淺析“傳統(tǒng)經(jīng)典”對當(dāng)今舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的影響

趙藝帆

摘要：經(jīng)典可能是舞蹈觀看“入門”的產(chǎn)品，所以在基礎(chǔ)教育建構(gòu)認(rèn)知的期間，被經(jīng)常提及的大多都是那種“有所依據(jù)”的，大家都說好、大家都認(rèn)同的、有辨識度的經(jīng)典作品，這就是經(jīng)典不可忽視的“權(quán)威性”。經(jīng)典作品在大家很小的時(shí)候就已經(jīng)耳濡目染，它會在潛移默化形成一般觀眾的評價(jià)基礎(chǔ)，所以“經(jīng)典”看起來是某些存在已久且影響深遠(yuǎn)的作品，實(shí)際上它指的是我們從小被灌輸?shù)哪骋活愋偷膶徝烙^和藝術(shù)價(jià)值觀。本文從經(jīng)典緯度出發(fā)，對當(dāng)今舞蹈發(fā)展、舞蹈演員的選擇、編導(dǎo)的創(chuàng)新追求進(jìn)行層層遞進(jìn)式的剖析。

關(guān)鍵詞：舞蹈? 經(jīng)典? 創(chuàng)新? 傳統(tǒng)

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0037-03

對于現(xiàn)代舞這個(gè)類別，大部分人對現(xiàn)代舞的印象是比較抽象、晦澀，因?yàn)槠涓嗟氖菍€(gè)人情緒以及某種概念、主義的呈現(xiàn)表達(dá)，很難讓人看懂并產(chǎn)生共鳴。然而在現(xiàn)代舞的領(lǐng)域里可以有更多的延展性和可能性。不應(yīng)該被某種概念所拘束。中國人的骨子里里面有一種力量，這種多年被文化根基侵染是非常深厚的，而且非常有激情，所以對于中國現(xiàn)代舞編帶們來說，完全可以把我們自己的文化，經(jīng)典的故事文本與現(xiàn)代舞的自由創(chuàng)作方式結(jié)合。

對于中國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作而言，各種傳統(tǒng)元素是可以找到契合點(diǎn)的，各種外在的樣式只是手段而已，有機(jī)地結(jié)構(gòu)或解構(gòu)各類元素以達(dá)到精神的整合與升華。因此筆者不禁有一個(gè)思考：在當(dāng)代的形式去整合融通傳統(tǒng)元素的創(chuàng)作手法過程中探索“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的關(guān)系與意義。以及通過當(dāng)下一些作品中對傳統(tǒng)文化運(yùn)用和創(chuàng)新手法，傳統(tǒng)經(jīng)典該如何融入到當(dāng)代舞蹈作品，提供一種新的創(chuàng)作路徑，并且為處于新時(shí)代的編舞家們提出該如何在“中國現(xiàn)代舞”的創(chuàng)作中找到自己文化歸屬的同時(shí)尋找我們這個(gè)世代的創(chuàng)新活力的思考。

所有的藝術(shù)都是完全相通的，當(dāng)我們從不同的形式上去解讀它的時(shí)候，我們會達(dá)到同一個(gè)高度的點(diǎn)，無論我們用詩歌、音樂、舞蹈、戲劇，還是文字，我們最后輸出給人類的精神世界高度的那個(gè)點(diǎn)是完全相同的。一個(gè)好的藝術(shù)作品必須從各個(gè)角度都能完全被理解，能夠感知它的聲、色、形，或者它帶給你的所有感知上的認(rèn)識和滿足。

一、認(rèn)識傳統(tǒng)文“化”之魂

《唐宮夜宴》和元宵晚會的火爆出圈，其實(shí)是編導(dǎo)陳琳在晚會語境下為傳統(tǒng)文化找到了一個(gè)當(dāng)代表達(dá)的出口：舞蹈。當(dāng)傳統(tǒng)文化不再是冷硬束之高閣的文物，而是開始以極具個(gè)性化和網(wǎng)絡(luò)化的表達(dá)方式擁抱年輕人，往往會釋放出強(qiáng)大的影響力。由此可見：我們不缺文化，只缺表達(dá)。編導(dǎo)陳琳就很好的找到了這一突破口，舞蹈《唐宮夜宴》不單單是形式的創(chuàng)新和科技的加持，更是有人物、有情境、有敘事的傳統(tǒng)堅(jiān)守，使舞臺創(chuàng)作的規(guī)律和價(jià)值被純粹地尊重和凸顯。

