從策展到策展史：美術史的另一種構成方式

一、美術史書寫的傳統(tǒng)構成

美術史的書寫傳統(tǒng)在中國和西方有著不同的歷史路徑，中國的第一部美術史《歷代名畫記》誕生于唐代，幾乎領先西方將近1000年；而西方美術史在近代的美術學院和博物館的系統(tǒng)上形成了專門的學科，又逐漸影響到今天的整個世界。美術史在形態(tài)上大致是以美術作品為核心的文獻史料、藝術家傳記、品評鑒賞、考古鑒定、收藏、交易以及拍賣等不同結構的共同作用而形成的。

在古代社會，美術作品走向公眾的方式是通過公共建筑、壁畫和藝術品收藏家的分享，公共藝術資源則是一種公開的、大眾可以見到的藝術資源，而私人收藏的作品就變成少數(shù)人的特權，只在一定的圈層中才能看到。所以，古代美術史的書寫主要依托于公共美術（壁畫、雕塑和建筑）、古代文物、文獻記錄（包括畫評、傳記）和藝術收藏以及收藏目錄進行整理書寫。因此書寫者大多是社會中占有一定收藏資源的人，同時還需要具有較高的藝術修養(yǎng)和鑒賞能力，否則無法較為宏觀地去進行美術史的撰寫和評價，只能寫一些具體作品的評論，做不了美術史的書寫。所以能夠在古代進行較為全面而客觀的美術史書寫是比較難的。因此，相對具有針對性的文獻性質的畫論品評成為我國古代美術史形成以前常見的書寫方式，藝術家或理論家會通過對繪畫或書法創(chuàng)作的技術和標準的樹立進行觀點輸出，也會列舉某些藝術家的作品進行品評，以作為自我藝術評價標準的論據(jù)。比如顧愷之的《論畫》與《魏晉勝流畫贊》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》等，以畫論代畫史成為中國傳統(tǒng)美術史論的一種常見方式。畫論實際上也建立了一種美術作品的評價體系，為美術史的作品標準打下基礎。

唐代張彥遠書寫的我國第一本美術史著作《歷代名畫記》不僅沿著前代畫論構建的對歷代藝術家的選擇標準挑選分類，更重要的是其畫史論述是建立在家族豐厚的收藏以及張彥遠自身可以在貴族圈層中大量觀看古代美術作品真跡的基礎上得以進行的書寫，成為中國古代藝術史重要參考標準。還有宋代的《宣和畫譜》，它以內府收藏的歷代名畫為主要參照，形成了對宋代以前中國古代美術史最為權威的目錄清單。

這種現(xiàn)象在西方亦是如此，意大利文藝復興時期的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）寫作《大藝術家傳》的前提，除了自身有廣泛的社交，還與其作為米開朗基羅的學生以及服務于美第奇家族有關。他可以看到意大利文藝復興時期許多貴族和藝術家圈層的豐富收藏，有著對當時藝術家作品較為全面的接觸和認識，這才是他能夠寫作的關鍵。因此，收藏體系對于美術史而言是十分重要的，構成了古典時代美術史的作品樣本參照。

另一方面，美術考古也為美術史的書寫提供了一種參照。比如在中國宋代流行的金石考古，為趙明誠寫作《金石錄》提供了上至三代、下至唐宋的2000多件金石資料；龐貝古城的發(fā)掘為溫克爾曼寫作《古代美術史》提供了絕對的珍貴文物資料。美術考古一方面可以為美術史當中的文獻記載提供明確的實物參照，另一方面則可以拓展我們既有的美術史常識與歷史判斷。

二、策展進入美術史

由于美術史寫作者的所處時代不同，前現(xiàn)代的美術史中除了公共美術作品，大部分美術作品的圖像傳播受限于圈層，寫作必須有圈層資源。而到了近現(xiàn)代，隨著西方博物館體系的形成，以及照相機的發(fā)明使用，美術作品成為博物館或美術館公共空間中面向公眾的作品，并可以通過圖片的形式得以迅速傳播；收藏體系和美術考古不再是少數(shù)人可以獲取的信息，更多的藝術作品開始以各種方式進入公眾視野，從而獲得進入美術史的機會。而美術作品進入公共領域的方式通常以展覽來實現(xiàn)，這就為將策展納入美術史視野的書寫提供了一種動態(tài)思路。

