米亞斯科夫斯基《第六交響曲》音樂(lè)敘事性研究

●劉東明

米亞斯科夫斯基《第六交響曲》音樂(lè)敘事性研究

●劉東明

（沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，遼寧·沈陽(yáng)，110034）

米亞斯科夫斯基的《第六交響曲》是蘇聯(lián)第一首反映十月革命的交響樂(lè)作品。作品中不但表現(xiàn)了普通俄國(guó)知識(shí)分子在社會(huì)巨變時(shí)刻的心理狀態(tài)，也有作曲家個(gè)人的哲學(xué)性思考，因此具有著歷史學(xué)、音樂(lè)學(xué)的雙重意義。筆者以該作品第一樂(lè)章為文本，從音樂(lè)分析角度著手，通過(guò)對(duì)作品技法的分析，深入作曲家思維并以此反哺指揮，旨在探析作曲家如何以交響樂(lè)的形式表達(dá)如此宏大的歷史事件。

米亞斯科夫斯基；史詩(shī)性；戲劇性；指揮

米亞斯科夫斯基（1881-1950）是蘇聯(lián)著名的作曲家、教育家，其一生創(chuàng)作的交響曲多達(dá)27部，成為20世紀(jì)少有的將交響樂(lè)創(chuàng)作貫穿始終的作曲家。其《第六交響曲》是一部題材宏大、構(gòu)思雄偉的交響作品，創(chuàng)作于1923年。時(shí)逢蘇聯(lián)社會(huì)動(dòng)蕩的艱難時(shí)刻，個(gè)人的生活經(jīng)歷，親友的離世，以及閱讀將革命作為悲劇事件的文學(xué)作品《黎明》后，米亞斯科夫基斯的靈魂受到極大觸動(dòng)，促使他投入到《第六交響曲》的創(chuàng)作中?！兜诹豁懬返谋举|(zhì)在于與人格斗爭(zhēng)的反映，這是米亞斯科夫斯基在創(chuàng)作意識(shí)中對(duì)革命的反映。作品中既有哲理性的思考，又有著熱血般的激情，同時(shí)還有著對(duì)于光明的執(zhí)著追尋?！兜诹豁懬返乃囆g(shù)魅力、理念的深度，令其在俄國(guó)音樂(lè)史上占有一席之地。同時(shí)從蘇聯(lián)音樂(lè)創(chuàng)作史角度來(lái)說(shuō)，該作品作為首部反映十月革命的交響作品，也具有不可磨滅的歷史價(jià)值。

一、史詩(shī)性氛圍的締造

史詩(shī)性是俄羅斯藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，史詩(shī)性音樂(lè)語(yǔ)言的使用可追溯到格林卡和強(qiáng)力五人團(tuán)，尤其是鮑羅丁的創(chuàng)作中進(jìn)一步加強(qiáng)。從題材上講史詩(shī)性作品敘述的是全民族的大事，“無(wú)論是史詩(shī)亦或史詩(shī)作品都著眼于‘一件動(dòng)作的過(guò)程’，這一動(dòng)作在它的情景和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識(shí)到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡?！盵1]（P140）因此，“一部史詩(shī)性作品要具有包羅萬(wàn)象和聲勢(shì)浩大這兩個(gè)方面的意義?！盵2]（P111）米亞斯科夫斯基《第六交響曲》無(wú)疑是這樣一部史詩(shī)性的音樂(lè)作品，不但有作曲家對(duì)十月革命的親身體驗(yàn)，更是將俄國(guó)普通知識(shí)分子在社會(huì)巨變下的心理狀態(tài)深刻地反映在了作品之中。這其中既有對(duì)于沙皇黑暗統(tǒng)治的厭惡，對(duì)革命的歡呼，又有面對(duì)流血犧牲時(shí)的惋惜與感慨。