“文化”這一詞的含義“文”代表的是學(xué)識底蘊(yùn)，難度最大的其實(shí)是“化”這個(gè)字，就是編導(dǎo)該怎么樣把學(xué)識意識轉(zhuǎn)化、并很好地為其所用，然后在創(chuàng)作的作品中去實(shí)踐它，去最后讓它成為具有中國文化底蘊(yùn)根基的作品。作品中高飽和姿態(tài)炫目繽紛并不完全重要，最重要的是你怎么樣去轉(zhuǎn)化，這個(gè)“化”字我覺得也是中國文化的一個(gè)精髓，也是我們中國編舞家?guī)啄陙硪恢痹趯?shí)踐的。時(shí)代需要新的東西，需要新的表達(dá)形式引領(lǐng)年輕人，通過新的舞蹈創(chuàng)作形式讓年輕人看到老祖宗留給我們的瑰寶。

身處于當(dāng)下時(shí)代的創(chuàng)作大環(huán)境，對于守望傳統(tǒng)方面來說，我們可以將西方現(xiàn)代舞技術(shù)拿來之后“本土化”創(chuàng)作，運(yùn)用舞蹈、武術(shù)、戲曲、太極等多種元素進(jìn)行提煉、拆解、融合和加工，尋找到自己獨(dú)立人格的“編碼方式”。懂得外來藝術(shù)的“本土化”必須基于我國觀眾所處的文化語境之中，剝離語言本體的晦澀抽象性，創(chuàng)造有共同文化屬性的規(guī)約符號，才能避免作品曲高和寡。

《唐宮夜宴》不是編導(dǎo)簡單的對古人的抄襲和模仿，是主創(chuàng)人員對古代文化的特有理解，對步法、手勢動(dòng)作、伴奏、服裝、燈光、布景等重新進(jìn)行安排和設(shè)計(jì)，將虛擬與現(xiàn)實(shí)無縫對接。這才營造出來一個(gè)獨(dú)一無二、獨(dú)具匠心獨(dú)具一格讓觀眾眼前一亮的《唐宮夜宴》。編導(dǎo)看到博物館里極具特點(diǎn)的樂舞俑造型后，開始思考如何用藝術(shù)手法讓唐代樂舞俑背后的歷史“活”起來。最終確定 14 名女舞蹈演員用婀娜多姿、秀逸韻致的舞姿，將大唐盛世的傳統(tǒng)文化形象進(jìn)行呈現(xiàn)。不少觀眾在看完視頻后感嘆：“從穿戴造型和活潑的動(dòng)作韻律看，一看就是從千年唐代走來。但她們身上個(gè)性化的一面，又和當(dāng)下的人們毫無二致。融合古今的大氣創(chuàng)作被網(wǎng)友盛贊為‘現(xiàn)代文化與古代文化的完美交融”！由此可見，編導(dǎo)是在用傳統(tǒng)舞蹈復(fù)活我們這個(gè)世代的文化活力。

二、傳統(tǒng)經(jīng)典對舞蹈家與觀眾選擇的影響

明星舞者是國際舞團(tuán)中特定的舞蹈演員級別，不是我們在綜藝節(jié)目上看到的那些，國外舞團(tuán)的舞者有幾種級別的區(qū)分：群舞、領(lǐng)舞、獨(dú)舞、首席、明星，這些明星舞者的出演象征了票房的保證。這一類的作品即使帶有濃厚的商業(yè)氣息，也會有很高的技術(shù)含量。明星舞者們的技術(shù)更是爐火純青，不過這些技術(shù)完美的明星舞者大部分都是經(jīng)過非常嚴(yán)苛的經(jīng)典作品中的古典技術(shù)訓(xùn)練，所以他們在成名之后，除了自己挑選節(jié)目之外，其實(shí)不一定會跳那些帶有古典風(fēng)格、以唯美畫風(fēng)為主要呈現(xiàn)的經(jīng)典劇目。

