論古希臘文藝批評的核心觀念與特色

（北京郵電大學(xué) 數(shù)字媒體與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，北京 100876）

古希臘文藝批評理論大體發(fā)源于公元前6 世紀(jì)，極盛于公元前5 世紀(jì)到4 世紀(jì)，即柏拉圖和亞里士多德的時代，也是西方文藝批評發(fā)展史上最富于原創(chuàng)力的時代。柏拉圖著作甚豐，有近30 篇對話流傳至今。亞里士多德的主要文論著作是《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》，尤以《詩學(xué)》影響最大。

一、古希臘文學(xué)批評的核心觀念

美國學(xué)者愛布拉姆斯在名著《鏡與燈》中指出：“模仿傾向——將藝術(shù)解釋為基本上是對世間萬物的模仿——可能是最原始的美學(xué)理論”。他還指出，在亞里士多德之后，“‘模仿’一直是重要的批評術(shù)語”。在18 世紀(jì)的大部分時間里，“藝術(shù)即模仿這一觀點幾乎成了不證自明的定理”。①愛布拉姆斯的論述表明，模仿說在西方文藝批評發(fā)展史中居于一個無可爭議的重要歷史地位。

在古希臘，幾乎所有論及文學(xué)問題的人都認為，文藝是對某種外在東西的模仿，他們的區(qū)別僅在于對所模仿之物的理解不同。例如，德謨克里特認為人模仿禽獸而創(chuàng)造藝術(shù)；柏拉圖認為藝術(shù)最終是對理式（idea）的模仿；亞里士多德突出強調(diào)了詩模仿行動（action）的觀點。這些“模仿說”無一例外作了如下預(yù)設(shè)：人與外在世界構(gòu)成了主客體二元對立的關(guān)系，而人作為主體是能夠把握作為客體的外在世界的。正是這個理論預(yù)設(shè)構(gòu)成了古希臘文學(xué)觀念的知識論基礎(chǔ)，也構(gòu)成了兩千多年來西方文學(xué)理論最主要的知識論基礎(chǔ)。

二、亞里士多德《詩學(xué)》的理論貢獻與創(chuàng)新

亞里士多德的《詩學(xué)》第1 章就開宗明義指出：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯（一種以即興表演為主的酒神戲）的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂，這一切總的說來都是模仿?！笨梢哉f，“模仿”概念是亞里士多德整個文藝?yán)碚摰某霭l(fā)點、基礎(chǔ)與核心。亞氏認為詩之所以為詩，不在于它是否壓韻或分行，恰恰因為它是模仿的產(chǎn)物。亞氏進而指出，詩人模仿的對象是行動，這種模仿“是通過行動中的人物進行的”，而“情節(jié)是對行動的模仿”。在這個意義上，詩人即“情節(jié)的編制者”。在此基礎(chǔ)上，亞里士多德指出：“就做詩的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到宙克西斯畫中的人物，但這樣畫更好，因為藝術(shù)家應(yīng)該對原型有所加工?！憋@然，亞里士多德所理解的詩人的模仿活動是具有創(chuàng)造性的，而非對于形而上“理式”的拙劣抄襲。

亞里士多德的《詩學(xué)》縱論悲劇、喜劇、史詩等體裁，是對古希臘輝煌文藝實踐的科學(xué)總結(jié)，在研究方法上也有諸多可貴的創(chuàng)新之處。

首先，亞里士多德標(biāo)志著希臘文藝批評發(fā)展史上一個重大的轉(zhuǎn)折。亞里士多德是個杰出的哲學(xué)家、自然科學(xué)家和邏輯學(xué)家，這為他開創(chuàng)性地嘗試對文藝現(xiàn)象進行冷靜、客觀的科學(xué)分析提供了必要的條件與可能。亞氏充分認識到科學(xué)方法對于科學(xué)研究的重要性，寫成歐洲歷史上第一部邏輯學(xué)著作《論工具》。邏輯學(xué)是教人正確思維的科學(xué)。他的《詩學(xué)》就十分重視定義的準(zhǔn)確性，注意把研究對象和相關(guān)事物加以區(qū)分并辨析同異，論述從一般規(guī)律到特殊規(guī)律層層推進。亞里士多德首先把詩界定為模仿藝術(shù)，進而從模仿的“媒介”、“對象”、“方式”三方面界定悲劇、喜劇和史詩的特質(zhì)。以悲劇為例，從模仿媒介看它使用經(jīng)過“妝飾”的語言（指“格律文”和“唱段”這樣包含了節(jié)奏和音調(diào)的語言）；從模仿對象看，它傾向于表現(xiàn)“比今天的人好的人”，因而不同于喜劇傾向于表現(xiàn)“比今天的人差的人”；從模仿方式看，它借助人的行動（扮演）而不是敘述，因而有別于史詩。亞里士多德還從構(gòu)成的角度把悲劇細分為情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景六要素，逐一加以分析，但這六個要素的地位并不平等，亞里士多德認為情節(jié)構(gòu)成悲劇的根本和“靈魂”?？傊?，《詩學(xué)》為歐洲文藝批評樹立了講求邏輯性和體系化的科學(xué)分析的范例，應(yīng)當(dāng)說這是一個很高的起點。

