近代安徽篆刻名家用刀方法研究

黃敬東

內(nèi)容提要：本文對清末民初安徽印壇和安徽篆刻家?guī)煶?、刀法、風格進行闡述，并分析和歸納了篆刻家的群體性特征及個人風格特色。

關(guān)鍵詞：安徽;近現(xiàn)代;篆刻;刀法;特點

引言

縱觀明清流派篆刻，談印人，從何震到鄧石如，再到黃士陵;說流派，有“徽派”“皖派”“黟山派”，等等。這些響亮的名字，無不在中國篆刻史上刻下了深深的“安徽”符號。他們不僅具有開創(chuàng)之功，而且長期地引領(lǐng)著潮流，在中國篆刻藝術(shù)的發(fā)展史上，有著極其重要的地位。

回顧歷史，我們也清醒地認識到，近現(xiàn)代以來安徽篆刻逐漸失去了昔日的那份榮耀，名家印人缺失，團隊松散，篆刻一度出現(xiàn)衰退現(xiàn)象。安徽篆刻的地位正遭受著從未有過的沖擊和動搖。這固然與近現(xiàn)代的社會動蕩不無關(guān)系，但從另一個側(cè)面我們也能看到，清季安徽政治上的優(yōu)勢沒有轉(zhuǎn)化成文化上的強勢。清末以及民國安徽印壇除了黃賓虹、葉為銘等為數(shù)不多而且早已寄寓外省的兩三人，據(jù)孫洵《民國篆刻藝術(shù)》中的記載，尚有姜筠、張祖翼、張樹侯、王王孫等人固守著安徽印壇。

一、近現(xiàn)代以來安徽篆刻名家

（一）清末民國時期的大師

黃牧甫（1849—1908），名士陵，亦字穆甫，號倦叟，別號黟山人、黟山病叟、倦游窠主，先后又有蝸篆居、延清芬室等齋號。他是篆刻“黟山派”開宗大師。

牧甫篆刻初法鄧完白、吳讓之，中年以后更以三代吉金文字入印，自成家數(shù)。門人李尹桑云：“悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！鼻迥┯★L頹靡，治印以殘破為美，牧甫遂以平直光潔糾之，嘗云：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之?！逼溆∥陌才?，平整中寓巧思，刀法勁挺，光潔中見渾穆。羅癭公評語：“牧甫先生篆刻，古茂淵懿，峭拔雄深，無法不備，前有叔，后有缶廬，可謂印人中特絕者也?！?/p>

姜筠（1849—1919），字穎生，別號大雄山民，安徽懷寧人。光緒十七年（1891）舉人，官禮部主事。1913年梁啟超在北京雅集詞人詩友于萬牲園舉行癸丑上巳修禊，姜筠曾作圖紀念。

姜筠工書畫，書法學蘇軾，兼善篆刻。篆刻取法鄧石如、趙之謙、吳讓之之間，碎切之作很有力度，進入民國，頗負聲望。

張祖翼（1849—1917），字逖先，號磊，又號濠廬。安徽桐城人。因寓居無錫，又號梁溪坐觀老人。近代著名書法家、篆刻家、金石收藏家。

張祖翼齠年即好篆隸、金石之學。篆刻師法鄧石如、徐三庚，宗石鼓、鐘鼎，因其長期寓居海上，時與吳昌碩、高邕之、汪洵同稱“海上四大書法家”。著有《磊金石跋尾》《漢碑范》等。

張樹侯（1886—1935），名之屏，字樹侯，以字行，室名晚菘堂，安徽壽縣人 ，辛亥革命元老。 自幼勤奮好學。清末，其與同里柏文蔚、孫毓筠創(chuàng)辦“強立學社”，倡言革命。1903年曾參與謀劃安慶起義，事泄，避走脫險。后與柏文蔚等人一起加入同盟會，追隨孫中山先生，投身民主革命。民國成立后，自知非政治之才，遂退居鄉(xiāng)里，潛心藝事。于金石書法，好之尤篤。1935年因病逝世。生平著有《書法真詮》《淮南耆舊小傳》《晚菘堂詩草》等。

