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    近代安徽篆刻名家用刀方法研究

    2021-08-23 07:20:35黃敬東
    書畫世界 2021年6期
    關(guān)鍵詞:近現(xiàn)代刀法篆刻

    黃敬東

    內(nèi)容提要:本文對清末民初安徽印壇和安徽篆刻家?guī)煶?、刀法、風格進行闡述,并分析和歸納了篆刻家的群體性特征及個人風格特色。

    關(guān)鍵詞:安徽;近現(xiàn)代;篆刻;刀法;特點

    引言

    縱觀明清流派篆刻,談印人,從何震到鄧石如,再到黃士陵;說流派,有“徽派”“皖派”“黟山派”,等等。這些響亮的名字,無不在中國篆刻史上刻下了深深的“安徽”符號。他們不僅具有開創(chuàng)之功,而且長期地引領(lǐng)著潮流,在中國篆刻藝術(shù)的發(fā)展史上,有著極其重要的地位。

    回顧歷史,我們也清醒地認識到,近現(xiàn)代以來安徽篆刻逐漸失去了昔日的那份榮耀,名家印人缺失,團隊松散,篆刻一度出現(xiàn)衰退現(xiàn)象。安徽篆刻的地位正遭受著從未有過的沖擊和動搖。這固然與近現(xiàn)代的社會動蕩不無關(guān)系,但從另一個側(cè)面我們也能看到,清季安徽政治上的優(yōu)勢沒有轉(zhuǎn)化成文化上的強勢。清末以及民國安徽印壇除了黃賓虹、葉為銘等為數(shù)不多而且早已寄寓外省的兩三人,據(jù)孫洵《民國篆刻藝術(shù)》中的記載,尚有姜筠、張祖翼、張樹侯、王王孫等人固守著安徽印壇。

    一、近現(xiàn)代以來安徽篆刻名家

    (一)清末民國時期的大師

    黃牧甫(1849—1908),名士陵,亦字穆甫,號倦叟,別號黟山人、黟山病叟、倦游窠主,先后又有蝸篆居、延清芬室等齋號。他是篆刻“黟山派”開宗大師。

    牧甫篆刻初法鄧完白、吳讓之,中年以后更以三代吉金文字入印,自成家數(shù)。門人李尹桑云:“悲庵之功在秦漢以下,黟山之功在三代以上?!鼻迥┯★L頹靡,治印以殘破為美,牧甫遂以平直光潔糾之,嘗云:“漢印剝蝕,年深使然,西子之顰,即其病也,奈何捧心而效之?!逼溆∥陌才?,平整中寓巧思,刀法勁挺,光潔中見渾穆。羅癭公評語:“牧甫先生篆刻,古茂淵懿,峭拔雄深,無法不備,前有叔,后有缶廬,可謂印人中特絕者也?!?/p>

    姜筠(1849—1919),字穎生,別號大雄山民,安徽懷寧人。光緒十七年(1891)舉人,官禮部主事。1913年梁啟超在北京雅集詞人詩友于萬牲園舉行癸丑上巳修禊,姜筠曾作圖紀念。

    姜筠工書畫,書法學蘇軾,兼善篆刻。篆刻取法鄧石如、趙之謙、吳讓之之間,碎切之作很有力度,進入民國,頗負聲望。

    張祖翼(1849—1917),字逖先,號磊,又號濠廬。安徽桐城人。因寓居無錫,又號梁溪坐觀老人。近代著名書法家、篆刻家、金石收藏家。

    張祖翼齠年即好篆隸、金石之學。篆刻師法鄧石如、徐三庚,宗石鼓、鐘鼎,因其長期寓居海上,時與吳昌碩、高邕之、汪洵同稱“海上四大書法家”。著有《磊金石跋尾》《漢碑范》等。

    張樹侯(1886—1935),名之屏,字樹侯,以字行,室名晚菘堂,安徽壽縣人 ,辛亥革命元老。 自幼勤奮好學。清末,其與同里柏文蔚、孫毓筠創(chuàng)辦“強立學社”,倡言革命。1903年曾參與謀劃安慶起義,事泄,避走脫險。后與柏文蔚等人一起加入同盟會,追隨孫中山先生,投身民主革命。民國成立后,自知非政治之才,遂退居鄉(xiāng)里,潛心藝事。于金石書法,好之尤篤。1935年因病逝世。生平著有《書法真詮》《淮南耆舊小傳》《晚菘堂詩草》等。