展覽對西方美術史逐漸產(chǎn)生影響實際上是從庫爾貝自行舉辦的個展開始的。1855年由于他創(chuàng)作的油畫作品《奧爾南的葬禮》和《畫室》遭到了法國萬國博覽會評選委員會的否決，氣憤的他索性在博覽會會場附近搭起一個棚子，直接為自己舉辦了名為“現(xiàn)實主義·庫爾貝的40件作品”的個展，這場個展實際上是畫家本人自我宣傳個人藝術主張的一種方式，向當時的保守派所倡導的陳舊的藝術標準進行挑戰(zhàn)?！爸赋霈F(xiàn)實主義藝術的本質就是民主的藝術；反映真實生活才是藝術創(chuàng)作的最高原則；強調反映平民生活的重要性和巨大意義?！薄捎诜磳俜缴除埖娘L氣日盛，1863年法國落選者沙龍上，馬奈的作品《草地上的午餐》一舉成名。一年之后，在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫展，這群年輕的畫家包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等31人。一名記者不失嘲諷地使用莫奈《日出·印象》的作品名命名了印象畫派，不過印象派作品也從此走進了美術史，印象派的斗爭激勵了所有藝術革新者。

20世紀以降，美術史中的經(jīng)典藝術家與經(jīng)典作品很多都與藝術流派、藝術風格有關，西方現(xiàn)代主義藝術的發(fā)生發(fā)展幾乎也是伴隨展覽而登場的。到20世紀60年代，西方展覽系統(tǒng)中終于形成了相對完整的獨立策展人制度，策展人在策展中的目的性與學術指向開始凸顯出來。1962年10月31日至12月1日由西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）和皮埃爾·羅斯塔尼（Pierre R e s t a n y）在紐約西德尼·詹尼斯畫廊（S i d n e y Janis Gallery）策劃舉辦的“新現(xiàn)實主義者”（New Realists）展覽，實際上成為美國波普藝術和法國新現(xiàn)實主義藝術之間頗具爭議的話語權之爭。策展在美術史發(fā)展過程中不僅可能對某個畫家的作品形成推廣，同時也有可能成為國家之間美術話語權在美術史中的影響要素。

隨著20世紀70年代全球經(jīng)濟的穩(wěn)定增長，國際環(huán)境日趨穩(wěn)定，為文化交流創(chuàng)造了更多的機會，國際性的雙年展（或三年展等）在藝術活動中占據(jù)了重要地位；這些交替舉辦的雙年展及其國際化的運作模式，使得不同國家之間的藝術家和藝術作品的交流愈發(fā)頻繁。這里一方面有西方國家進行文化意識形態(tài)輸出的目的，另一方面也有對發(fā)展中國家文化藝術的獵奇心態(tài)。

在國際通行的策展人制度下，展覽主題和展覽作品的選擇，在這里成為策展人實力的體現(xiàn)，當然也成為勾勒當代藝術史的一種話語權。實際上，今天大眾對美術作品信息的接收已經(jīng)從傳統(tǒng)的博物館、美術館中轉向年度性的藝術盛會，因為雙年展性質的年度大展更具有國際視野，也更具有時效性。它更能夠將最新最好的作品呈現(xiàn)與重要的藝術事件、活動綁定，給人留下深刻的印象，從某種程度上來說，這也說明了策展進入美術史的必然性。

三、1989年，中國當代藝術策展史的開端

高名潞先生將中國當代藝術的階段劃分為四個階段，即“早期前衛(wèi)”時期（1979-1985）、“八五新潮”時期（1985-1989）、“八九后藝術”時期（1990-2000）和“21世紀至今”時期（2001年至今）。在這個劃分中的“早期前衛(wèi)”和“八五新潮”是改革開放剛剛開始后，中國當代藝術民間群體野蠻生長的一個黃金期，政治環(huán)境相對寬松，民間藝術社團與民間展覽在全國范圍內熱火朝天地展開。但是由于這個階段國內市場經(jīng)濟和體制改革皆處于初級的摸索階段，還未形成較大的社會變革，藝術實踐與市場并沒有十分緊密的聯(lián)系，因而藝術家們相對還保持著理想主義的情懷。另一方面，這個階段的展覽以群體性的自籌經(jīng)費、自找場地、自展作品為主要方式，展覽的組織通常是藝術家群體自己分工完成，因此展覽的水平、影響力都十分有限。直到1989年，“中國現(xiàn)代藝術展”成了中國當代藝術自1978年改革開放后，在“公園”與“廟堂”之間徘徊并走向正式開端的標志性展覽。