（一）同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體增加音樂(lè)張力

同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體是一種以單一元素為主體，各聲部在音樂(lè)總的質(zhì)量上相似，且在呈現(xiàn)方式（特別是節(jié)奏形態(tài)）具有同一性。由于以統(tǒng)一為主導(dǎo)思維，樂(lè)器間的凝聚力置于首位，音色的交織以及橫向運(yùn)動(dòng)，令音樂(lè)濃度以及張力同步提升。米亞斯科夫斯基經(jīng)常在同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體的橫向運(yùn)動(dòng)中，加入一些變化因素，避免同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體帶來(lái)的固化感。

譜例1：第1-3小節(jié)

譜例1為引子部分。作曲家以較濃重的全奏（除色彩樂(lè)器）作為開場(chǎng)，營(yíng)造一種嚴(yán)峻的氛圍。柱式和弦式織體，為整體嚴(yán)峻氣氛的構(gòu)建提供最有利的織體形態(tài)。密集式排列以及縱向多個(gè)音區(qū)的分布，為濃厚的音響提供了良好的基礎(chǔ)。然而作曲家對(duì)于嚴(yán)峻氛圍的營(yíng)造和音樂(lè)張力性的體現(xiàn)，并不只是停留在外觀之上，聲部運(yùn)動(dòng)以及節(jié)奏方面也進(jìn)行了細(xì)致雕琢。從結(jié)構(gòu)上看，引子部分的結(jié)構(gòu)凝練，是一個(gè)以三個(gè)音為單位的模進(jìn)音組。首拍休止以及重音的運(yùn)用，打破原有4/4拍強(qiáng)弱律動(dòng)。同時(shí)在模進(jìn)過(guò)程中改變節(jié)奏，由于節(jié)奏擴(kuò)大，令模進(jìn)后的三音組由1個(gè)小節(jié)，擴(kuò)展為5/4個(gè)小節(jié)。此舉打破了均分節(jié)奏帶來(lái)的僵硬感，增加了音樂(lè)張力。令該下行分解和弦線條在整體嚴(yán)峻、宏大的史詩(shī)性氣質(zhì)下有了一絲沉吟和嘆息的情緒。從音高構(gòu)成上看，引子部分由六個(gè)增三和弦構(gòu)成，作曲家沒(méi)有在作品開始時(shí)使用正三和弦明確調(diào)性，而是選擇由兩個(gè)大三度疊置而成的增三和弦——具有擴(kuò)張感的不協(xié)和和弦作為開始，除了是對(duì)傳統(tǒng)和聲習(xí)慣的突破，更是希望借由增三和弦弱化功能性提升和弦的色彩性，以達(dá)到增強(qiáng)音樂(lè)張力的最終目的。此外，從聲部運(yùn)動(dòng)方面來(lái)說(shuō)，兩個(gè)外聲部反行，以及銅管樂(lè)器硬質(zhì)金屬音色的加入，也令該部分更具有張力。

譜例2：第358-364小節(jié)

譜例2為柱式和弦織體，形成上四度模進(jìn)關(guān)系。從音響構(gòu)成上來(lái)看，弦樂(lè)的純音色與弦樂(lè)、木管、銅管形成的混合音色，構(gòu)成音色對(duì)比，并通過(guò)上行模進(jìn)給予音高上的強(qiáng)調(diào)，形成濃淡對(duì)比，令音樂(lè)產(chǎn)生張力。推動(dòng)音樂(lè)向后發(fā)展的不只有大層次上的音色、濃淡對(duì)比。整體的一致性內(nèi)部的變化，也會(huì)使音響產(chǎn)生一定程度的波動(dòng)，推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。這種微小的變化同樣對(duì)推進(jìn)音樂(lè)進(jìn)程，形成張力，起到推波助瀾的作用。可以看到帶休止的切分節(jié)奏，在第340小節(jié)雖然形態(tài)上予以打破并不體現(xiàn)切分性質(zhì)，但從演奏法維度進(jìn)行分析，由于提琴拉弦樂(lè)器性質(zhì)，弓根與弓尖的強(qiáng)弱差異，上弓-下弓-上弓便隱含了弱強(qiáng)弱的切分節(jié)奏屬性。節(jié)奏形式上的變化為音樂(lè)帶來(lái)活力，卻并沒(méi)有掩蓋切分的實(shí)質(zhì)屬性，整個(gè)片段仍是建立在統(tǒng)一之上的。低音提琴聲部為大提琴的附加聲部，原本兩琴構(gòu)成八度低音帶狀線條，由于第362小節(jié)低音提琴聲部的跳進(jìn)而短暫打破，也是對(duì)于第340小節(jié)節(jié)奏變化的呼應(yīng)。可見(jiàn)音樂(lè)張力與音樂(lè)進(jìn)程并不是靠某一個(gè)聲部而是多聲部協(xié)同完成。