    (二)新中國成立初期的印人

    黃賓虹(1865—1955),初名懋質(zhì),后改名質(zhì),字樸存,號賓虹,別署予向。原安徽省歙縣籍,生于浙江省金華市。中國近現(xiàn)代書畫家。與白蕉、高二適、李志敏合稱“20世紀文人書法四大家”。

    黃賓虹自少喜繪畫、篆刻。1907年去滬,參與吳昌碩主持的海上題襟館活動,協(xié)助鄧實、黃節(jié)、柳亞子等編輯《政藝通報》《國粹學報》《國粹叢書》,并與宣廬愚、鄭午昌等組織宙合社、藝觀學會、爛漫社、蜜蜂畫社,在神州國光社、商務(wù)印書館、有正書局等單位工作十三四年。1930年在上海任中國藝術(shù)??茖W校校長。1937年舉家遷至北平任教。1948年秋,應(yīng)杭州國立西湖藝專之聘,南下任教。1949年后任全國第二屆政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事。1955年其九十壽辰時,獲華東行政委員會頒發(fā)獎狀,被稱為“中國人民優(yōu)秀的畫家”,同年3月25日病逝于浙江杭州。

    童雪鴻(1909—1966),原名鴻彥,字庵,又作萬安,號印隱、印癖,別署百箑齋主、讀印齋主,是安徽省著名金石畫家和藝術(shù)教育家。童雪鴻出生于安徽巢縣(今巢湖)農(nóng)村,自小就有美術(shù)天賦,16歲考入上海美術(shù)??茖W校。1929年童雪鴻畢業(yè)后,先后在四川、安徽等地任教。1957年起他在安徽省藝術(shù)學校任教,曾任安徽藝術(shù)學院美術(shù)系副主任、中國美術(shù)家協(xié)會安徽分會理事。

    (三)改革開放后的安徽篆刻家

    葛介屏(1912—1999),原名葛德藩,安徽合肥人。曾為中國書法家協(xié)會理事,安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席,安徽省金石學會會長、詩詞學會顧問、博物館學會學術(shù)委員,安徽省文史館館員。

    司徒越(1914—1990),字劍鳴,安徽壽縣人。曾為中國書法家協(xié)會會員,安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席,安徽省考古學會、博物館學會理事。先生正、草、隸、篆、金文兼優(yōu),尤以狂草見長。在草書方面,他極重視繼承傳統(tǒng),但又不墨守成規(guī),勤于探索,力求創(chuàng)新,終于形成了剛健豪放、婉轉(zhuǎn)流暢的獨特風格。司徒越先生工詩文、精篆刻、通考古。曾發(fā)表《鄂君啟節(jié)續(xù)探》《關(guān)于芍陂始建時期的問題》《草書獺祭篇》等重要論文。

    劉夜烽(1920—2004),江蘇寶應(yīng)人。原名文忱,字蕙風,筆名夜烽、蕙風、抑鋒,別號樵園、竹廬、暗香室主人、無半車書齋主人。先生幼年從父劉曉生學習詩詞、書法,1935年入揚州國學專修學校讀書,師從張畢父學篆書,師從薛青萍學詩詞。中國書法家協(xié)會第一、第二屆理事,安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席,中華詩詞學會常務(wù)理事,安徽省文聯(lián)顧問,安徽省詩詞學會會長,安徽書法函授學院名譽院長,國家一級美術(shù)師。

    忻小漁(1927—2008),原名鼎立,字可權(quán)。曾為中國書法家協(xié)會會員,安徽省書法家協(xié)會常務(wù)理事、篆刻研究會副會長。生于書法世家,幼承庭訓,其祖父紹如先生為晚清甲辰科進士,以擅長詩文名揚浙江。其父魯存先生亦工書法、篆刻及詩詞。先生1945年受業(yè)于同邑高式熊先生門下,為其入室弟子。時西泠印社王福庵先生隱居滬上,忻小漁先生亦經(jīng)常隨師聆聽,得以管窺門徑。后對清代的鄧石如、丁敬、趙之謙等名家亦有較深入的研究,他尤其折服于趙叔孺、王福庵兩位先生。所以其白文得漢玉印精髓,朱文以清新俊雅見長。他的創(chuàng)作態(tài)度十分認真,常常一印在手,反復推敲琢磨,力求符合法度,絕不矯飾矜持。