（二）新中國成立初期的印人

黃賓虹（1865—1955），初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向。原安徽省歙縣籍，生于浙江省金華市。中國近現(xiàn)代書畫家。與白蕉、高二適、李志敏合稱“20世紀文人書法四大家”。

黃賓虹自少喜繪畫、篆刻。1907年去滬，參與吳昌碩主持的海上題襟館活動，協(xié)助鄧實、黃節(jié)、柳亞子等編輯《政藝通報》《國粹學報》《國粹叢書》，并與宣廬愚、鄭午昌等組織宙合社、藝觀學會、爛漫社、蜜蜂畫社，在神州國光社、商務(wù)印書館、有正書局等單位工作十三四年。1930年在上海任中國藝術(shù)?？茖W校校長。1937年舉家遷至北平任教。1948年秋，應(yīng)杭州國立西湖藝專之聘，南下任教。1949年后任全國第二屆政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事。1955年其九十壽辰時，獲華東行政委員會頒發(fā)獎狀，被稱為“中國人民優(yōu)秀的畫家”，同年3月25日病逝于浙江杭州。

童雪鴻（1909—1966），原名鴻彥，字庵，又作萬安，號印隱、印癖，別署百箑齋主、讀印齋主，是安徽省著名金石畫家和藝術(shù)教育家。童雪鴻出生于安徽巢縣（今巢湖）農(nóng)村，自小就有美術(shù)天賦，16歲考入上海美術(shù)?？茖W校。1929年童雪鴻畢業(yè)后，先后在四川、安徽等地任教。1957年起他在安徽省藝術(shù)學校任教，曾任安徽藝術(shù)學院美術(shù)系副主任、中國美術(shù)家協(xié)會安徽分會理事。

（三）改革開放后的安徽篆刻家

葛介屏（1912—1999），原名葛德藩，安徽合肥人。曾為中國書法家協(xié)會理事，安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席，安徽省金石學會會長、詩詞學會顧問、博物館學會學術(shù)委員，安徽省文史館館員。

司徒越（1914—1990），字劍鳴，安徽壽縣人。曾為中國書法家協(xié)會會員，安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席，安徽省考古學會、博物館學會理事。先生正、草、隸、篆、金文兼優(yōu)，尤以狂草見長。在草書方面，他極重視繼承傳統(tǒng)，但又不墨守成規(guī)，勤于探索，力求創(chuàng)新，終于形成了剛健豪放、婉轉(zhuǎn)流暢的獨特風格。司徒越先生工詩文、精篆刻、通考古。曾發(fā)表《鄂君啟節(jié)續(xù)探》《關(guān)于芍陂始建時期的問題》《草書獺祭篇》等重要論文。

劉夜烽（1920—2004），江蘇寶應(yīng)人。原名文忱，字蕙風，筆名夜烽、蕙風、抑鋒，別號樵園、竹廬、暗香室主人、無半車書齋主人。先生幼年從父劉曉生學習詩詞、書法，1935年入揚州國學專修學校讀書，師從張畢父學篆書，師從薛青萍學詩詞。中國書法家協(xié)會第一、第二屆理事，安徽省書法家協(xié)會副主席、名譽主席，中華詩詞學會常務(wù)理事，安徽省文聯(lián)顧問，安徽省詩詞學會會長，安徽書法函授學院名譽院長，國家一級美術(shù)師。

忻小漁（1927—2008），原名鼎立，字可權(quán)。曾為中國書法家協(xié)會會員，安徽省書法家協(xié)會常務(wù)理事、篆刻研究會副會長。生于書法世家，幼承庭訓，其祖父紹如先生為晚清甲辰科進士，以擅長詩文名揚浙江。其父魯存先生亦工書法、篆刻及詩詞。先生1945年受業(yè)于同邑高式熊先生門下，為其入室弟子。時西泠印社王福庵先生隱居滬上，忻小漁先生亦經(jīng)常隨師聆聽，得以管窺門徑。后對清代的鄧石如、丁敬、趙之謙等名家亦有較深入的研究，他尤其折服于趙叔孺、王福庵兩位先生。所以其白文得漢玉印精髓，朱文以清新俊雅見長。他的創(chuàng)作態(tài)度十分認真，常常一印在手，反復推敲琢磨，力求符合法度，絕不矯飾矜持。

