比較電影學(xué)視域下中日生態(tài)動畫觀及敘事美學(xué)探賾

摘要：《羅小黑戰(zhàn)記》攀蟾折桂，堪稱中國生態(tài)動畫云程發(fā)軔之作，但從比較電影學(xué)視域來看，與“吉卜力”生態(tài)動畫相比仍有不足：因地理?xiàng)l件有異，工業(yè)化進(jìn)程不同，故生態(tài)觀也有不同。吉卜力動畫始終秉持著反人類中心主義的生態(tài)觀，而《羅小黑戰(zhàn)記》表達(dá)的是人類中心主義生態(tài)觀。受不同的生態(tài)觀制衡，吉卜力的“動物本體”形象表現(xiàn)了對大自然的敬畏，而《羅小黑戰(zhàn)記》的“人化動物”形象，將人類的思想和意圖加之于動物;吉卜力以“動物本位”的視角批判和審視人類的行為，《羅小黑戰(zhàn)記》從“人類本位”的視角表達(dá)的依然是人類的感情傾向和現(xiàn)實(shí)社會的訴求;吉卜力以田園式神話空間為主體來關(guān)照人與自然的依存關(guān)系，《羅小黑戰(zhàn)記》則偏向以科幻空間為主體，表現(xiàn)人類征服自然、驅(qū)遣自然的盲目自信。

關(guān)鍵詞：比較電影學(xué); 生態(tài)敘事; 《羅小黑戰(zhàn)記》; “吉卜力”動畫

J905 A 0054 08

比較電影學(xué)的研究范式和方法直接或間接地源自比較文學(xué)。正如有學(xué)者指出，“全世界的文學(xué)，無論是觀念上還是事實(shí)上，只要有關(guān)聯(lián)（必有關(guān)聯(lián)），就應(yīng)該放在一起來研究”①，動畫電影亦是同理。中日兩國一衣帶水，動畫之間交流互鑒源遠(yuǎn)流長。②2019年，《羅小黑戰(zhàn)記》累計(jì)票房破3億，豆瓣評分高達(dá)8.2分，一舉進(jìn)入國產(chǎn)動畫電影票房前十。日本多位重量級動畫人都給予好評，如著名原畫師堀元宣認(rèn)為：“《羅小黑戰(zhàn)記》在作畫等方面的質(zhì)量相當(dāng)高，該電影無論是生態(tài)環(huán)保意識，還是尋求人與自然的平衡，都是很有現(xiàn)實(shí)意義的?！雹墼撈鼠刚酃穑胺Q中國生態(tài)動畫云程發(fā)軔之作。

盡管如此，但仍有聲音質(zhì)疑《羅小黑戰(zhàn)記》傍人籬壁，蹈襲“吉卜力”。以宮崎駿為代表的“吉卜力”作品，在中國家喻戶曉，也一直被中國動畫人“心向往之”。對此，導(dǎo)演木頭說：“在全球化的信息時(shí)代，技巧上的國界其實(shí)已經(jīng)非常模糊了，我是看日本動畫長大的，學(xué)習(xí)和影響也是必然的。”④確實(shí)，中日動畫互鑒的佳話頗多，該片亦然?！读_小黑戰(zhàn)記》奮楫篤行，能夠在中日兩國都有好口碑，正是因?yàn)椤暗萌帐絼赢嬛I(lǐng)，掌中華文化之精髓”。

但山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，若對《羅小黑戰(zhàn)記》求全責(zé)備，吹毛索瘢，其在借鑒吉卜力動畫時(shí)所傳達(dá)的生態(tài)觀仍有值得商榷之處。作為個(gè)案，該片也反映了眾多國漫更深層次的癥結(jié)，即價(jià)值觀及由此制約的敘事問題。對中國生態(tài)動漫而言，此雖貌似肌膚癬疥之疾，若不痛下針砭，或可延誤成骨髓膏肓之患。同時(shí)，《羅小黑戰(zhàn)記》也反映了中國動畫在師法他國時(shí)，如何“取法乎上”的難題。因此，從比較電影學(xué)視域出發(fā)，用平行研究的方法，以《羅小黑戰(zhàn)記》與“吉卜力”生態(tài)動畫《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《百變貍貓》以及“準(zhǔn)生態(tài)動畫”《龍貓》《天空之城》《千與千尋》《懸崖上的金魚姬》等為個(gè)案“解剖麻雀”，研精覃思，探討中日動畫生態(tài)觀之軒輊，比較受不同生態(tài)觀制衡的敘事視角、人物形象及敘事空間之差異，分析成因及解決之策，這對中國生態(tài)動畫的創(chuàng)作取長補(bǔ)短、再上層樓，無疑具有實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、 人類中心主義生態(tài)觀與反人類中心主義生態(tài)觀

價(jià)值觀乃電影之靈魂，在生態(tài)電影中，價(jià)值觀首先表現(xiàn)為生態(tài)觀。不同時(shí)代人類的生態(tài)觀有所不同，自近代始，現(xiàn)代科技改天換地，人似乎成了天地萬物的主宰，世界被“祛魅”，環(huán)境日益惡化，生態(tài)堪憂，由此導(dǎo)致反人類中心主義生態(tài)觀的擁躉日增。100多年前，美國生態(tài)學(xué)家和環(huán)保先驅(qū)奧爾多·利奧波德在著作《沙鄉(xiāng)年鑒》中說：“土地道德就是要把人類在共同體中以征服者面目出現(xiàn)的角色，變成這個(gè)共同體的平等的一員和公民。它暗含著對每個(gè)成員的尊敬，也包括對這個(gè)共同體本身的尊敬?！眾W爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文德譯，吉林人民出版社，1997年，第127頁。他警告人們，征服者最終會禍及自身。恩格斯在《自然辯證法》中也說：“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮?。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進(jìn)行報(bào)復(fù)?！?弗里德里?！ざ鞲袼梗骸蹲匀晦q證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，人民出版社，2018年，第152頁。人類在土地共同體中以征服者自居實(shí)在是狂妄無知，是自蹈死地，應(yīng)該重新定位自然界中各成員的關(guān)系——人和動物是平等的。