    胡寄樵(1937—2015),為胡開文六世孫,安徽績溪人。安慶市博物館原館長、研究員,曾為中國書法家協(xié)會會員。少時受家學,喜金石書畫。青年時期從師林散之。初學諸家楷書,后兼習篆、隸、行、草。于金文、漢碑、六朝寫經(jīng)尤為致力。印學秦漢,兼涉浙、皖二派。

    此外,活躍在安徽篆刻界的還有幾位卓有成就的名家。黃石(1879—1953),字少牧,黃士陵長子,篆刻受其父影響,印風剛勁爽利,但和黃士陵相比顯然遜色許多。江兆申(1925—1996),篆刻亦宗黃士陵,工穩(wěn)勁挺,因1949年后一直在臺灣擔任臺北故宮博物院副院長,與大陸篆刻界較少聯(lián)系。謝德壽(1930—1999),印壇名家蔡易庵弟子,又得著名金石書畫家孫龍父先生親授,篆刻古樸典雅,并嘗試以楷書、隸書乃至簡化字入印。還有其他一些印人,因為影響不大或不具有代表性,故從略。

    二、近現(xiàn)代安徽印人風格特征

    縱觀近現(xiàn)代安徽印人的印作,繼承了明清“徽派( 皖派)”篆刻的用刀講究、配篆嚴謹、印風平實的特點,十分注重篆刻作品的實用性。

    安徽襟江帶淮,淮河文化、桐城文化、新安文化構(gòu)成了江淮文化。老莊哲學是淮河文化的重要內(nèi)容之一,其“自然”“無為”的觀念處處體現(xiàn)在江淮人的身上,不求名利,順其自然;而桐城文化主要表現(xiàn)在文學藝術(shù)上,其主要特點是學風純正,重視傳承;新安文化則注重儒教,以“中和”為美,體現(xiàn)“道德文章”,講究親情友情,嚴守禮義信用。近現(xiàn)代安徽印人深諳“中庸”之道,所以,在篆刻作品的審美上也是“不激不厲”。正是由于這“不激不厲”的個性,篆刻作品缺少縱橫捭闔、大刀闊斧的氣象。

    刀法是篆刻創(chuàng)作中決定風格的重要因素之一。在近現(xiàn)代篆刻創(chuàng)作中,刀法決定風格的印人不在少數(shù),諸如吳昌碩、吳讓之、黃牧甫、齊白石等。

    黃士陵從學習吳熙載、趙之謙的風格入手,最后印外求印,除了取法傳世的秦漢璽印,又取資于鐘鼎泉布、秦權(quán)漢瓦、鏡銘碑碣,并追求重現(xiàn)銅印光潔妍美的本來面目。較之趙之謙的作品,他的學生李尹桑曾說:“悲庵之學在貞石,黟山之學在吉金;悲庵之功在秦漢以下,黟山之功在三代以上?!彼恼路ㄒ餐承莫氝\,險象叢生,又能從險中求穩(wěn),穩(wěn)中求奇。邊款刻法采用北魏書體,也自成面目,足見他是一位個性極強的藝術(shù)家。

    張祖翼是一位曾寓居過海上的著名書畫篆刻家。在其作品中,其篆法古樸中見婀娜,飄逸飛動,長袖善舞,得漢碑額遺韻。刀法用沖刀,氣勢磅礴,渾厚中見細膩,刀口光潔堅挺有力,系為薄刃小刀刻之,深得鄧派嫡傳。

    張祖翼書畫印俱佳,尤以隸書見長,于清末民初極有影響,其印邊款多單刀隸書出之,以刀代筆,信手拈來,不加修飾,一如其所書渾厚凝練。

    張樹侯學識淵博,工詩詞歌賦,善書畫,精篆刻?!渡陥蟆酚?933年刊登他的一幅《梅花》,并附之以跋云:“先生沉酣八法,指研篆刻,以倒海屠龍之手,寫暮年伏櫪之心……”