1989年“中國現(xiàn)代藝術展”的籌備與開幕，基本延續(xù)了20世紀80年代社團性質展覽的協(xié)作分工策劃方式；但是由于展覽籌備委員會成員基本是由當時重要的官方雜志的美術編輯、批評家構成，因而協(xié)調與宣傳平臺都超越了以往的區(qū)域性的前衛(wèi)藝術展。之前通過“兩刊一報”（新潮美術時期的《美術思潮》《江蘇畫刊》《中國美術報》）等報刊進行傳播的前衛(wèi)藝術群體，發(fā)現(xiàn)通過集體展覽的發(fā)聲似乎能夠產(chǎn)生更大的影響力，因此通過這次展覽的實踐，在很大程度上為下一階段中國當代藝術的展覽形式提供了經(jīng)驗和信心，為展覽實踐的任務分工尤其是策展人的身份意識與功能提供了一種專業(yè)的可行性思路。

1989年作為中國當代藝術策展史的起點，一方面，除了“中國現(xiàn)代藝術展”是對1979年到1989年之間相對處于學習西方現(xiàn)代主義藝術階段的中國當代藝術發(fā)展的一次總結和展示之外，還因其展覽過程的命途多舛、中途被查封等行為事件，以及受到當年一系列政治氛圍的影響，《中國美術報》被要求于次年（1990）?？@預示著1990年以后中國當代藝術將會面臨一個較為艱難的開局。另一方面，當我們再轉身看向20世紀90年代以后的中國當代藝術的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)，一個更加復雜、充滿巨變、消除理想又充滿矛盾、帶有濃重的市場意味又面臨世界性話語權的真正的新時代開始了。

中國當代藝術從1979年至今已經(jīng)有40年的發(fā)展歷程，而1989年以來形成的“策展”實踐，作為運作和推動中國當代藝術發(fā)展的主要方式，逐步在中國當代藝術的活動中發(fā)展、規(guī)范與壯大起來，并逐漸成為中國當代藝術活動主要的執(zhí)行、運作和記錄環(huán)節(jié)，影響著中國當代藝術的發(fā)展與走向。伴隨中國當代藝術的發(fā)展，“策展”成為中國當代藝術前行中鏈接批評與創(chuàng)作的一個重要推動力，也成為中國當代藝術在國內外藝術舞臺上出場的重要方式。從20世紀90年代中國當代藝術在低迷狀態(tài)中的逆流而進到21世紀后迅猛發(fā)展 成為世界當代藝術中的一匹黑馬，中國當代藝術的發(fā)展背后伴隨著一個又一個重要的展覽。今天的中國當代藝術離不開“策展”實踐的發(fā)展，而國際“策展人制度”的普遍存在，也從另一個維度與中國當代藝術的“策展人制度”形成了話語模式上的呼應。

作為藝術史的策展史，一方面是圍繞藝術展覽的策劃、生成及其影響而展開書寫的，這其中涉及不同時代的歷史背景與時代主題，策展的基本訴求與方法，當代藝術生態(tài)中各方要素的關系、身份與觀念，市場價值與學術價值的協(xié)調，以及方法論和話語權等一系列問題。由于策展史的敘述相對更能夠展現(xiàn)出個體與集體、市場與學術、民間與官方等多個二元結構之間的歷史關聯(lián)與變化，因而將策展史納入藝術史寫作中，更具有從多層次的角度去反映大文化視野中的當代藝術的存在價值與合理性。另一方面，由于信息時代互聯(lián)網(wǎng)與自媒體的發(fā)達，人們的知識共享與經(jīng)驗傳播變得更加便捷，策展也逐步成為自媒體與互聯(lián)網(wǎng)推廣當代藝術的一種重要手段。讓策展走向策展史、讓策展史走向藝術史的書寫方式會成為媒體記憶與知識記憶，也必然成為當代藝術史書寫走向未來的一種新的存在形式。

注：宋康，上海大學上海美術學院博士。

注釋：

※：葉菁《淺談孔德的實證主義對近代西方繪畫的影響》，《時代文學（下半月）》2009年12月刊，轉引自單琳《德彪西管弦樂曲〈大?！抵械臇|方因素》，《上海音樂學院碩士論文》，2008年6月。