20世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫風(fēng)格嬗變

薛晗 譚旭茜

摘要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初是歐洲繪畫色彩流派的一個(gè)蛻變期，風(fēng)景畫領(lǐng)域是最先出現(xiàn)變革的，這個(gè)時(shí)期許多藝術(shù)家渴望創(chuàng)造一些新的藝術(shù)形式。而奎因芝和霍德勒就是在這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)變革中脫穎而出，他們的風(fēng)景畫色彩搭配清新脫俗，從寫實(shí)主義進(jìn)一步發(fā)展到象征主義這個(gè)演變的過程中有著許多相同的特點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)期，他們打破了常規(guī)對(duì)自然物象的觀察方式和繪畫形式，對(duì)20世紀(jì)的歐洲繪畫發(fā)展起著不可缺少的作用。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫;色彩;象征主義;形式語言

Abstract： The end of the 19th century and the beginning of the 20th century was a period of transformation of European painting schools. The landscape painting field was the first to undergo changes. During this period， many artists were eager to create some new art forms. Quinnchi and Hodler came to the fore in the artistic transformation of this period， with fresh and refined colors. Their landscape paintings have many similar characteristics in the evolution process from realism to symbolism. During this period， they broke the conventional way of observing natural objects and painting forms， and played an indispensable role in the development of European painting in the 20th century.

Keywords： landscape painting; symbolism; formal language

引言：在19世紀(jì)至20世紀(jì)的歐洲風(fēng)景畫領(lǐng)域，俄羅斯風(fēng)景畫藝術(shù)家阿基普·伊萬諾維奇·奎因芝（1842-1910）和瑞士藝術(shù)家費(fèi)迪南德·霍德勒（1853-1918）是風(fēng)景畫的創(chuàng)新變革的領(lǐng)路者。他們的風(fēng)景畫作品中有許多相類似的主題，利用主色調(diào)中的強(qiáng)烈色彩和光線效果描繪了光照的幻覺，他們想通過色彩描繪普遍的自然形象創(chuàng)造出帶有宇宙觀的新藝術(shù)理念和對(duì)自然形象進(jìn)行創(chuàng)新的新的繪畫形式。

一、奎因芝和霍德勒風(fēng)景畫演變

奎因芝和霍德勒雖然生活在不同的國家，但從他們的世界觀和藝術(shù)語言中可以發(fā)現(xiàn)一些相似的交叉點(diǎn)?？蛑ズ突舻吕盏娘L(fēng)景作品都帶有一種獨(dú)特的浪漫氣質(zhì)，雖然他們對(duì)自然物象有著不同的視覺觀看方式和內(nèi)心感受，但他們的風(fēng)景畫卻都展示出他們內(nèi)心深處的情感。20世紀(jì)初的霍德勒被邀請(qǐng)加入分離派團(tuán)體，他受到分離派的影響向著象征主義道路前進(jìn)，所以他的藝術(shù)路徑的轉(zhuǎn)變是在身處環(huán)境的熏陶中自然而然地轉(zhuǎn)變。奎因芝的創(chuàng)作更多是受到旅行和學(xué)術(shù)交流的影響，他的作品所展現(xiàn)出的浪漫主義是受到了薩夫拉索夫和瓦西里耶夫的熏陶，這兩位藝術(shù)家對(duì)俄羅斯風(fēng)景畫有著重要的影響為風(fēng)景畫帶來了新的變化。

霍德勒和奎因芝對(duì)風(fēng)景畫都有著各自的見解，擅于給大自然風(fēng)景賦予神秘且強(qiáng)烈的色彩?？蛑?duì)于自然有著強(qiáng)烈的熱情，他的精神和內(nèi)心都深深沉浸在自然之中，他的作品能讓人感受到莊嚴(yán)和濃郁的悲傷，顏色穩(wěn)重，冷暖色清晰。與其相反霍德勒的作品理性原則占據(jù)主導(dǎo)地位，在風(fēng)景的意象中帶有象征意義，他在現(xiàn)實(shí)中尋找相對(duì)應(yīng)的物象來表達(dá)內(nèi)心隱含的情感。從理論方面看霍德勒主要依靠他的平行理論而奎因芝的創(chuàng)作則是運(yùn)用直覺、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)知識(shí)。兩位藝術(shù)家都在祖國找到了自己的靈感來源，進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作。兩位藝術(shù)家都賦予了風(fēng)景畫許多的色彩含義，在他們看來自然界的形象不僅僅是一個(gè)景觀，而是對(duì)這個(gè)特定區(qū)域的心理和形而上的“肖像”。