    張樹侯的書法藝術(shù)始于石刻。少年時見石匠鍛磨,便學著用小刀刻石。久之,便能鈍刀入石,用刀如筆,人稱“張鐵筆”。其印作刀風蒼茫古拙。

    黃賓虹早年勤于篆刻源于對古文字的熱愛和深刻理解。對篆刻藝術(shù)的不輟追求,為其藝術(shù)成就的取得做了很好的鋪墊。刀風溫文爾雅,氣韻生動,雖然作品不多,但水準頗高。黃賓虹好收藏古璽印,同時也開闊了眼界,為篆刻創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)??梢哉f,修養(yǎng)好、眼界高的人,學藝術(shù)就容易成功。

    黃賓虹刻印大多不署邊款,也沒有自己訂過印譜,對其各個時期的篆刻風格較難界定。從黃賓虹的書法看,其篆書有商周甲骨文、金文的痕跡,此外還有陶文、璽印文字的筆意,開創(chuàng)清俊健勁、古拙舒和的新風格。黃賓虹的篆刻從他對篆書的研究中獲益良多。我們可以通過黃賓虹對各個印家的看法,窺其篆刻的審美取向。黃賓虹對于徽派各個印家非常重視,他除了認為程邃、巴慰祖是“浙派”之祖,還非常認同他們以古璽風格入印是早于陳介祺等數(shù)百年就已開始了。黃賓虹除了看重程邃、巴慰祖,還對何震的印風有所研習。

    黃賓虹于20世紀20年代后很少刻印,其自刻用印多為早年、中年之作。黃賓虹一直致力于繪畫探索,在篆刻上沒有自成一家的突破。黃賓虹的篆刻藝術(shù),是他藝術(shù)涵養(yǎng)的一方面。黃賓虹的篆刻配字工穩(wěn),筆意高超,刀法嚴謹,線條遒勁清剛,多樸拙古雅之氣,在方寸之間的印文中變化出深厚精純的鐵筆絕藝。黃賓虹在繪畫藝術(shù)中融入了篆刻藝術(shù)的特性。黃賓虹不同時期款識用印的變化,體現(xiàn)了不同心境下款識用印的異同。如抗日勝利之特殊時期的款識用印,均印證了其繪畫藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)化和人生歷程的演變。

    童雪鴻篆刻最初取徑皖派,在新華藝大時得馬公愚先生指教,上溯古代璽印,博涉明清以至近代諸名家,尤于鄧石如、黃士陵兩家有深契,印風古秀。鄭曼青先生謂其?。骸白煌蹋滩煌?,則篆刻之形神不離,書法與刀法合一,日就月將,則無所謂篆、無所謂刻,而篆刻與心手若俱忘,庶可入秦漢人之室?!?/p>

    忻小漁先生15歲時對篆刻藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣,隨高式熊臨習漢印,其間還有幸得到滬上篆刻界老前輩王福庵先生的指點。他天資聰慧,悟性極高,加之勤奮學習,摹印千余方,成績斐然,弱冠之年,作品已初露鋒芒。

    他書法功力深厚,在治印中運刀如筆,圓轉(zhuǎn)流動,氣勢酣暢。這與近現(xiàn)代其他安徽印人有所不同:在印文的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處和線條的延續(xù)處都表現(xiàn)了書法的用筆,像他的篆隸正草一樣飄逸、清秀。在章法的布局上,構(gòu)思巧妙,虛實相間,疏密呼應(yīng),取自自然,取自意境,在方寸之間構(gòu)造出千變?nèi)f化、妙趣橫生的格局。其邊款清雅悅目,集漢隸、魏碑于一體,取法叔、叔孺,精美生動,別具一格。

    忻小漁先生治印法度嚴謹,一印在手,絕不率而行之,每治一印必如首次創(chuàng)作,為立意方寸,不惜殫精竭慮,一旦胸有成竹,則執(zhí)刀生風,隨心應(yīng)手,一揮而就,從不加文飾,力求自然。

    三、近現(xiàn)代安徽印人用刀特點

    李剛田先生在《論篆刻刀法與篆法的關(guān)系中》中說:“刀法及由刀法傳達出的筆意并非與篆法全不相關(guān),刀法與篆法之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系,這種聯(lián)系不是表面的,而是勢態(tài)上的因果關(guān)系。”篆刻中的刀法就是書法中的筆法,刀法對篆法與章法有著潛在的規(guī)定性,而篆法與章法對刀法筆法有著選擇性,一件篆刻作品,是通過二者的有機和合來完成的。反過來,刀法同樣影響篆刻作品的個性與風格。