從比較電影學(xué)平行研究的角度來看，《羅小黑戰(zhàn)記》與吉卜力生態(tài)動畫電影都將生態(tài)問題作為故事的主題，探討人類和大自然的相處之道。但在內(nèi)核上，吉卜力動畫用反人類中心主義的生態(tài)觀，既展示人類在征服自然時(shí)動物所付出的慘重代價(jià)，也表現(xiàn)出對人與動物處于“墨西哥僵局”時(shí)進(jìn)退維谷的窘境。而《羅小黑戰(zhàn)記》則挾“和諧相處”之名，行“以力服人”之實(shí)，將人類對動物的“收編”和“改造”視為理所當(dāng)然，將動物的“歸化”視為應(yīng)時(shí)順勢，表現(xiàn)出狹隘的人類中心主義生態(tài)觀。

人類中心主義（anthropocentrism），又譯“人類中心論”，相信人是萬事萬物之中心，把人類利益作為價(jià)值原點(diǎn)和道德評價(jià)的依據(jù)。而后現(xiàn)代主義認(rèn)為，人類中心主義所言的“有且只有人類才是價(jià)值判斷的主體”，夸大了人類改造世界的能力，顛倒了人類與自然界的關(guān)系。淺層生態(tài)學(xué)的思想基礎(chǔ)就是人類中心主義，“它主張?jiān)诓幌魅跞祟惖睦娴那疤嵯赂纳迫伺c自然的關(guān)系，它把人類的利益作為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，認(rèn)為保護(hù)資源與環(huán)境的本質(zhì)就是為了人類更好地生存”。與之相對立的是深層生態(tài)學(xué)，其認(rèn)為淺層生態(tài)學(xué)的做法不能從根本上解決環(huán)境問題，“必須對人的價(jià)值觀念和現(xiàn)行的社會體制進(jìn)行根本的改造，把人和社會融于自然，使之成為一個(gè)整體，才可能解決生態(tài)危機(jī)和生存危機(jī)。深層生態(tài)學(xué)要破除生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)運(yùn)動中的人類中心主義價(jià)值觀念，樹立生態(tài)中心主義價(jià)值觀念，并最終建立一種無等級差別的理想的生態(tài)社會”。雷毅：《深層生態(tài)學(xué)思想研究》，清華大學(xué)出版社，2001年，第1213頁。

就此而言，吉卜力動畫的反人類中心主義生態(tài)觀與深層生態(tài)思想如出一轍。

在吉卜力生態(tài)動畫中，人類與自然的沖突是故事發(fā)展的主線：《幽林公主》中以幻姬為首的人類為生存要伐木冶鐵，野豬神和狼神為保衛(wèi)森林決命爭首，與人類血戰(zhàn)到底;《風(fēng)之谷》中人類貪得無厭，污染了森林，王蟲發(fā)怒，向人類發(fā)起了毀天滅地的進(jìn)攻;《百變貍貓》中人類與貍貓為爭奪生存空間而引發(fā)的戰(zhàn)斗曠日持久;《懸崖上的金魚姬》中操控水文環(huán)境的古怪男子藤本，痛恨人類污染海洋，欲自造一個(gè)水世界替換人類世界。人類與自然到底如何相處？“要徹底解決人類與大自然的沖突是不可能的，這也是宮崎駿作品中清醒的救世英雄困惑迷茫的癥結(jié)所在?！睏顣粤郑骸墩搶m崎駿的生態(tài)觀和人文困惑》，《電影評介》，2006年第9期，第52頁。在吉卜力動畫中，生命無論大小、高低、貴賤，都被置于同一生存水平線上，擁有相同道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如《幽林公主》中的豬神、白狼神、樹精靈，《風(fēng)之谷》中的王蟲，《千與千尋》中的蘿卜神、河神、蛙男、錢婆婆、煤精，《百變貍貓》中的貍貓，《懸崖上的金魚姬》中的金魚姬等，他們都擁有強(qiáng)烈的自由意識。

《百變貍貓》中，貍貓?jiān)谏姹Ｐl(wèi)戰(zhàn)中失敗，發(fā)出靈魂質(zhì)問：“人類怎會有這樣的力量，他們和我們都是動物，但人類卻可以讓貍貓走投無路？”在《幽林公主》的結(jié)尾，救焚拯溺的少年阿西達(dá)卡對“狼少女”珊說：“你在森林，我在達(dá)達(dá)拉城，讓我們一起活下去！”珊選擇回到森林，并未進(jìn)入人類世界。由此可以看出，“環(huán)保教父”宮崎駿對現(xiàn)實(shí)有著深刻的洞察力，這其中夾雜著憐憫無奈、同情傷感等種種復(fù)雜的情緒，極具日本民族的“物哀”審美特征。