二、霍德勒和奎因芝的風(fēng)景畫創(chuàng)作

1.獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格

如果說在普桑和克洛德·洛蘭的風(fēng)景畫中可以看到畫面還是受到古典主義的制約，那么奎因芝和霍德勒的作品表現(xiàn)出的是19世紀(jì)至20世紀(jì)之交的新綜合：注入主觀情感，對(duì)自然圖像的思考，風(fēng)格化和裝飾符號(hào)的應(yīng)用，對(duì)體積、色彩、線條和筆觸等各種藝術(shù)形式的高度關(guān)注。風(fēng)景畫在這一時(shí)期主要是由新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和象征主義所主導(dǎo)，風(fēng)景畫的意義被擴(kuò)展，成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

霍德勒在作品中則是貫徹他的平行主義理論，他曾說過：沒有什么比有序的形式更讓人著迷，我一直注意到類似的現(xiàn)象，并再現(xiàn)了這些重復(fù)和對(duì)稱的構(gòu)圖方式。他深受德國哲學(xué)家叔本華的影響，把創(chuàng)作興趣更多地聚焦于景色的氣氛中，并非淺顯的表面世界，為了做到這一點(diǎn)，他發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性把自然景色色彩進(jìn)行了變形處理，把自然看做扁平的表面，這個(gè)主張預(yù)言了抽象主義的誕生。

奎因芝在1880年創(chuàng)作了三幅著名的油畫《白樺樹》《第聶伯河上的月夜》和《第聶伯河的早晨》。如果從符號(hào)學(xué)的角度來看，藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫意象，分別代表了白天、黑夜和清晨的形象，每一幅作品都是一天中的某一時(shí)刻的象征。藝術(shù)家常常在不改變視角和構(gòu)圖的情況下，只關(guān)注一種自然狀態(tài)，改變光線、顏色和造型元素，這樣一來這件作品就成了一天中不同時(shí)間段的特定景觀的象征。一方面這樣可以識(shí)別某個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間的圖像，另一方面可以觀察到景物的原型。在奎因的《樺樹林》中可以感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的碰撞，特殊的比例和視角，運(yùn)用概括和簡化的方式刻畫樹木，減少了對(duì)樹木形狀的描繪，借助光影和色彩體現(xiàn)出空間感。

奎因芝在1900-1905創(chuàng)作了風(fēng)景畫作品《克里米亞?！贰恫屎纭罚ㄒ妶D1）和《云彩》。作品中展現(xiàn)了色彩豐富的想象力和完整的概念，畫面展現(xiàn)出詩意和史詩般的浪漫?；舻吕赵?900-1910年期間也創(chuàng)作了極具創(chuàng)新的風(fēng)景畫，包括《切克絲布銳斯的日內(nèi)瓦湖》《圖恩湖的倒影》《少女峰與迷霧之?！泛汀端_沃伊阿爾卑斯山上升起的薄霧》等。他的風(fēng)景畫中獨(dú)特的表現(xiàn)手法展示出他特有的“象征主義早期的風(fēng)格”作品介于抽象和具象之間，他在創(chuàng)作風(fēng)景畫的過程中感受到了創(chuàng)作的自由，并經(jīng)常在空間的構(gòu)圖組織和繪畫技術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。在德國表現(xiàn)主義和法國野獸派的影響下，霍德勒的風(fēng)景作品中越來越注重色彩的表現(xiàn)。