    近現(xiàn)代安徽印人深受“皖派”,特別是鄧石如影響。他們終生踐行“印從書出”的藝術(shù)實踐,不但打破了傳統(tǒng)的“印中求印”的局限,凸顯了篆書書法藝術(shù)在篆刻創(chuàng)作中的重要性,而且進一步地豐富了篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的形式語言,在傳統(tǒng)的篆法內(nèi)容中充實了筆意墨趣的內(nèi)涵,而這些往往又是作者性情的表面,是最富藝術(shù)表現(xiàn)力的。近現(xiàn)代皖籍印人往往都能寫一手自成風格的篆書。如黃牧甫、張祖翼、張樹侯、黃賓虹、童雪鴻、葛介屏、司徒越等。其中刀法最有特色的當數(shù)黃牧甫、張樹侯、葛介屏、忻小漁幾位。

    黃牧甫早期曾以《天發(fā)神讖碑》入印,刀法以碎切為主,后期“印外求印”,在刀法上不拘泥于表面形式的擬古,而是還古以本來面目,直追古印光潔妍美之姿。他的印作不主張擊邊殘破,而是用薄刃沖刀來重現(xiàn)秦漢璽印本來面目,獨具一種峻峭古秀的風采。其實,黃的刀法亦不是一成不變的,早年學吳讓之的薄刃削披,又仿《天發(fā)神讖碑》碎切,但最終形成了刀法精微、沖推自如的用刀特點。他用沖刀,平推時刀路由淺至深,過程較長;有時自線外起刀,刀尖輕輕劃入石面,然后緩緩加大力量,這就使線條之外留下了一絲細微的“引刀”“跑刀”之痕。乍一看,好像是作者粗心,無意中破壞了線條的完整性,但細細品味,這些輕巧的運刀痕跡,卻在較為粗獷的白文線條間形成了一定的鋒銳之感,強化圓鈍與犀利的對比效果,使用刀的樸厚與剛健同時得以體現(xiàn)。況且,細微的刀痕造成了印面線條的殘損,就好似無意中留下的石屑剝落之跡,使印章更富于金石氣息。印面力求完整、精到,是黃牧甫強化吳讓之、趙之謙印風的明顯標志。黃牧甫大巧若拙、返璞歸真,以極其平和恬淡的氣度,不盲從、不妄動,最終以其非凡的藝術(shù)成就使印壇為之一振。

    張樹侯的篆刻作品氣勢恢宏,個性風格極強。一支禿筆,如戳如刮,不計工拙,雄奇峭拔。他將沖刀和切刀運用到了極致。以沖刀刀法為主,又帶著切刀刀法。這種變化多端的刀法使得他的篆刻作品看上去清爽大氣有格局,同時因其書法造詣深厚,他的篆刻也滲透出書法那蒼雄古拙的氣息。

    童雪鴻初師皖派,后上溯古代璽印,博涉明清以至近代諸名家,尤沉湎于鄧石如、黃士陵兩家,其用刀寧靜致遠、平淡悠然、古樸蒼秀,不激不厲而風規(guī)自遠。以筆者愚見,任何大家的篆刻風格都是以大巧若拙為審美取向,吳熙載、吳昌碩和黃士陵等莫不如此。童雪鴻深得吳讓之“刻印以老實為正,讓頭舒足為多事”的價值取向和審美旨歸。

    葛介屏作為鄧石如第四代傳人,其用刀在皖浙之間。他的印面目較多,既有漢印一路風格,也有鄧石如一路風格,還有以《天發(fā)神讖碑》入印的風格。

    王福庵前輩常常運用圓點刀、圓切刀、平點刀的方法來完成一枚篆刻作品。忻小漁曾受其指點,因此作品嚴謹工穩(wěn)、典雅和諧,有一種靜態(tài)的美。字與字之間找不出一點點瑕疵,功力深厚,給人以一種動感之美。細察之下,不難發(fā)現(xiàn)所有的橫線條都帶有一定的弧度,勁挺有力,圓朱文印特有的圓轉(zhuǎn)流動和精整穩(wěn)健達到了高度統(tǒng)一的和諧。白文印用刀圓潤細微,線條粗細變化精妙絕倫,既有艱澀之意,又光潔挺拔。每方印都寓精巧于平實之中,看似平淡無奇,然非功力深厚者不可為。