胡寄樵（1937—2015），為胡開文六世孫，安徽績溪人。安慶市博物館原館長、研究員，曾為中國書法家協(xié)會會員。少時受家學，喜金石書畫。青年時期從師林散之。初學諸家楷書，后兼習篆、隸、行、草。于金文、漢碑、六朝寫經(jīng)尤為致力。印學秦漢，兼涉浙、皖二派。

此外，活躍在安徽篆刻界的還有幾位卓有成就的名家。黃石（1879—1953），字少牧，黃士陵長子，篆刻受其父影響，印風剛勁爽利，但和黃士陵相比顯然遜色許多。江兆申（1925—1996），篆刻亦宗黃士陵，工穩(wěn)勁挺，因1949年后一直在臺灣擔任臺北故宮博物院副院長，與大陸篆刻界較少聯(lián)系。謝德壽（1930—1999），印壇名家蔡易庵弟子，又得著名金石書畫家孫龍父先生親授，篆刻古樸典雅，并嘗試以楷書、隸書乃至簡化字入印。還有其他一些印人，因為影響不大或不具有代表性，故從略。

二、近現(xiàn)代安徽印人風格特征

縱觀近現(xiàn)代安徽印人的印作，繼承了明清“徽派（ 皖派）”篆刻的用刀講究、配篆嚴謹、印風平實的特點，十分注重篆刻作品的實用性。

安徽襟江帶淮，淮河文化、桐城文化、新安文化構(gòu)成了江淮文化。老莊哲學是淮河文化的重要內(nèi)容之一，其“自然”“無為”的觀念處處體現(xiàn)在江淮人的身上，不求名利，順其自然;而桐城文化主要表現(xiàn)在文學藝術(shù)上，其主要特點是學風純正，重視傳承;新安文化則注重儒教，以“中和”為美，體現(xiàn)“道德文章”，講究親情友情，嚴守禮義信用。近現(xiàn)代安徽印人深諳“中庸”之道，所以，在篆刻作品的審美上也是“不激不厲”。正是由于這“不激不厲”的個性，篆刻作品缺少縱橫捭闔、大刀闊斧的氣象。

刀法是篆刻創(chuàng)作中決定風格的重要因素之一。在近現(xiàn)代篆刻創(chuàng)作中，刀法決定風格的印人不在少數(shù)，諸如吳昌碩、吳讓之、黃牧甫、齊白石等。

黃士陵從學習吳熙載、趙之謙的風格入手，最后印外求印，除了取法傳世的秦漢璽印，又取資于鐘鼎泉布、秦權(quán)漢瓦、鏡銘碑碣，并追求重現(xiàn)銅印光潔妍美的本來面目。較之趙之謙的作品，他的學生李尹桑曾說：“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金;悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！彼恼路ㄒ餐承莫氝\，險象叢生，又能從險中求穩(wěn)，穩(wěn)中求奇。邊款刻法采用北魏書體，也自成面目，足見他是一位個性極強的藝術(shù)家。

張祖翼是一位曾寓居過海上的著名書畫篆刻家。在其作品中，其篆法古樸中見婀娜，飄逸飛動，長袖善舞，得漢碑額遺韻。刀法用沖刀，氣勢磅礴，渾厚中見細膩，刀口光潔堅挺有力，系為薄刃小刀刻之，深得鄧派嫡傳。

張祖翼書畫印俱佳，尤以隸書見長，于清末民初極有影響，其印邊款多單刀隸書出之，以刀代筆，信手拈來，不加修飾，一如其所書渾厚凝練。

張樹侯學識淵博，工詩詞歌賦，善書畫，精篆刻?！渡陥蟆酚?933年刊登他的一幅《梅花》，并附之以跋云：“先生沉酣八法，指研篆刻，以倒海屠龍之手，寫暮年伏櫪之心……”

張樹侯的書法藝術(shù)始于石刻。少年時見石匠鍛磨，便學著用小刀刻石。久之，便能鈍刀入石，用刀如筆，人稱“張鐵筆”。其印作刀風蒼茫古拙。

黃賓虹早年勤于篆刻源于對古文字的熱愛和深刻理解。對篆刻藝術(shù)的不輟追求，為其藝術(shù)成就的取得做了很好的鋪墊。刀風溫文爾雅，氣韻生動，雖然作品不多，但水準頗高。黃賓虹好收藏古璽印，同時也開闊了眼界，為篆刻創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)?？梢哉f，修養(yǎng)好、眼界高的人，學藝術(shù)就容易成功。