2.風(fēng)景畫中的光與色

奎因芝認(rèn)為風(fēng)景畫的創(chuàng)作源于對(duì)自然的印象，應(yīng)該運(yùn)用色彩的特點(diǎn)來表現(xiàn)光線，會(huì)使畫面更加和諧，他在兒時(shí)就觀察到自然界中空氣和光線與色彩的關(guān)系，對(duì)于空氣透視技法和色彩關(guān)系的處理十分到位，他的作品主要是借助放大和增強(qiáng)色點(diǎn)的方式，這種繪畫技巧類似于聚焦的原理?？蛑ズ突舻吕斩际种岳L畫中的光線和色彩實(shí)驗(yàn)，他們都曾與當(dāng)時(shí)的主要科學(xué)家進(jìn)行交流，通過對(duì)物理學(xué)、化學(xué)和生物學(xué)的最新進(jìn)展的了解，他們意識(shí)到科學(xué)與藝術(shù)是具有統(tǒng)一性的。奎因芝主要研究了色彩與色調(diào)的關(guān)系，即色斑在空間表現(xiàn)中的作用，他致力于探索架上繪畫的最新領(lǐng)域?；舻吕昭芯康闹攸c(diǎn)放在了色彩線條上，利用其裝飾性來解決空間維度問題，主要是運(yùn)用在他的紀(jì)念性裝飾畫方面。

奎因芝的代表作《白樺樹》他通過對(duì)透視和比例的理解，對(duì)叢林進(jìn)行觀察，選擇了獨(dú)特的表現(xiàn)手段，從數(shù)量和色彩上強(qiáng)調(diào)樹木的形態(tài)，使作品更加簡潔概括。他通過色彩和光線在平面上傳達(dá)空間，大膽地將繪畫材料本身的不足展示出來、顏料的特性和他開發(fā)的色彩技術(shù)展現(xiàn)在畫布上。作品中的棕色的底漆色調(diào)包括陰影里樹干樹枝上的棕色色調(diào)都是一樣的，這在當(dāng)時(shí)這種奇怪的表現(xiàn)方式是人們無法理解的，直到今天我們可以了解到作品中留下的棕色調(diào)是為了增強(qiáng)光線和色彩的對(duì)比，可以更加準(zhǔn)確地傳達(dá)晴天的狀態(tài)，使畫面更具表現(xiàn)力和藝術(shù)凝聚力。單色底漆和背景的扁平化處理是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出繪畫的裝飾性美學(xué)表現(xiàn)，被視為領(lǐng)先于時(shí)代的原創(chuàng)風(fēng)景理念。這件作品也被列賓高度贊賞，他稱奎因芝為“善繪詩意光輝的藝術(shù)大師”。[2]

奎因芝的《白樺樹》與霍德勒的《山毛櫸林》（1885）中的樹林相似?！渡矫珯瘟帧愤@件作品以重復(fù)的手法描繪了細(xì)長的樹干，藝術(shù)家將其與垂直線相關(guān)聯(lián)作為一種生命的象征。他的另一件作品《圖恩湖的倒影》中湖上的山脊和波紋是應(yīng)用彈性色線，以及扁平化的色點(diǎn)進(jìn)行描繪。這些山峰不僅是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的體現(xiàn)，也是藝術(shù)家精神世界的展現(xiàn)?；舻吕盏脑S多風(fēng)景畫中都是以藍(lán)色調(diào)為主要的中心色，他最喜歡的顏色是藍(lán)色，也是天空和湖水的顏色，他認(rèn)為藍(lán)色是象征風(fēng)格風(fēng)景畫中最卓越的色彩。

在奎因芝和霍德勒的風(fēng)景中還體現(xiàn)出一種獨(dú)特的崇高感和神秘性，在他們的繪畫中自然被看作是神性的表現(xiàn)，而“光”是其特定的元素?？蛑プ约悍Q自己為“宗教人士”，研究者將他的宗教信仰歸為“泛神論的自然神論”。一些研究霍德勒的學(xué)者也發(fā)現(xiàn)霍德勒的泛神論傾向，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)與神秘共同存在。