《羅小黑戰(zhàn)記》開篇就突出表現(xiàn)了人與自然之間形如水火、勢不兩立的爭斗狀態(tài)，其試圖探討與宮崎駿相同的哲學(xué)思考：人與自然之間究竟如何相處？人到底應(yīng)該駕馭自然還是順應(yīng)自然？影片伊始，因?yàn)槿祟惪撤ド郑粕教詈?，森林中原本餐葩飲露、自由自在生活著的“土著”妖精家園被毀，被迫背井離鄉(xiāng)，去尋找一條“茍存”之路。羅小黑死里逃生來到人類世界，汲汲遑遑，恐懼無助，直到遇見風(fēng)息，才找回了家的溫暖。同為妖精的風(fēng)息切齒拊心地痛恨人類，一心想光復(fù)森林家園，人妖大戰(zhàn)也隨之爆發(fā)。而在作為被招安的妖精棲息地妖精會館，妖精們都偽裝成人的樣子，雖然享受著便捷的城市生活，但必須服從人類的規(guī)章制度，受“最高統(tǒng)治者”無限的管轄?！读_小黑戰(zhàn)記》讓人類作為高級物種而存在，忽視了其他物種的利益和生存環(huán)境，所描繪出的人與妖“和諧”生活的景象，是以犧牲動物的自由意識為前提的、狹隘的“人類利己主義”，是人類中心主義生態(tài)觀的體現(xiàn)，并非道家文化中所謂的人與自然的“和諧統(tǒng)一”。因?yàn)檎嬲摹昂椭C”應(yīng)以人與動物平等為基礎(chǔ)，踐行佛教提倡的“眾生平等”及張載所說的“民胞物與”，將別人等同于自己，不但愛人如己，而且愛物如己。

《羅小黑戰(zhàn)記》中，風(fēng)息所憧憬和為之戰(zhàn)斗的烏托邦家園理想以失敗告終，但他留下的讖言卻讓人不寒而栗：“總有一天，我們都會無處可躲。”這并非危言聳聽，萬事萬物都生于自然，人類竭澤焚藪，看似是為自己生存空間開疆拓土，實(shí)際上卻是自掘墳?zāi)?。在生態(tài)環(huán)境中，人類與其他物種是命運(yùn)共同體，是平等的，沒有高低之分?？梢哉f，吉卜力動畫建構(gòu)了一個(gè)龐大而完整的價(jià)值觀體系，表達(dá)了對人與動物關(guān)系的思考，而不僅僅是環(huán)境惡化的問題。但在《羅小黑戰(zhàn)記》中，妖精選擇融入城市，化身為人，其實(shí)就失去了自由。正如《百變貍貓》中變?yōu)槿诵蔚恼f：“我們貍貓可以憑借變身活下去，可是小白兔和松樹等小動物怎么辦，他們會滅絕嗎？”動物的妥協(xié)和退讓，并不能阻止人類破壞自然的步伐，當(dāng)動物通過改變自己去適應(yīng)人類時(shí)，動物就變成檻花籠鶴。吉卜力動畫始終秉持著反人類中心主義生態(tài)觀，立足于對動物生命的肯定，具有深刻的現(xiàn)實(shí)隱喻性。而《羅小黑戰(zhàn)記》站在人類的立場表達(dá)了人類的訴求和利益，犧牲了妖精的自由，成全了人類所謂的“和諧繁榮”。

中日動畫生態(tài)觀的差異表面上反映的是創(chuàng)作者自身認(rèn)識的不同，但深層卻與兩國的社會文化心理有關(guān)。日本是島國，為海洋季風(fēng)性氣候，臺風(fēng)、地震、火山爆發(fā)頻仍，耕地少，礦產(chǎn)資源欠缺，加之“明治維新”后的工業(yè)化對自然破壞較多，大自然反噬效應(yīng)明顯，這導(dǎo)致日本大眾生態(tài)焦慮和憂患意識格外強(qiáng)烈。而中國地處北溫帶，屬于大陸性氣候，地大物博，資源豐富，地理和氣候等自然條件相對較好，加之工業(yè)化進(jìn)程緩慢，故對生態(tài)的憂慮不如日本人那般強(qiáng)烈。但隨著21世紀(jì)以來中國城市化進(jìn)程的加劇，生態(tài)問題日益突出，因此日本動畫敬畏大自然的生態(tài)觀思想，必將成為中國動畫不得不重視的主題。

二、 “動物本位”敘事視角與“人類本位”敘事視角

敘事視角是敘述者講述故事的角度，而講故事的方式和角度，同樣會對故事的主題及價(jià)值觀的表達(dá)產(chǎn)生影響。受中日不同的生態(tài)觀制衡，吉卜力生態(tài)動畫以“動物”這一森林“土著”的視角和立場，批判和審視人類的行為，告誡人類要“心存敬畏，行有所止”，改變了人類看動物的刻板印象，可以說是一種“推己及人”換位思考;而《羅小黑戰(zhàn)記》則從剛開始時(shí)的“動物”敘事視角，逐漸轉(zhuǎn)為“旁觀者”敘事視角，從限制性視角轉(zhuǎn)換到全知性視角，把人類當(dāng)作觀察事物的中心和主體，這種“以己度人”的“人類本位”視角，表達(dá)的是人的感情和現(xiàn)實(shí)社會的訴求。