（二）龐大的規(guī)模

“米亞斯科夫斯基《第六交響曲》的重要性在于它的巨大的規(guī)模，這成了以后蘇維埃交響曲的典范?！盵3]（P934）這種巨大是由俄羅斯特殊的地理位置、人文背景，以及深邃悠遠(yuǎn)的歷史與文化品格共同鑄就的。俄羅斯橫跨歐亞大陸，幅員遼闊，既有開闊的平原，又有壯美的山川，優(yōu)秀的自然環(huán)境為俄羅斯音樂(lè)注入了堅(jiān)定、寬廣的性格。而作為連接?xùn)|西文化板塊的連接地帶，又令俄羅斯既有熱情、豪邁、英雄性的民族底色，又兼具浪漫、沉靜、悲壯的情感色彩。

以《第六交響曲》第一章為例，雖然也如其他交響樂(lè)一樣由奏鳴曲式構(gòu)成，但各部分的規(guī)模都十分龐大。各部分動(dòng)輒幾十小節(jié)的規(guī)模，結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比，再現(xiàn)部的擴(kuò)充，俯拾皆是，就是依靠著結(jié)構(gòu)內(nèi)以及結(jié)構(gòu)間不斷累積、匯聚，才令第一樂(lè)章最終成為了一個(gè)600多小節(jié)，演奏時(shí)長(zhǎng)高達(dá)20多分鐘的超長(zhǎng)奏鳴曲式。

《第六交響曲》的巨大不只是規(guī)模巨大，其選擇的題材亦是巨大的。作曲家選擇“十月革命”，這個(gè)人類歷史中首次社會(huì)主義的勝利，具有探索社會(huì)主義新時(shí)代的重大歷史事件?！笆赂锩辈恢皇歉淖兞硕韲?guó)的歷史進(jìn)程，建立了一個(gè)依靠無(wú)產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的國(guó)家，更是打破了資本主義全球化，令全球進(jìn)入由資本主義到社會(huì)主義轉(zhuǎn)變的過(guò)渡期。自此資本主義與社會(huì)主義分庭抗禮，成為世界現(xiàn)代史主題。從這個(gè)角度來(lái)看“十月革命”對(duì)整個(gè)世界的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的作用?！兜诹豁懬纷鳛榈谝徊棵鑼憽笆赂锩钡淖髌罚谝粯?lè)章體現(xiàn)出的斗爭(zhēng)精神，充分將俄國(guó)知識(shí)分子以及民眾真實(shí)的內(nèi)心世界表露無(wú)疑。

二、戲劇性沖突的強(qiáng)化

“戲劇性就是意志和行動(dòng)化成的劇烈的心理活動(dòng)，是行動(dòng)的心理內(nèi)在反應(yīng)?！盵4]（P10）戲劇性一詞起源于戲劇藝術(shù)，是戲劇作品特性的具體體現(xiàn)，也是戲劇藝術(shù)的基本屬性之一，之后被借用到了音樂(lè)范疇之中。戲劇性與音樂(lè)的情感表達(dá)并不是彼此對(duì)立的存在。“應(yīng)把戲劇性理解為沖突或某種突發(fā)性情緒變化與對(duì)比，并將這一切通過(guò)一系列音響材料與手段的特殊處理體現(xiàn)出來(lái)”[5]（P157）。