霍德勒1893年的作品《被選中的人》和奎因芝1890-1895年的《夜色》都帶有一種神秘和冥想的氛圍?！兑股愤@件作品充滿了憂郁的詩意，畫面上柔和的色調(diào)中，一條荒涼的小路蔓延至山丘，還有一個(gè)一個(gè)搖曳的十字架暗示著塵世生活的短暫和脆弱，天上的新月如同一把鐮刀，它是遙遠(yuǎn)且靜止地標(biāo)志著一種宏偉和永恒。霍德勒的《被選中的人》這件作品的靈感來自法國“玫瑰十字架”的神秘主義。在畫面中央，有一條被淺色玫瑰灌木框住的小路，作為犧牲和美的象征，通向畫布頂部的十字架。從構(gòu)圖上觀察這兩件作品時(shí)可以發(fā)現(xiàn)他們的手法有明顯的不同，奎因芝的作品更偏向薩夫拉索夫那種強(qiáng)調(diào)敘事和抒情的藝術(shù)手法，霍德勒的作品更強(qiáng)調(diào)中心對(duì)稱，想象力和視覺原則占主導(dǎo)。

兩位藝術(shù)家也都創(chuàng)作過關(guān)于月光的作品，奎因芝的《第聶伯河上的月夜》霍德勒的《艾格、門奇和少女峰的月光》都是極具神秘色彩的風(fēng)景畫，創(chuàng)造出空間的錯(cuò)覺，使畫面帶有節(jié)奏感、裝飾性和表現(xiàn)性。

三、霍德勒和奎因芝風(fēng)景畫題材和構(gòu)圖

兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作上都有自己的特定的繪畫主題，例如奎因芝有一系列描繪草原和大海、樺樹林和云以及冬季森林的作品，霍德勒有一個(gè)以湖泊和山峰為靈感的系列?？蛑サ摹独嗉雍稀泛突舻吕盏摹秷D恩湖的倒影》都完美地表達(dá)了令人震撼的空間虛幻效果，透過透明的水面，人們可以看到前景的巖石，這種獨(dú)特的技法在所研究的時(shí)期的風(fēng)景畫中是創(chuàng)新的表現(xiàn)。

孤獨(dú)的樹也是霍德勒和奎因芝都關(guān)注的一個(gè)主題，奎因芝的《松樹》和霍德勒的《尚貝里附近的衫樹》，霍德勒把樹放在構(gòu)圖的中心密切關(guān)注其輪廓內(nèi)樹的特征，在一個(gè)平坦的背景下強(qiáng)調(diào)樹木。將云杉變成了一個(gè)特殊的樹形標(biāo)志，它被裝飾性的云朵所包圍，就像一團(tuán)白色云霧。霍德勒認(rèn)為“繪畫作品中的每一棵單獨(dú)的樹就是一個(gè)世界，每一塊微小的物體中都顯示出一個(gè)世界。在所有這些小的碎片和微粒中，都有一個(gè)組成世界存在的共同的元素?！盵3]奎因芝的《松樹》則是強(qiáng)調(diào)了樹木的色彩裝飾效果，在畫面中一片明亮的藍(lán)天與一棵松樹形成對(duì)比，不穩(wěn)定的位置、懸空的樹根和畫面中紅色的點(diǎn)綴，使畫面帶有濃郁的浪漫主義氣息。

他們還創(chuàng)作了許多以云彩為主要元素的作品，構(gòu)圖充滿了詩意和神秘感。例如奎因芝的“日落”系列是對(duì)自然的宇宙啟示也是一場非凡的視覺盛宴。他的日落是隱喻性的，與滅絕的主題有關(guān)。他的作品《紅日》畫面描繪了一朵被太陽光照耀的云，云的形狀是概括的，參考了新藝術(shù)派的圓形形式，線條十分流暢。而霍德勒的日落主題為進(jìn)入無限的神秘，是一種與人的經(jīng)歷和死亡相關(guān)聯(lián)。他的《日內(nèi)瓦湖的日落》結(jié)合了奇怪而神秘的橫條紋韻律，表現(xiàn)出一種對(duì)上天奧秘的偉大與不可理解的近距離的感受。作品中的水平線并不是寫實(shí)主義的技法，卻能夠清晰地表現(xiàn)出草地、水域、山峰、藍(lán)天和云彩，整個(gè)畫面也可被理解為六個(gè)有韻律的色帶，水平線對(duì)于霍德勒來說意味著死亡，這是其作品的主題核心。