優(yōu)秀的動畫電影總是會“把好故事講好”，而要“講好故事”，首要前提就是選好講述人和敘事視角，即確定是誰在講故事，從哪個(gè)角度來講。常見的敘事視角包括全知性視角和限制性視角。全知視角是指敘述過程中沒有單一固定的敘述者，“全知敘述者熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動;了解過去、現(xiàn)在和將來;可以親臨本應(yīng)是人物獨(dú)自停留的地方;還能同時(shí)了解發(fā)生在不同地的幾件事情”郭高：《論托馬斯·哈代小說中的男權(quán)意識——從敘事學(xué)視角分析》，《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第6期，第22頁。。所謂限制性視角，即“見角色之所見，聽角色之所聞，猶如小說中的第一人稱”王芝湘：《動畫劇作的思維特點(diǎn)》，《電影評介》，2007年第14期，第40頁。。以影片中角色的主觀視角去敘述事件，使觀眾從角色限定性的角度去觀察和感知故事。

日本有重“情感”而輕“載道”的女性化文學(xué)傳統(tǒng)，比較強(qiáng)調(diào)自我感受而非宣教，而對個(gè)體內(nèi)心的情感傾訴，第一人稱的限制性視角無疑是最佳選擇。這種敘事傳統(tǒng)也潛在地影響了吉卜力動畫，故其常常采用限制性視角，拉近觀眾與角色之間的距離，使觀眾感同身受，易于進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。在《幽靈公主》中，蝦夷族村長阿席達(dá)卡為保護(hù)村民打死邪神，受到詛咒，性命難保，他踏上自我拯救之旅。影片從限制性視角進(jìn)入，觀眾的視線被鎖定在阿席達(dá)卡的視線范圍，和他一起尋找詛咒產(chǎn)生的秘密，探求人與自然和諧相處之道。在《龍貓》中，影片較多地采用了梅和五月的視角，因?yàn)橹挥屑冋鏌o邪的兒童，才可以看到灰塵精靈、龍貓和貓巴士，而成年人因?yàn)閷⒕蜁r(shí)間花費(fèi)在無盡的欲望上，根本不會用心去觀察和感受大自然。在《百變貍貓》中，影片也是以貍貓的視角，講述貍貓反抗人類的悲劇故事。限制性視角不但能引起觀眾的好奇心，最為關(guān)鍵的是，把觀察大自然的角度轉(zhuǎn)換成了動物、小孩以及敬畏自然、關(guān)心動物命運(yùn)的少年或少女，不再囿于成人視角，這使得人類對大自然居高臨下的慣有立場發(fā)生了改變。

吉卜力動畫表現(xiàn)人與自然關(guān)系，在使用限制性視角控制信息量時(shí)，也用了全知性視角進(jìn)行信息量補(bǔ)充。如《幽林公主》中，首領(lǐng)幻姬率領(lǐng)的鐵鎮(zhèn)人類隊(duì)伍與珊、白狼神山路血拼的場景，影片雖有表現(xiàn)，但阿席達(dá)卡不在現(xiàn)場，沒有目睹，故可視之為局部性的全知視角。影片展示山路血戰(zhàn)，主要是為阿席達(dá)卡與珊的相遇做鋪墊，也為塑造幻姬的形象做鋪墊。事實(shí)上，當(dāng)阿席達(dá)卡救了珊及鐵鎮(zhèn)人之后，了解了人類和動物難以調(diào)和的矛盾沖突是源于對棲息地森林的爭奪，終于明白了邪神詛咒產(chǎn)生的原因。這時(shí)，阿席達(dá)卡了解到的有效信息與觀眾仍然是一致的。這種對不同時(shí)空下發(fā)生的事件通過全知視角的有限補(bǔ)充，沒有減弱故事懸念，只是提供更多的信息給觀眾做預(yù)判，使得觀眾對主人公命運(yùn)產(chǎn)生更多期待和憂慮，但卻避免了完全的全知視角的一覽無余，引發(fā)了觀眾的好奇心，這也為幻姬與珊的激烈矛盾做以鋪墊，使后面的情節(jié)看起來不至于突兀。吉卜力生態(tài)動畫以限制性視角為主，全知性視角為輔，從傳統(tǒng)的“成人”視角轉(zhuǎn)為少女少男甚至“動物”的視角，讓觀眾產(chǎn)生共情，認(rèn)同了他們的言行，從而關(guān)心其命運(yùn)。

由于國家層面上的生態(tài)宣傳起步晚，故中國生態(tài)動畫寥若晨星，建樹不多。從20世紀(jì)后半葉講述以人和動物親密相處的主題的《老婆婆的棗樹》（1958）、《牧笛》（1963）、《我的朋友小海豚》（1980）、《熊貓的故事》（1981，中日合拍）、《熊貓京京》（1996）到21世紀(jì)講述以環(huán)境保護(hù)和動物保護(hù)為主題的《小虎斑斑》（2001）、《環(huán)保劍》（2006）、《麋鹿王》（2009）、《夢回金沙城》（2010）、《滴水精靈》（2011）、《綠林大冒險(xiǎn)》（2013）、《青蛙總動員》（2015）、《藏羚王之雪域精靈》（2015）、《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》（2015）、《瘋狂斗牛場》（2019）、《雪人奇緣》（2019）等，這些影片中的動物始終都未獲得與人類平等對視的機(jī)會。其大都以人類的立場，站在偏向于人類的視角來敘事，動物常常只是人類關(guān)愛和保護(hù)的對象。

