的精神貫穿。南宗文人畫所強(qiáng)調(diào)的“遣興自娛”、“遺形寫神”及“書齋式品味”，無疑是一種詩化的境界。

蘇軾“詩畫本一律”和謝赫六法中以“氣韻生動”為極則的美學(xué)觀，可謂畫理和文理兼?zhèn)渲f。都認(rèn)為在技術(shù)層面過分的雕琢和“制作”，并非繪畫的核心要素。蘇軾指出：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦”（《又跋漢杰回山》）。具體到創(chuàng)作實(shí)踐中，皆屬詩情垂于畫意，詩境蘊(yùn)于畫中?？梢哉f神韻詩與南宗畫，是在共同的藝術(shù)原理支配下而在不同門類中的體現(xiàn)。清“肌理詩說”代表者、學(xué)問大家翁方綱論詩，強(qiáng)調(diào)有詩人之詩，有才人之詩，有學(xué)人之詩。齊梁以降，才人詩也;初唐諸公，詩人詩也;杜，則學(xué)人詩也。然詩至于杜，又何嘗不包括詩人、才人？看得出，翁方綱是提倡以學(xué)問入詩的，這個(gè)說法，讓我想起王文治的話：“今聰明才學(xué)之士，往往薄視詩文”，翁方綱之說恐也不無此意。其實(shí)，文學(xué)和繪畫創(chuàng)作不可能被學(xué)問替代，應(yīng)有它自身的特質(zhì)和表現(xiàn)形態(tài)，否則學(xué)者專家豈不個(gè)個(gè)都是藝術(shù)家？但翁方綱對創(chuàng)作者學(xué)養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，對于當(dāng)代創(chuàng)作而言，則可視作預(yù)防和治療“文化貧血癥”的一帖警醒的良藥。

當(dāng)然，中國文藝批評對詩與畫的認(rèn)識并不總是同步的，畢竟，這是不同的門類，不可能沒有品評標(biāo)準(zhǔn)上的分歧。比如錢鐘書先生還認(rèn)為：舊詩的“正宗”乃以杜甫為代表，但相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩卻不是詩中的高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫則是畫中的高品或正宗。也確實(shí)如此，《毛詩序》中所提倡的“正得失，厚人倫，美教化......”的名教即為正統(tǒng)詩教。所謂“正統(tǒng)詩教”，乃指以儒家政教思想為正軌的詩教。神韻詩在古代詩史上算不上主流和正統(tǒng)，但南宗文人畫在古代畫史上卻占據(jù)超拔的地位，這是二者間的落差。就當(dāng)代繪畫學(xué)術(shù)而言，可作為批評史上非常值得注意的問題來加以研究。

信息

百年肖像

近日，由長三角美術(shù)館協(xié)作機(jī)制、劉海粟美術(shù)館、蘇州美術(shù)館共同主辦的“百年肖像”在劉海粟美術(shù)館開幕。展覽梳理展示建黨以來不同時(shí)期藝術(shù)家筆下的優(yōu)秀人物形象，采用美術(shù)館館藏和推介的方式，甄選展出了來自劉海粟美術(shù)館和20余家藝術(shù)機(jī)構(gòu)及個(gè)人的藏品及作品70余件，希冀以藝術(shù)的方式讓觀眾更形象地體悟到百年來無數(shù)優(yōu)秀人物的浩然精神。