黃賓虹刻印大多不署邊款，也沒有自己訂過印譜，對其各個時期的篆刻風格較難界定。從黃賓虹的書法看，其篆書有商周甲骨文、金文的痕跡，此外還有陶文、璽印文字的筆意，開創(chuàng)清俊健勁、古拙舒和的新風格。黃賓虹的篆刻從他對篆書的研究中獲益良多。我們可以通過黃賓虹對各個印家的看法，窺其篆刻的審美取向。黃賓虹對于徽派各個印家非常重視，他除了認為程邃、巴慰祖是“浙派”之祖，還非常認同他們以古璽風格入印是早于陳介祺等數(shù)百年就已開始了。黃賓虹除了看重程邃、巴慰祖，還對何震的印風有所研習。

黃賓虹于20世紀20年代后很少刻印，其自刻用印多為早年、中年之作。黃賓虹一直致力于繪畫探索，在篆刻上沒有自成一家的突破。黃賓虹的篆刻藝術(shù)，是他藝術(shù)涵養(yǎng)的一方面。黃賓虹的篆刻配字工穩(wěn)，筆意高超，刀法嚴謹，線條遒勁清剛，多樸拙古雅之氣，在方寸之間的印文中變化出深厚精純的鐵筆絕藝。黃賓虹在繪畫藝術(shù)中融入了篆刻藝術(shù)的特性。黃賓虹不同時期款識用印的變化，體現(xiàn)了不同心境下款識用印的異同。如抗日勝利之特殊時期的款識用印，均印證了其繪畫藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)化和人生歷程的演變。

童雪鴻篆刻最初取徑皖派，在新華藝大時得馬公愚先生指教，上溯古代璽印，博涉明清以至近代諸名家，尤于鄧石如、黃士陵兩家有深契，印風古秀。鄭曼青先生謂其?。骸白煌蹋滩煌?，則篆刻之形神不離，書法與刀法合一，日就月將，則無所謂篆、無所謂刻，而篆刻與心手若俱忘，庶可入秦漢人之室?！?/p>

忻小漁先生15歲時對篆刻藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，隨高式熊臨習漢印，其間還有幸得到滬上篆刻界老前輩王福庵先生的指點。他天資聰慧，悟性極高，加之勤奮學習，摹印千余方，成績斐然，弱冠之年，作品已初露鋒芒。

他書法功力深厚，在治印中運刀如筆，圓轉(zhuǎn)流動，氣勢酣暢。這與近現(xiàn)代其他安徽印人有所不同：在印文的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處和線條的延續(xù)處都表現(xiàn)了書法的用筆，像他的篆隸正草一樣飄逸、清秀。在章法的布局上，構(gòu)思巧妙，虛實相間，疏密呼應(yīng)，取自自然，取自意境，在方寸之間構(gòu)造出千變?nèi)f化、妙趣橫生的格局。其邊款清雅悅目，集漢隸、魏碑于一體，取法叔、叔孺，精美生動，別具一格。

忻小漁先生治印法度嚴謹，一印在手，絕不率而行之，每治一印必如首次創(chuàng)作，為立意方寸，不惜殫精竭慮，一旦胸有成竹，則執(zhí)刀生風，隨心應(yīng)手，一揮而就，從不加文飾，力求自然。

三、近現(xiàn)代安徽印人用刀特點

李剛田先生在《論篆刻刀法與篆法的關(guān)系中》中說：“刀法及由刀法傳達出的筆意并非與篆法全不相關(guān)，刀法與篆法之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系不是表面的，而是勢態(tài)上的因果關(guān)系。”篆刻中的刀法就是書法中的筆法，刀法對篆法與章法有著潛在的規(guī)定性，而篆法與章法對刀法筆法有著選擇性，一件篆刻作品，是通過二者的有機和合來完成的。反過來，刀法同樣影響篆刻作品的個性與風格。