就《羅小黑戰(zhàn)記》而言，影片從開始時(shí)“動物羅小黑”視角逐漸轉(zhuǎn)向了“人化羅小黑”視角，從動物的限制性視角轉(zhuǎn)向了全知視角——特別是人類的視角，這對影片的價(jià)值觀傳達(dá)影響甚大。影片伊始，在城市流浪的小黑遇見同為妖精的風(fēng)息，通過限制性視角，表現(xiàn)了無家可歸的羅小黑的悲慘處境，使觀眾在觀影過程中，無意識地參與到小黑的自我建構(gòu)中，拉近了角色與觀眾之間的距離，憐憫之情也油然而生。這種限制性敘事視點(diǎn)，不僅可以有效控制觀眾的信息掌握量，放大懸念，還可以增加故事的神秘感、趣味性和觀眾的認(rèn)同感。

但隨著無限的出場，敘事視角逐漸從以小黑為主的限制性視角轉(zhuǎn)為了全知視角。影片交代了無限的身份以及無限與風(fēng)息之間的關(guān)系。無限作為最高統(tǒng)治者，本是為了追捕妖精風(fēng)息而來，無意間卻帶走了小黑。影片通過并行蒙太奇的剪輯手法展開全知敘述，一邊是風(fēng)息為奪回生存空間緊鑼密鼓地準(zhǔn)備，一邊是無限與小黑在木筏上的溫馨之旅。全知視角如上帝般保持著對整個(gè)故事的操控，視角的轉(zhuǎn)換也很頻繁自如。經(jīng)過多日漂泊，小黑與無限終于到達(dá)了陸地，在和無限相處一段時(shí)間后，小黑敵意日減，但卻還是不喜歡他。這一方面是因?yàn)樾『谶€沒有意識到妖精可以和人類和平共處，另一方面，小黑一直對無限要抓風(fēng)息而心存芥蒂，后來小黑在陸地上遇到了很多妖精，了解到會館是人類為無家可歸的妖精建造的棲息之所。此時(shí)的全知視角不僅僅交代了小黑對無限感情上的轉(zhuǎn)變，還重點(diǎn)展示了人類生活方式的智能和便捷。在地鐵中小黑被人迷暈后，還有好心的人類幫助它，最后無限到來解救了小黑，這使小黑對無限心存感激。此時(shí)的全知性視角，看似態(tài)度中立，實(shí)則使觀眾站在人類的視角，俯視人與自然的關(guān)系問題。

影片用全知視角單向地把人類作為觀察世界的中心，增強(qiáng)了人類中心主義的觀念及隨意支配主宰自然的思想。影片結(jié)尾，當(dāng)羅小黑在風(fēng)息與無限之間做最后的抉擇時(shí)，它毅然決然地選擇幫助無限對抗風(fēng)息。這時(shí)的小黑已經(jīng)接受了人類的思想，漸漸懷念起與無限一起流浪的日子，甚至產(chǎn)生了身份認(rèn)同感。羅小黑在面對風(fēng)息和無限的態(tài)度轉(zhuǎn)變，折射出羅小黑內(nèi)心的變化，也進(jìn)一步反映出了影片的人類中心主義價(jià)值觀。

在《幽林公主》中，人類和動物相遇對望的那些瞬間，精彩地演繹了人類和動物這種相異共生的平等關(guān)系。人鹿對望，互不打擾，然后各自前行，仿佛將觀眾帶入了人類的童年時(shí)代。在這里，宮崎駿并沒有讓動物屈服于人類的威壓之下，也沒有借用動物的眼光來觀照人類，真正實(shí)現(xiàn)了動物和人類的完全平等?！栋僮冐傌垺纷允贾两K都以貍貓的視角為主，可以看出高畑勛始終保持著對人類的批判態(tài)度，認(rèn)為人是徹頭徹尾的掠奪者，即使在故事的結(jié)尾，貍貓或與寶船一起沉沒，或變成人的樣子生活在城市中，日復(fù)一日地?cái)D地鐵上班，但貍貓始終迷惑不解：“人類怎么能這么活著？”可見，吉卜力動畫始終站在人類的對立面選擇敘事視角，表現(xiàn)動物的悲劇命運(yùn)，主旨是批判人類的不義。

而《羅小黑戰(zhàn)記》從以羅小黑為主的限制性視角逐漸轉(zhuǎn)為全知性視角，從“動物”敘事轉(zhuǎn)為“旁觀”敘事，潛在地誘導(dǎo)了觀眾的情感傾向，表現(xiàn)出了人類中心主義的價(jià)值觀，與吉卜力動畫一以貫之的反人類中心主義的主旨大相徑庭，其思考問題的局限性顯露無遺。

三、 “動物本體”形象與“人化動物”形象

人物作為動畫的表意載體，承載著創(chuàng)作者的意圖和理想，也是價(jià)值觀取向的重要體現(xiàn)。吉卜力生態(tài)動畫與《羅小黑戰(zhàn)記》中都出現(xiàn)了擬人化的角色，吉卜力動畫“以繁取勝”，賦予真實(shí)動物角色以神異的特質(zhì)，塑造的是“動物本體”形象，表現(xiàn)出對大自然的敬畏之情。而《羅小黑戰(zhàn)記》則“化繁為簡”，將動物形象進(jìn)行符號化的簡化處理，將人類的思想和意圖加之于動物，成為“人化動物”形象——讓動物站在人類的角度，看待人與動物的關(guān)系，使動物形象成為人類中心主義生態(tài)觀的載體。