奎因芝和霍德勒經(jīng)常采用對(duì)稱的構(gòu)圖方式，這是歐洲繪畫的經(jīng)典原則之一。他們發(fā)現(xiàn)形式的選擇可以與各種心理狀態(tài)想匹配，奎因芝和霍德勒的山脈和水面的主題作品可以看到，他們在構(gòu)圖上使用的頂部和底部的形式對(duì)應(yīng)著天空和大地的存在，這些元素是和諧統(tǒng)一的。

霍德勒的山脈系列與奎因芝描繪卡茲貝克和厄爾布魯士山的作品山型圖案很接近。奎因芝的《厄爾勃魯斯山月夜》（圖2）和霍德勒的《the wetterhorn》（圖3），前者用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比契合了主題，展現(xiàn)了精準(zhǔn)的色調(diào)，后者以突出山的形狀來達(dá)到畫面的和諧。在霍德勒的藝術(shù)創(chuàng)作中可以感受到他孤獨(dú)的秩序感。無論是生命還是死亡的主題，作品畫面中的物象始終相互孤立著。在象征主義詞典中，三角形的山峰鋒利的邊緣指向天空具有某些含義，例如運(yùn)動(dòng)的含義，在深?yuàn)W的意義上，這種形式意味著精神渴望。在這兩位藝術(shù)家的風(fēng)

霍德勒的生活環(huán)境以及歐洲的浪漫主義傳統(tǒng)，使他感受到了盛行的歐洲象征主義的強(qiáng)大的力量。在他的成熟期他的風(fēng)景是多樣的，結(jié)合了視覺感官性、科學(xué)知識(shí)性和創(chuàng)新的自覺性，接近象征主義又帶有抽象主義。奎因芝的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于他的時(shí)代，他的藝術(shù)創(chuàng)新性也被克拉姆斯科依所稱贊：“俄羅斯的藝術(shù)界在奎因芝之前，沒有藝術(shù)家能夠覺察到極其相近色調(diào)之間的差別;也沒有藝術(shù)家像他那樣辨別出色彩彼此之間的相互作用和彼此強(qiáng)化的色彩效果。”俄羅斯畫家亞歷山大·耐瓦也贊賞他認(rèn)為：“奎因芝是一位偉大而永恒的色彩探索者，并讓他在我們的繪畫史上占有一席之地，類似于法國的莫奈?！笨蛑コ墒炱诤屯砥谧髌房梢詺w結(jié)到象征主義，他后期的素描的發(fā)展可以與現(xiàn)代主義藝術(shù)家相媲美。

結(jié)語

奎因芝和霍德勒的風(fēng)景畫從寫實(shí)主義進(jìn)一步發(fā)展到象征主義的演變，他們在風(fēng)景畫中注入最真實(shí)的情感，對(duì)于呈現(xiàn)自然的探索，從再現(xiàn)自然到表現(xiàn)精神性，以及對(duì)于體積、色彩、線條和筆觸等各種藝術(shù)形式的創(chuàng)新。他們打破了常規(guī)對(duì)自然物象的觀察方式和繪畫形式，也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)景畫的想法，這是一種對(duì)世界的主觀看法和對(duì)自然描繪的創(chuàng)新，反過來又影響了風(fēng)景畫的發(fā)展和整個(gè)二十世紀(jì)的歐洲藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]佟嘎拉嘎.費(fèi)迪南德·霍德勒油畫藝術(shù)研究[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué) ，2020.

[2]馬瑞.詩意的光輝——庫茵芝風(fēng)景畫作品賞析[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2011（06）：251-252.

[3]王伯鹿.與自然對(duì)話——費(fèi)迪南德·霍德勒[J].美術(shù)研究 ，2012（01）：106-110.景畫中，橢圓形和水平線是并不罕見的構(gòu)圖原則。

作者簡介：

薛晗（1997.08），女，漢，吉林通化人，在讀碩士研究生，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：美術(shù)館管理應(yīng)用研究。