當(dāng)然一個(gè)完美的舞者站在那里，一舉手、一投足本身就是一件很賞心悅目的事，但是他們總是會希望自己的風(fēng)格不同于經(jīng)典，希望呈現(xiàn)的有所突破，所以有時(shí)候他們選的劇目會是一些比較新銳的或帶有特殊風(fēng)格的編舞家，當(dāng)然明星舞者不管跳什么節(jié)目，它的票房什么的還是會有一定層次的，不過其中的藝術(shù)性就不一定是那么穩(wěn)定了，所以這里其實(shí)我們還要知道的一點(diǎn)是：誰來跳，這個(gè)“人”雖然很重要，但是作品整體的呈現(xiàn)是更重要的，而且不能忽略的一點(diǎn)是，明星舞者本身已經(jīng)有了商業(yè)的成分在里面，好的舞者是不能跟好的作品畫上絕對等號的。

當(dāng)下意義上的舞蹈技術(shù)已經(jīng)不是筋開腰軟、搬腿轉(zhuǎn)圈那么單一片面，自身?xiàng)l件優(yōu)越但是跳得不盡人意的舞者不在少數(shù)，所以舞蹈技術(shù)指的不是擁有多么得天獨(dú)厚的條件，而是要有自由駕馭自己身體肌肉的控制能力。舞者能不能良好地使用它們訓(xùn)練有素的動(dòng)作語匯，去傳遞舞蹈想要表達(dá)的東西;一個(gè)舞者能不能跟其他的舞者妥善配合，完成他們共同的主題;舞蹈本身能不能跟舞臺上的姐妹藝術(shù)有機(jī)地融合，而不是兩張皮貼不起來等等，這些都是當(dāng)下舞蹈技術(shù)所要包含的內(nèi)容。就像當(dāng)今很多舞團(tuán)、學(xué)校、機(jī)構(gòu)的編舞家或老師們，在這一方面都有很高的素質(zhì)，盡管它們不演古典舞劇，但它們所演出的作品也是一直在向傳統(tǒng)經(jīng)典規(guī)格攀爬的。

三、傳統(tǒng)經(jīng)典與創(chuàng)新的關(guān)系

談到傳統(tǒng)經(jīng)典與創(chuàng)新的關(guān)系，現(xiàn)下火爆的作品《唐宮夜宴》便很好的詮釋了經(jīng)典跟創(chuàng)新永遠(yuǎn)是連在一起的，舞蹈的創(chuàng)新不ー定只能人動(dòng)作本體切入而已，擅用傳素材的編舞家不需要為了改變而舍本逐，強(qiáng)行置換自己熟悉的動(dòng)作美學(xué)規(guī)范。當(dāng)代舞蹈家們樹立旗幟不ー定要從建立全新的動(dòng)作體系開始，從形式選擇上去改變風(fēng)格也是一種新思路，可能有些人覺得中國古風(fēng)的文化已經(jīng)無法創(chuàng)新，無法突破，但是河南衛(wèi)視這個(gè)節(jié)目重重的給他們打了臉。恰恰相反，中國悠長的歷史文化是一個(gè)取之不盡的瑰寶，是一塊價(jià)值絕世的璞玉，或許不同的人雕琢方法不一樣，她呈現(xiàn)出來的效果會不一樣，但是這并不影響她本身是一塊絕世之寶。

《唐宮夜宴》這部帶有時(shí)代特點(diǎn)、創(chuàng)作者獨(dú)特構(gòu)思的作品是很值得思考的，它雖然只是短暫火花，但好的作品一定會找到跟自身文化呼應(yīng)的某些方式。如果說經(jīng)典作品是帶我們找到自己的文化歸屬、知道我們審美憑借的基礎(chǔ)是什么的話，那么《唐宮夜宴》其實(shí)是在提示我們不要沉湎于經(jīng)典，尋找我們這個(gè)世代的活力。雖然我們一直在為傳統(tǒng)經(jīng)典歌功頌德，但是就像當(dāng)代不能沒有傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)的經(jīng)典如果沒有用當(dāng)代的形式去繼承，那么我們的藝術(shù)文化就很有可能會在認(rèn)同上發(fā)生斷層，今后文化的發(fā)展好像就沒有我們現(xiàn)代人什么事了。