日本動畫角色造型大都比較寫實(shí)，在吉卜力作品中，角色是按照現(xiàn)實(shí)生活中人和動物的原貌來“寫生”的。以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本來設(shè)定神異的角色，不僅拉近了角色與觀眾的心理距離，還傳遞出了日本民族“萬物有靈”的信仰。在擁有超能力的當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)動物”角色當(dāng)中，貓是最具代表性的。貓?jiān)谌毡颈徽J(rèn)為是有靈性的動物，遍布各種宗教傳說和古典文學(xué)作品之中，如《草枕子》和《源氏物語》中就涉及了很多與“貓”有關(guān)的故事，這也間接促成了日本動畫中“貓”形象的大量涌現(xiàn)。在吉卜力動畫中，就有《龍貓》中擁有超能力的龍貓、《百變貍貓》中會制造各種障眼法的貍貓、《魔女宅急便》中會說話的小黑貓、《側(cè)耳傾聽》中被賦予生命的高貴紳士貓男爵、《貓的報(bào)恩》中能直立行走的貓妖等。從宮崎駿到高畑勛，吉卜力動畫師在設(shè)計(jì)“貓”這一角色時(shí)，都特別重視面部細(xì)節(jié)，特別是眼睛的刻畫，所謂“傳神阿堵”，如《百變貍貓》中所有貍貓眉毛、睫毛和眼神光都刻畫得細(xì)致入微，極為逼真。《龍貓》將現(xiàn)實(shí)中貓的形象擬人化，每只龍貓都憨態(tài)可掬：大眼，長須，參差不齊的門牙，小小的鼻子，球狀的毛茸茸的尾巴。吉卜力動畫這種擬真和仿真的創(chuàng)作手法，不僅使角色具有精致描繪所帶來的逼真寫實(shí)效果，更為整部影片注入了創(chuàng)作者豐富的個(gè)人思想與情感，為角色保留了自然而本真的靈性。

角色的外在造型是一種“有意味的形式”的視覺符號，它不但映射著角色的性格，而且傳達(dá)著創(chuàng)作者的情感和意圖。日本人對自然充滿著神圣的敬畏感，故而在吉卜力動畫中，很多人類角色具有能與動物溝通的非凡能力。這些動物不但極具人性和靈性，而且動物的屬性與人的屬性會發(fā)生互換，但始終都以動物的身體和思想為主。如《風(fēng)之谷》中娜烏西卡可以與昆蟲、動物交流，可以吹奏蟲笛使王蟲荷母返回森林;《龍貓》中兩姐妹可以看見普通人看不到的灰塵精靈、龍貓和貓巴士;《千與千尋》中的千尋可以打開通往異世界的大門，而湯鎮(zhèn)的動物神幾乎過著和人類一樣的洗浴生活;《懸崖上的金魚姬》中波妞白水鑒心，可以化身為魚和海浪。在這些神異的動物身上，寄予了創(chuàng)作者所秉持的人類與動物和諧共生、友好往來的烏托邦理想和反人類中心主義思想。

《羅小黑戰(zhàn)記》中羅小黑的角色原型則是根據(jù)導(dǎo)演木頭撿到的一只黑色野貓而設(shè)定的。用簡筆畫法勾勒出的動物化的羅小黑是只小黑貓，大眼睛、青綠色耳朵和長長尾巴，眼睛內(nèi)部沒有細(xì)節(jié)，面部的其他部位也僅用幾筆線條勾勒而成。這種凸顯眼睛比例的繪制方法，使羅小黑的面部圓潤，身材比例夸張，頭部與下頜的距離被縮短，整體形象可愛萌動。這種“減筆畫”的人設(shè)，在強(qiáng)調(diào)表情細(xì)膩、毛發(fā)有質(zhì)感的動畫電影中可謂鳳毛麟角。羅小黑看似簡約而不簡單，隱含著創(chuàng)作者以人類為主體、把動物“客體化”和“他者化”的價(jià)值觀。

人類中心主義始終以人為主體，以自然為客體，認(rèn)為環(huán)保有利于人類的利益和未來發(fā)展，這與吉卜力動畫反人類中心主義的生態(tài)觀背道而馳?！叭祟惐仨氈匦驴紤]他們作為自然界的成員和公民的作用。人在自然界的恰當(dāng)?shù)牡匚唬粦?yīng)是一個(gè)征服者的角色，也不應(yīng)是一個(gè)根據(jù)個(gè)人利益或經(jīng)濟(jì)利己主義做出環(huán)境決定的經(jīng)濟(jì)企業(yè)主的角色，也不只是人類家庭成本利益計(jì)算者的角色?！备鹚闪郑骸对囌撊嗽谧匀唤绲匚挥^念的歷史變遷》，《科學(xué)、技術(shù)與辯證法》，1988年第8期，第7頁。《羅小黑戰(zhàn)記》將人的思想意志加于動物角色，使其成為人類中心主義價(jià)值觀的載體。羅小黑從外表看似萌態(tài)可掬，人畜無害，其實(shí)是一只能夠變?yōu)槿诵?、武力高?qiáng)的貓妖。這只貓妖集黑熊、妖靈男孩和小黑貓三種“人格面具”為一體，思想情感復(fù)雜多元。生活在原始森林的羅小黑，因?yàn)槿祟惖钠茐亩麟x失所，化身為一只小黑貓躲在城市廢墟中度日。此時(shí)的小黑貓是羅小黑在人類社會中暫時(shí)的“自我面具”。因遭遇邪惡少年追殺，為了保護(hù)自己，羅小黑瞬間變身黑熊，這是他修煉之前的“本我面具”。羅小黑被風(fēng)息搭救，跟隨風(fēng)息回到棲息地，又變身為妖精男孩，此時(shí)的羅小黑是修煉之后的“超我面具”。羅小黑經(jīng)歷了從自我、本我到超我的蟬蛻龍變，身上的動物屬性逐漸演變成為人的屬性。原本無家可歸的羅小黑非常痛恨人類，但在與無限的接觸中，他逐漸被人類的善意所感染，從最初反抗人類，到最終選擇師從人類，與無限一起浪跡天涯。羅小黑被灌輸了人類的價(jià)值觀，開始有了人類的思想，接受了人類的價(jià)值體系，致使他的動物屬性逐漸喪失，成為擁有人的身體和思想的貓妖。羅小黑與人類的和解其實(shí)質(zhì)就是人類對羅小黑的規(guī)訓(xùn)，也是人類對他者的“收編”?！读_小黑戰(zhàn)記》將動物“人化”，反映了反人類主義中心生態(tài)觀向人類中心主義的生態(tài)觀的逆轉(zhuǎn)。