其次，亞里士多德的《詩學(xué)》是有效開展文藝跨學(xué)科研究的典范。誠如朱光潛先生指出的，亞里士多德把一些其它科學(xué)的觀點和方法應(yīng)用到文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，如他從生物學(xué)里帶來了“有機整體”的概念。此外，在《詩學(xué)》中還有運用邏輯學(xué)原理（謬誤推斷）解釋詩學(xué)問題(藝術(shù)幻覺)的典型例證。所謂“謬誤推斷”是一種頗不嚴(yán)密的推理：倘若A 的出現(xiàn)一般緊接在B 之后，那么，當(dāng)人們看到B 時便會想當(dāng)然地以為在此之前一定已出現(xiàn)過A。其實，雨后的土地總是濕的，但下雨并非土地變濕的唯一原因。在亞里士多德看來，“荷馬把說謊說得圓的藝術(shù)教給了其他詩人，秘訣在于一種似是而非的邏輯推理”。這就是說，詩人只須做到在假定的前提下力求所寫的東西近情入理，就能使讀者產(chǎn)生轉(zhuǎn)虛成實的逼真藝術(shù)幻覺。

最后，亞里士多德還親身實踐了修辭學(xué)與詩學(xué)研究的匯通。根據(jù)人類活動的區(qū)分，亞里士多德把科學(xué)劃分為三類：理論性科學(xué)（數(shù)學(xué)、物理學(xué)、形而上學(xué)）、實踐性科學(xué)（政治學(xué)、倫理學(xué)）和創(chuàng)造性科學(xué)（詩學(xué)、修辭學(xué)）。他充分看到作為說服方式的修辭與強調(diào)對于公眾感染效果的詩歌之間的相通處：二者同為創(chuàng)造性的語言藝術(shù)，都離不開對語詞的妙用。亞里士多德在《詩學(xué)·22 章》中舉例說：“比如，埃斯庫羅斯在《菲洛克忒特斯》一劇中寫到：‘這毒瘡吃我腿上的肉’，歐里庇得斯以‘享用’代替了‘吃’?！眮喞锸慷嗟峦瑫r也不忘提醒劇作家不可濫用奇異詞（指外來詞、隱喻詞、延伸詞等）寫作，否則寫出來的不是謎語便是粗劣難懂的歪詩。在他看來，善于使用“隱喻詞”，能夠直觀洞察事物間的相似性，是詩人天才的一個標(biāo)志，因而無法師從他人。亞里士多德關(guān)于文學(xué)與修辭行為緊密聯(lián)系的觀點迄今仍能給人以啟示。

三、古希臘文學(xué)批評的主要特色

古希臘文學(xué)批評的主要特色在于體現(xiàn)了追求卓越的希臘精神和理性化、科學(xué)化的詩學(xué)取向。

柏拉圖說：“尊重人不應(yīng)該勝過尊重真理”，接過老師衣缽的亞里士多德說：“吾愛吾師，但吾更愛真理”。柏拉圖的“理式”是外在于現(xiàn)實事物和藝術(shù)作品的高不可及的范本，而亞里士多德的則“擯棄了理式原則之彼岸世界”，認為“理”（形式）即在“事”（質(zhì)料）中，離“事”無所謂“理”。他肯定現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界都是真實世界，不是“理式”的幻影。藝術(shù)家是藝術(shù)品生成的“創(chuàng)造因”，不是被動的抄襲者。藝術(shù)活動的實質(zhì)就是仿效大自然那樣生成萬物，賦予形式于材料，完成創(chuàng)造性模仿。這樣，文藝固然包含虛擬（虛構(gòu)）的一面，卻依然能顯現(xiàn)帶有普遍性的真理。因此，詩與哲學(xué)并非不共戴天的仇敵，而是可以相攜共處的友伴。