從上述分析來看，有關(guān)現(xiàn)代作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上去解構(gòu)并深挖其作品中的“傳統(tǒng)之新”，它與當(dāng)代傳統(tǒng)文化有哪些相似及差異之處以及創(chuàng)新方面的創(chuàng)新點(diǎn)在哪里，在創(chuàng)作過程或者結(jié)果中都達(dá)到了哪些層面上的意義等角度并未深層剖析，這不禁讓當(dāng)代觀眾了解了《唐宮夜宴》在創(chuàng)作過程中對東方經(jīng)典元素、傳統(tǒng)文化的多重理解和獨(dú)特視角，以及讓當(dāng)代編舞家們看到了該作品在傳承中突破傳統(tǒng)文化的意義。

無論如何，那些代代傳承下來的傳統(tǒng)經(jīng)典作品，我們可以有不同維度上的理解，它既不是圣旨、也不應(yīng)該是當(dāng)代先鋒編舞家在創(chuàng)新時(shí)去抨擊摒棄的對象。當(dāng)下的藝術(shù)從何而來，是不是傳統(tǒng)經(jīng)典不是最重要的，你喜歡什么，什么樣形式的舞蹈帶給你身心最大的滿足，那就是最好的舞蹈，作為傳統(tǒng)經(jīng)典的作品也一定有著很大的包容性與兼容性，這就使得我們沒必要必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦^承它們，因?yàn)閱渭兊摹耙幻}相承”這條路，只會越走越狹隘，例如古典舞蹈的后代們已經(jīng)開枝散葉了，很多旁支別系都有很大的自主空間，所以我們作為觀眾，就更不需要去糾結(jié)我們喜歡的舞蹈現(xiàn)在或?qū)硎鞘裁礆v史地位，因?yàn)闊o論是什么，舞蹈的身體不會說謊，作為觀眾的感覺也不會說謊，顧慮太多必然就無法欣賞舞蹈了。

“傳統(tǒng)經(jīng)典”只是藝術(shù)風(fēng)格上的一類選擇，不是限制當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藩籬;與此同時(shí)，經(jīng)典作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新強(qiáng)而有力的基石，大家應(yīng)該要去了解不同層面上“經(jīng)典”的含義是什么，才能更好地以它為根基做出帶有文化特色的發(fā)展，而不為它根深蒂固的形式符號所困惑。

再比如尼金斯基是現(xiàn)代芭蕾時(shí)期最有影響力的編舞家之一，他第一次將芭蕾高貴典雅的貴族風(fēng)采變?yōu)榭劭杩s胸的猥瑣形象，他的舞蹈探討了一些很大膽的議題，如《牧神午后》的戀物癖、《春之祭》的集體謀殺，舞蹈藝術(shù)文本突然跳出神話教條和夢幻愛情的世界，與人物形象呼應(yīng)的動(dòng)作形態(tài)、狂躁不安的動(dòng)律特征，這種跟古典芭蕾理想中全然不同的文本語境，在20世紀(jì)初是一個(gè)很瘋狂的嘗試，甚至在100多年后的今天，成為了另一種意義上的經(jīng)典。經(jīng)典的東西與創(chuàng)新之間，其實(shí)只是一念之差的一線之隔而已。

《春之祭》的經(jīng)典畫面和動(dòng)作，為了暗示俄羅斯原始社會閉塞的環(huán)境與封閉的心理，佝僂的肩膀與平行的腳位，幫助編舞家塑造一種有別于貴族自信、開放的人物形象。這個(gè)舞蹈里面節(jié)奏狂躁地重復(fù)著相對單一的動(dòng)作，其中并沒有使用太多高難度的技巧，為了表現(xiàn)異教徒祭祀的詭異場景，編舞家運(yùn)用不斷重復(fù)的手法，疊加出一種令人不耐煩與無奈的觀感。