四、 以神話敘事空間為主體和以科幻敘事空間為主體

敘事空間的建立，既為故事情節(jié)的發(fā)展提供了場域，又為生態(tài)觀的表達(dá)提供了獨(dú)特的審美內(nèi)涵?！读_小黑戰(zhàn)記》與吉卜力動畫都將現(xiàn)實(shí)空間、神話空間和科幻空間三者相互融合，通過三種不同的空間形式的組合，形成了亦真亦幻的敘事風(fēng)格。但是由于兩者在空間呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)上略有不同，由此所表達(dá)的主題傾向大為迥異。吉卜力動畫呈現(xiàn)一種保守田園式的神話空間，以此來關(guān)照人與自然的依存關(guān)系。《羅小黑戰(zhàn)記》則力圖消解傳統(tǒng)的神話空間，偏向于科幻空間的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了人類征服自然、驅(qū)遣自然的盲目自信。

吉卜力動畫尤其熱衷于從反人類中心主義的生態(tài)觀視角關(guān)照并反思人類與自然生命之間的糾葛，不管是對人類科技失控和濫用的恐懼，還是對利益驅(qū)動下商業(yè)經(jīng)濟(jì)開發(fā)的擔(dān)憂，抑或是對人類本性土崩瓦解的恐慌，吉卜力動畫始終秉持著對人與自然深度的關(guān)切，這種關(guān)切反映在敘事空間上，就是對田園式神話敘事空間的堅(jiān)守。如《千與千尋》中神界和現(xiàn)實(shí)生活兩個(gè)空間的連接，《龍貓》中龍貓世界與鄉(xiāng)村生活的變換，《天空之城》中天空之城拉普達(dá)和現(xiàn)實(shí)空間的對比等，其都是通過神話空間展現(xiàn)出動物的超自然力量及大自然的神秘莫測，以此強(qiáng)調(diào)動物與人類的平等關(guān)系，表現(xiàn)人類對大自然的敬畏之情。吉卜力動畫常將田園式神話空間融入魔幻超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中，將幻象元素融入百卉含英的自然景色中，以此來關(guān)照人與自然的關(guān)系。如《龍貓》中風(fēng)和日麗的田園風(fēng)光和茂密神異的森林場景令人心曠神怡，孤獨(dú)的姐妹倆邂逅龍貓的童話故事就此展開;《風(fēng)之谷》中的腐海森林地下純凈無比，娜烏西卡在這里真正體悟到了大自然凈化污染的神奇美妙;《天空之城》里，希達(dá)告訴貪婪的穆斯卡，天空之城之所以不能生存，是因?yàn)殡x開了大地，只有“植根厚土，沐浴清風(fēng)，才能與鳥兒一起歌唱春天”，也就是說，只有將社會與現(xiàn)代人類文明融于自然，社會才能不斷向前。吉卜力動畫始終堅(jiān)持從反人類中心主義的視角去思考人與自然的關(guān)系?！叭毡久褡寰次纷匀弧⒊绨萆?，認(rèn)為日本的山山水水、大地萬物都是神的產(chǎn)物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。”彭修銀：《空寂： 日本民族審美的最高境界》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會科學(xué)版），2005年第1期，第5頁。這種思想深刻影響著吉卜力動畫對田園式神話空間的表現(xiàn)，這是其生態(tài)思想的文化淵藪。

《羅小黑戰(zhàn)記》借鑒了吉卜力動畫對敘事空間的塑造，將神話空間、科幻空間和現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了完美融合?！皩儆谖磥淼目苹檬澜缗c屬于歷史的神話世界本是相互對立的”，楊曉林：《高仿真動畫〈魁拔〉他者的移植與自我的缺失》，《四川戲劇》，2014年第12期，第160頁。但隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類試圖打通面向過去的神話與通向未來的科幻之間的界限?！读_小黑戰(zhàn)記》利用“靈質(zhì)空間”和“修仙”等情節(jié)的設(shè)計(jì)，將古代與未來、神話與高科技相結(jié)合，營造出一種“由真而幻，似幻似真”魔幻現(xiàn)實(shí)的視覺體驗(yàn)。在該片中，可以看到科幻世界宏大的敘事空間。羅小黑的世界里到處都有人的肉眼所看不見的“靈”，這些“靈”又被分為“物質(zhì)靈”和“生靈”。“生靈”會自然匯聚成為精靈，如森林里漫天飛舞的透明精靈——這與《幽靈公主》中樹精靈有幾分相似之處。精靈在不斷變化的過程中與“物質(zhì)靈”結(jié)合，演變成不同程度的實(shí)體，這就是“妖精”。影片中每個(gè)生命體都有屬于自己的“靈質(zhì)空間”，這個(gè)空間的存在是一切生命和能力的基礎(chǔ)。妖精可以通過修煉匯聚“靈”，聚靈的過程，實(shí)際上就是吸收外界靈質(zhì)、存儲到“靈質(zhì)空間”的過程。如果把“靈質(zhì)空間”比作一個(gè)氣球，而聚靈的過程就是一個(gè)不斷充氣的過程，“靈質(zhì)空間”越大，存儲的“靈”就越多。風(fēng)息可以用別人的領(lǐng)域，創(chuàng)造巨大的“靈質(zhì)空間”，這個(gè)空間與科幻空間相互融合，呈現(xiàn)了科幻空間的異質(zhì)性。影片利用科幻空間營造了一個(gè)讓人和動物都感到“自由”的社會空間——崢嶸軒峻的“妖精會館”，然而，妖精“自由意識”的實(shí)現(xiàn)，都是以處尊居顯的人類為中心規(guī)劃出來的，動物在感到自由的幻覺中變?yōu)檐廁Q冠猴。因此，動物的生命自由無可避免地被終結(jié)，即便從物種意義上動物的生命還在延續(xù)，但歸根到底，也只是成了人類的“寵物”而已。