    由上述可以看出,近現(xiàn)代安徽印人在篆刻刀法上有巨大突破的當數(shù)黃牧甫,這也奠定了其作為一代宗師的地位。

    篆刻刀法無外乎沖切兩種,用刀角度與深淺不同,線條的線質(zhì)也是有區(qū)別的。不同的線質(zhì)表示不同的藝術(shù)語言,每一根線條都在表達不同的藝術(shù)語言。比如,光潔的線條較利于表現(xiàn)典雅、工穩(wěn)的印風,而毛糙的線條較利于表現(xiàn)蒼莽、寫意的印風;平直的線條相對穩(wěn)定,圓轉(zhuǎn)彎曲的線條相對具有動感;粗壯的線條可以表現(xiàn)雄渾,纖細的線條可以表現(xiàn)精致……那么,我們需要的線條特質(zhì)用何種刀法可以完成呢?不同的執(zhí)刀用力、角度對形成不同的線質(zhì)特征都有影響。所以,作為篆刻人,我們要熟悉這些線條語言以及與這些線條語言相對應(yīng)的刀法。

    近現(xiàn)代絕大多數(shù)安徽印人嚴守“中庸”之道,雖言必“印宗秦漢”,實未去分析秦漢印章的構(gòu)成,片面地理解“疏處可以走馬,密處不可透風,常計白以當黑,奇趣乃出”的章法理論,缺少開創(chuàng)意識與創(chuàng)新精神,所以呈現(xiàn)的篆刻面目既缺乏大開大合的視覺沖擊,也缺少溫文爾雅的文人氣息,作品顯得較為“平實”而無趣。

    刀法之外的“做法”古已有之,就連吳昌碩、來楚生、齊白石這樣的大家都有以“做印”來豐富技法的習慣。然而,近現(xiàn)代安徽印人很少在“做印”上下功夫,這或許受黃牧甫“還古以本來面目”思想的影響吧。另外,印人之間缺少相互交流,團隊的凝聚力不足,也是制約近現(xiàn)代安徽篆刻發(fā)展的另一個重要因素。

    通過剖析近現(xiàn)代安徽篆刻,我們可以看到安徽不少印人為篆刻的振興所做出的艱苦探索。童雪鴻先生晚年專程到歙縣,收集整理黃牧甫的印作,十分傾心于黃牧甫印風的發(fā)掘。在創(chuàng)作上,他追本溯源,購買了30余方秦漢古印深入研究,并付諸創(chuàng)作實踐。葛介屏先生從吳昌碩印風中漸漸走出來,在《天發(fā)神讖碑》和徐三庚流媚的印風里苦苦尋覓自己獨立的藝術(shù)語言。王守志、王少石、阮良之、徐明發(fā)等從齊白石印風中尋覓刀法,借鑒美術(shù)中幾何構(gòu)圖等表現(xiàn)手法,并尋求突破。從他們勇于探索、篤信躬行的創(chuàng)作實踐中,我們看到了當代安徽篆刻的希望。

    四、結(jié)語

    明清時期,徽商鼎盛,經(jīng)濟的發(fā)達使許多商人亦商亦文。自黃賓虹以后,現(xiàn)代安徽印人在全國有影響的為數(shù)不多。隨著經(jīng)濟中心迅速向大城市或開放口岸轉(zhuǎn)移,文化中心也隨之轉(zhuǎn)移。以“徽商”經(jīng)濟為支撐的“徽文化”大廈也慢慢地破敗。作為“徽文化”重要組成部分的篆刻藝術(shù)也在清末民初陷入低谷,印人們紛紛走出古老的徽州,走向了更廣闊的空間,使徽派篆刻得以和發(fā)展,形成了新興的“海派”“浙派”等地域性篆刻流派。

    新中國成立后,特別是近30年來,“徽文化”逐漸復蘇。但我們可以看到,“徽文化”要恢復到昔日的鼎盛局面,安徽篆刻要呈現(xiàn)曾經(jīng)的輝煌,還有一定的距離。歷史的車輪已經(jīng)進入21世紀,我們期待著安徽經(jīng)濟和文化的崛起,也期待著徽派篆刻的振興!

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