總的來看，柏拉圖“非詩”，亞里士多德卻站出來為詩辯護；老師燃起“詩與哲學(xué)之爭”的熊熊戰(zhàn)火，學(xué)生則挺身而出充當(dāng)調(diào)停人。從柏拉圖到亞里士多德的文藝批評建構(gòu)彰顯了一種追求卓越的希臘精神，一種愛智求真的古典風(fēng)范。

古希臘羅馬文論的另一顯著特色在于理性化、科學(xué)化的詩學(xué)取向。據(jù)說，柏拉圖創(chuàng)建的學(xué)園門前高懸著“不通幾何學(xué)者不得入內(nèi)”。亞里士多德系御醫(yī)之子，17 歲入柏拉圖學(xué)園就讀，精通各門自然科學(xué)知識，號稱古代希臘最博學(xué)的人物。比較而言，柏拉圖文論無疑更多帶有神秘的超驗色彩和某種浪漫傾向，但柏拉圖歸根到底是個堅定的理性主義者。柏拉圖的對話講“靈感”，談“迷狂”，但“迷狂”顯然僅僅是一種必要的中介，它所依托的終極之物乃是理式、實相、絕對的真善美。

不同于老師柏拉圖的對話那樣辭章優(yōu)美，亞里士多德的文筆清晰、平易、甚至有點枯燥。正如梯利所評論的：“我們在他的著作中很少能感到他自己品格的鋒芒，只有在罕見的場合他表現(xiàn)他的感情?！x他的著作時，我們似乎是位于一個冷靜而無個性的理性面前。”當(dāng)亞里士多德論證說詩比歷史更富哲學(xué)性時，他的理論潛臺詞顯然是把哲學(xué)（以發(fā)現(xiàn)第一原理或終極之物為己任的形而上學(xué)）置放在比詩藝和歷史地位更高的等級之上，即以哲學(xué)（科學(xué)）的普遍性、必然律或可然律的標(biāo)尺來衡量詩藝與歷史的高低價值。在亞氏看來，“歷史”模仿個別而與一般無關(guān)，因而如流水賬般無足輕重；“哲學(xué)”模仿一般而與個別無關(guān)，因而在整個人類知識系統(tǒng)中被列入完全自足的理論（思辨）科學(xué)這一最高等級；“詩”通過模仿個別揭示一般，通過偶然揭示事物本質(zhì)或規(guī)律，因而足以成為理論科學(xué)（形而上學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)）的盟友，大可不必將其驅(qū)逐“出境”。

有人稱亞里士多德是“古代世界的黑格爾”，頗有幾分道理。正是從這種對于普遍、一般、絕對、必然的特殊哲學(xué)偏好和廣博的生物學(xué)知識背景出發(fā)，亞里士多德才會在《詩學(xué)》中特別強調(diào)情節(jié)編制的“有機整體”原則：在詩里“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)”；史詩詩人要著意“一個完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動”，不能像歷史記載那樣“一件事情和其它事情之間只有偶然的關(guān)連”。亞里士多德認為詩人應(yīng)使用因果原理指導(dǎo)情節(jié)的安排，事件彼此之間的關(guān)系“是前因后果，還是僅為此先彼后，大有區(qū)別”。⑧可以說亞里士多德在西方文藝批評史上最早實驗了把文學(xué)作為純粹客觀對象進行科學(xué)研究的可能，這一點影響巨大而深遠。

在某種意義上，17 世紀(jì)丹納的實證主義文論、20 世紀(jì)的俄國形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論等都可謂亞里士多德《詩學(xué)》的后繼性理論成果，均內(nèi)在灌注了一種求真第一、不斷超越的希臘式熱忱。

注釋：

①(美)M.H.愛布拉姆斯.鏡與燈[M].酈稚牛,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2004.9-10.

②(古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.27.

③(古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.63,82.

④(古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.180.

⑤(古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.157.

⑥(美)M.H.愛布拉姆斯:鏡與燈[M].酈稚牛,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2004.8.

⑦(美)梯利.西方哲學(xué)史[M].葛力,譯.北京:商務(wù)印書館,1995.79.

⑧(古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.78,163,88.