《羅小黑戰(zhàn)記》的科幻空間在呈現(xiàn)人類與非人類的糾葛時(shí)，經(jīng)常是人類至上，非人類物種貌似兇暴強(qiáng)大，但最終不是臣服就是毀滅。正是在這一點(diǎn)上，《羅小黑戰(zhàn)記》顯示出其與吉卜力動畫反人類中心主義價(jià)值觀的不同。

五、 結(jié) 語

21世紀(jì)以來，越來越多的人意識到了保護(hù)生態(tài)環(huán)境的重要性，故生態(tài)動畫在日美正當(dāng)其時(shí)，對中國而言，這既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。我們要正視差距，面對他國優(yōu)秀動畫，不僅僅是被動地淺層次接受，而應(yīng)深思慎取，采取“拿來主義”，根據(jù)需要進(jìn)行“文化過濾”，方能裨補(bǔ)缺漏，有益于中國動畫品質(zhì)的提高。

就《羅小黑戰(zhàn)記》而言，它憑借著獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)開創(chuàng)了生態(tài)國漫的新路，但由于傳達(dá)的價(jià)值觀值得商榷，導(dǎo)致思想高度和深度受限。藝術(shù)作品的主題、價(jià)值觀及意識形態(tài)層面的意旨，猶如人之魂魄和思想，只有敘事形式這些“優(yōu)美體型”和辭藻修辭這些“華美服飾”與之匹配時(shí)，作品才會是一個(gè)真正“秀外慧中的美人”。“美人在骨亦在皮”，但一部徒有“皮相”和“骨相”而思想境界不高、“靈魂”無趣的作品，也只是一個(gè)虛有霞姿月韻的“花瓶”。就此而言，優(yōu)秀的動畫導(dǎo)演，不應(yīng)只是個(gè)技能高超的敘事者，還應(yīng)該是一位思想家和哲學(xué)家。宮崎駿曾說：“我認(rèn)為通俗作品，即使是淺顯的，也必須是充滿真情的。它的門檻很低、很廣，誰都可以進(jìn)來，可是出口必須很高，而且是凈化過的，絕不能是貧乏的替身，或是承認(rèn)它的低劣，或是因使勁兒說服別人而增加篇幅的。”宮崎駿：《出發(fā)點(diǎn)》，黃穎凡譯，臺灣東販出版社，2006年，第120頁。吉卜力生態(tài)動畫之所以能夠經(jīng)霜彌茂，而非望秋而零，最終成為金字招牌，正是因?yàn)槠涫冀K秉持著對人與自然關(guān)系問題形而上的思考以及作品豐富而深刻的內(nèi)涵。

中國生態(tài)動畫要想比肩日美，需要宏闊高遠(yuǎn)的生態(tài)意識和價(jià)值觀。我們要有開放的全球化的眼光和包容的心態(tài)，轉(zhuǎn)益多師，吸收國外生態(tài)電影在思想觀念與敘事美學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)，這對新世紀(jì)第三個(gè)十年中國動畫進(jìn)階升級、花開滿路意義重大。

An Exploration of Sino-Japanese Ecological Animation View and

Narrative Aesthetics from the Perspective of Comparative Cinematology：

Taking “The Legend of Luo Xiaohei” and “Ghibli” Animation as Examples

YANG Xiaolin

College of Arts & Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

“The Legend of Luo Xiaohei” got some awards， which can be regarded as the germ of Chinese ecological animation. However， from the perspective of comparative cinematology， there are some defects in “The Legend of Luo Xiaohei” compared with Ghibli ecological animation. Different geographical conditions and industrialization processes result into different ecological views. Ghibli animation has been adhering to the ecological view of anti-anthropocentrism， while “The Legend of Luo Xiaohei” expresses anthropocentrism. Limited by different ecological views， Ghiblis “animal body” image shows the awe of nature， while the “humanized animal” image in “The Legend of Luo Xiaohei” imposes human thoughts and intentions on animals. Ghibli criticizes and examines human behavior from an “animal-oriented” perspective， while “The Legend of Luo Xiaohei”， from a “human-oriented” perspective， still expresses humans emotional tendencies and realistic social appeals. Ghibli takes the idyllic mythical space as the main body to discuss the interdependence between man and nature， while “The Legend of Luo Xiaohei” is more inclined to take the science fiction space as the main body to show the blind confidence of man in conquering and controlling nature.

comparative cinematology; ecological narrative; “The Legend of Luo Xiaohei”; “Ghibli” animation