近現(xiàn)代安徽印人深受“皖派”，特別是鄧石如影響。他們終生踐行“印從書出”的藝術(shù)實踐，不但打破了傳統(tǒng)的“印中求印”的局限，凸顯了篆書書法藝術(shù)在篆刻創(chuàng)作中的重要性，而且進一步地豐富了篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的形式語言，在傳統(tǒng)的篆法內(nèi)容中充實了筆意墨趣的內(nèi)涵，而這些往往又是作者性情的表面，是最富藝術(shù)表現(xiàn)力的。近現(xiàn)代皖籍印人往往都能寫一手自成風格的篆書。如黃牧甫、張祖翼、張樹侯、黃賓虹、童雪鴻、葛介屏、司徒越等。其中刀法最有特色的當數(shù)黃牧甫、張樹侯、葛介屏、忻小漁幾位。

黃牧甫早期曾以《天發(fā)神讖碑》入印，刀法以碎切為主，后期“印外求印”，在刀法上不拘泥于表面形式的擬古，而是還古以本來面目，直追古印光潔妍美之姿。他的印作不主張擊邊殘破，而是用薄刃沖刀來重現(xiàn)秦漢璽印本來面目，獨具一種峻峭古秀的風采。其實，黃的刀法亦不是一成不變的，早年學吳讓之的薄刃削披，又仿《天發(fā)神讖碑》碎切，但最終形成了刀法精微、沖推自如的用刀特點。他用沖刀，平推時刀路由淺至深，過程較長;有時自線外起刀，刀尖輕輕劃入石面，然后緩緩加大力量，這就使線條之外留下了一絲細微的“引刀”“跑刀”之痕。乍一看，好像是作者粗心，無意中破壞了線條的完整性，但細細品味，這些輕巧的運刀痕跡，卻在較為粗獷的白文線條間形成了一定的鋒銳之感，強化圓鈍與犀利的對比效果，使用刀的樸厚與剛健同時得以體現(xiàn)。況且，細微的刀痕造成了印面線條的殘損，就好似無意中留下的石屑剝落之跡，使印章更富于金石氣息。印面力求完整、精到，是黃牧甫強化吳讓之、趙之謙印風的明顯標志。黃牧甫大巧若拙、返璞歸真，以極其平和恬淡的氣度，不盲從、不妄動，最終以其非凡的藝術(shù)成就使印壇為之一振。

張樹侯的篆刻作品氣勢恢宏，個性風格極強。一支禿筆，如戳如刮，不計工拙，雄奇峭拔。他將沖刀和切刀運用到了極致。以沖刀刀法為主，又帶著切刀刀法。這種變化多端的刀法使得他的篆刻作品看上去清爽大氣有格局，同時因其書法造詣深厚，他的篆刻也滲透出書法那蒼雄古拙的氣息。

童雪鴻初師皖派，后上溯古代璽印，博涉明清以至近代諸名家，尤沉湎于鄧石如、黃士陵兩家，其用刀寧靜致遠、平淡悠然、古樸蒼秀，不激不厲而風規(guī)自遠。以筆者愚見，任何大家的篆刻風格都是以大巧若拙為審美取向，吳熙載、吳昌碩和黃士陵等莫不如此。童雪鴻深得吳讓之“刻印以老實為正，讓頭舒足為多事”的價值取向和審美旨歸。

葛介屏作為鄧石如第四代傳人，其用刀在皖浙之間。他的印面目較多，既有漢印一路風格，也有鄧石如一路風格，還有以《天發(fā)神讖碑》入印的風格。

王福庵前輩常常運用圓點刀、圓切刀、平點刀的方法來完成一枚篆刻作品。忻小漁曾受其指點，因此作品嚴謹工穩(wěn)、典雅和諧，有一種靜態(tài)的美。字與字之間找不出一點點瑕疵，功力深厚，給人以一種動感之美。細察之下，不難發(fā)現(xiàn)所有的橫線條都帶有一定的弧度，勁挺有力，圓朱文印特有的圓轉(zhuǎn)流動和精整穩(wěn)健達到了高度統(tǒng)一的和諧。白文印用刀圓潤細微，線條粗細變化精妙絕倫，既有艱澀之意，又光潔挺拔。每方印都寓精巧于平實之中，看似平淡無奇，然非功力深厚者不可為。