每種舞蹈風(fēng)格都有它適合營造的氛圍和擅長描繪的人物形象，但這并不代表編舞家不能從反方向出發(fā)，可以從既定的動(dòng)作語匯中尋找不一樣的言說方式。身處20世紀(jì)初，一反常態(tài)的《春之祭》還是芭蕾舞嗎？ 以時(shí)間為依據(jù)的歷史劃分，它確實(shí)斬釘截鐵地落在了現(xiàn)代芭蕾的初期，一個(gè)講述原始部落祭祀儀式的舞蹈主題，肯定不能不顧違和地堅(jiān)持使用王子公主的風(fēng)格規(guī)范。模仿傳統(tǒng)壁畫的平面手法，刻意摒棄“外開”的姿態(tài)，是編舞家在動(dòng)作形態(tài)上的探索，尼金斯基雖然沒有讓他的舞者們在足尖鞋上起舞，但是在他所設(shè)計(jì)的舞姿中依然存在很多重心向上、挺拔身姿的形象，只是因?yàn)榭剂縿?dòng)作與人物的貼合，在運(yùn)用比重與強(qiáng)化程度上不如傳統(tǒng)主題而已，它并沒有被完全隔絕于芭蕾的范疇之外。

《春之祭》不再恪守結(jié)構(gòu)明晰和崇高理想的法則，以反復(fù)、積累等手法醞釀視覺效果，打破傳統(tǒng)的芭蕾形式加在舞蹈上面的諸多限制，探尋全新的舞蹈語言，這種勇氣和意志力在1913年的時(shí)候是很不可思議的，這是他創(chuàng)作的根源，也是使得《春之祭》在舞蹈史上之所以堪稱“現(xiàn)代”的癥結(jié)所在，首演的失敗，讓《春之祭》始終籠罩著一種史詩般的壯烈色彩，但也就是這種不畏一切的創(chuàng)新精神，讓這個(gè)作品到了今天依然會令觀眾陷入深深的思考，依然是現(xiàn)代芭蕾舞劇里面最有話題性的。

所以經(jīng)典對我們來說，不是只有束縛、因循守舊，在特殊的歷史時(shí)期，叛逆也是一種經(jīng)典問世的態(tài)度，比起那些看得見的形式，他以一種看不見的精神，一直鼓舞著藝術(shù)家們塑造屬于自己時(shí)代的全新經(jīng)典。對當(dāng)代藝術(shù)文化的批判和思考，是現(xiàn)代編舞家先鋒們渴望獲得的勇氣和遠(yuǎn)見，這不僅僅是一種表演風(fēng)格的選擇或放棄，而是編舞家有沒有能力在識別自身文化之后，還可以擺脫傳統(tǒng)的束縛，在當(dāng)下用一種全新的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術(shù)對話。這不僅對我們現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的學(xué)術(shù)研究具有推動(dòng)作用，同時(shí)為處于新時(shí)代的我們帶來該如何找到自己文化歸屬的同時(shí)尋找我們這個(gè)世代的創(chuàng)新活力的新思考。并且從個(gè)體的特殊性出發(fā)，我們可以尋找老師對舞劇的創(chuàng)作思維所引發(fā)的思考深入剖析，是對當(dāng)下普遍性創(chuàng)作流域的探討與關(guān)照。研究傳統(tǒng)文化該如何融入到現(xiàn)代編舞，為中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作大環(huán)境提供一種新的現(xiàn)代編舞創(chuàng)作路徑提供更多的延展性和可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊雨.1994：中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評比[J].藝術(shù)廣角，1995（02）：10-12.

[2]1978—2014北京舞蹈學(xué)院新時(shí)期舞蹈經(jīng)典作品[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（01）：141-145.

[3]劉金昌.淺談古典舞訓(xùn)練中技術(shù)技巧訓(xùn)練的重要性[J].華章，2014（01）.