由上述可以看出，近現(xiàn)代安徽印人在篆刻刀法上有巨大突破的當數(shù)黃牧甫，這也奠定了其作為一代宗師的地位。

篆刻刀法無外乎沖切兩種，用刀角度與深淺不同，線條的線質(zhì)也是有區(qū)別的。不同的線質(zhì)表示不同的藝術(shù)語言，每一根線條都在表達不同的藝術(shù)語言。比如，光潔的線條較利于表現(xiàn)典雅、工穩(wěn)的印風，而毛糙的線條較利于表現(xiàn)蒼莽、寫意的印風;平直的線條相對穩(wěn)定，圓轉(zhuǎn)彎曲的線條相對具有動感;粗壯的線條可以表現(xiàn)雄渾，纖細的線條可以表現(xiàn)精致……那么，我們需要的線條特質(zhì)用何種刀法可以完成呢？不同的執(zhí)刀用力、角度對形成不同的線質(zhì)特征都有影響。所以，作為篆刻人，我們要熟悉這些線條語言以及與這些線條語言相對應(yīng)的刀法。

近現(xiàn)代絕大多數(shù)安徽印人嚴守“中庸”之道，雖言必“印宗秦漢”，實未去分析秦漢印章的構(gòu)成，片面地理解“疏處可以走馬，密處不可透風，常計白以當黑，奇趣乃出”的章法理論，缺少開創(chuàng)意識與創(chuàng)新精神，所以呈現(xiàn)的篆刻面目既缺乏大開大合的視覺沖擊，也缺少溫文爾雅的文人氣息，作品顯得較為“平實”而無趣。

刀法之外的“做法”古已有之，就連吳昌碩、來楚生、齊白石這樣的大家都有以“做印”來豐富技法的習慣。然而，近現(xiàn)代安徽印人很少在“做印”上下功夫，這或許受黃牧甫“還古以本來面目”思想的影響吧。另外，印人之間缺少相互交流，團隊的凝聚力不足，也是制約近現(xiàn)代安徽篆刻發(fā)展的另一個重要因素。

通過剖析近現(xiàn)代安徽篆刻，我們可以看到安徽不少印人為篆刻的振興所做出的艱苦探索。童雪鴻先生晚年專程到歙縣，收集整理黃牧甫的印作，十分傾心于黃牧甫印風的發(fā)掘。在創(chuàng)作上，他追本溯源，購買了30余方秦漢古印深入研究，并付諸創(chuàng)作實踐。葛介屏先生從吳昌碩印風中漸漸走出來，在《天發(fā)神讖碑》和徐三庚流媚的印風里苦苦尋覓自己獨立的藝術(shù)語言。王守志、王少石、阮良之、徐明發(fā)等從齊白石印風中尋覓刀法，借鑒美術(shù)中幾何構(gòu)圖等表現(xiàn)手法，并尋求突破。從他們勇于探索、篤信躬行的創(chuàng)作實踐中，我們看到了當代安徽篆刻的希望。

四、結(jié)語

明清時期，徽商鼎盛，經(jīng)濟的發(fā)達使許多商人亦商亦文。自黃賓虹以后，現(xiàn)代安徽印人在全國有影響的為數(shù)不多。隨著經(jīng)濟中心迅速向大城市或開放口岸轉(zhuǎn)移，文化中心也隨之轉(zhuǎn)移。以“徽商”經(jīng)濟為支撐的“徽文化”大廈也慢慢地破敗。作為“徽文化”重要組成部分的篆刻藝術(shù)也在清末民初陷入低谷，印人們紛紛走出古老的徽州，走向了更廣闊的空間，使徽派篆刻得以和發(fā)展，形成了新興的“海派”“浙派”等地域性篆刻流派。

新中國成立后，特別是近30年來，“徽文化”逐漸復蘇。但我們可以看到，“徽文化”要恢復到昔日的鼎盛局面，安徽篆刻要呈現(xiàn)曾經(jīng)的輝煌，還有一定的距離。歷史的車輪已經(jīng)進入21世紀，我們期待著安徽經(jīng)濟和文化的崛起，也期待著徽派篆刻的振興！