（一）材料對(duì)置

對(duì)于不能宣之于口的器樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，戲劇性沖突往往表現(xiàn)為迥異性格主題材料之間既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。不同性格材料之間的對(duì)立沖突與緩解，便是戲劇性沖突最重要的表達(dá)方式。作曲家善于表現(xiàn)作品的集中性、緊張性，令聽(tīng)覺(jué)效果轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心理的期待、焦慮、釋放，而這便是音樂(lè)中的戲劇性范疇。

譜例3：第6-13小節(jié)

譜例3為主部主題內(nèi)部音樂(lè)材料的對(duì)比。從創(chuàng)作手法上說(shuō)，由小提琴演奏的主題材料便有展衍、模進(jìn)的區(qū)別。前半部分：附點(diǎn)節(jié)奏以及密集的十六分音符令旋律具有了彷徨、急促的感覺(jué)，跳音奏法、大跳、休止，改變?cè)竟?jié)奏律動(dòng)的重音標(biāo)記以及下弓演奏方式營(yíng)造出了一種焦躁不安的緊張氣氛。后半部分則是原材料的裁截模進(jìn)，幾次對(duì)于分解和弦材料的強(qiáng)調(diào)，令該旋律線條具有了一絲嚴(yán)肅之意。同時(shí)還應(yīng)看到這部分材料也具有這類似連接的意義，為了順利過(guò)渡到有圓號(hào)演奏的主題上。這種過(guò)渡是十分必要的，因?yàn)橹鞑恐黝}內(nèi)部雖然在形態(tài)上表現(xiàn)為并置關(guān)系，但作為隸屬于主部結(jié)構(gòu)下的兩個(gè)分支，必然需要統(tǒng)一的支持。因此對(duì)于下行的三次強(qiáng)調(diào)更多的是為了鋪墊下一個(gè)具有對(duì)比性質(zhì)的材料，令兩個(gè)部分不至于脫節(jié)。圓號(hào)材料十分簡(jiǎn)潔，其以級(jí)進(jìn)下行為材料，以附點(diǎn)作為整體節(jié)奏框架，采用變化重復(fù)的手法構(gòu)成。這又恰恰反向印證了小提琴材料在創(chuàng)作手法上不統(tǒng)一的原因，即后半部分的模進(jìn)是以承接圓號(hào)聲部為根本目的，并在此基礎(chǔ)上做了下行模進(jìn)，突出小提琴聲部本身的收束性質(zhì)?？梢?jiàn)作曲家的思維是立體化的，結(jié)構(gòu)內(nèi)部的材料對(duì)置具備了構(gòu)成戲劇沖突的最基本因素，但在表達(dá)上卻并不只局限在沖突這一個(gè)層次上。這更像是一種彌散式的沖突。表象的沖突實(shí)際上仍是以統(tǒng)一作為最高標(biāo)準(zhǔn)，雖是沖突但并不具象于沖突本身。

譜例4：第117-122小節(jié)

譜例4為副部主題。如果說(shuō)主部彌散著焦躁不安，那副部主題則與之相反。副部主題雖然以跳進(jìn)為主要構(gòu)成材料，但由于跳進(jìn)后反行的加入弱化了沖擊感，長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)奏律動(dòng)以及80的速度，更是加強(qiáng)了抒情氣質(zhì)。對(duì)比主部與副部，材料在氣質(zhì)上的迥異便是作品戲劇沖突的一個(gè)有力的證明。除了材料上的對(duì)比外，調(diào)中心的變化也能說(shuō)明二者對(duì)立沖突關(guān)系。當(dāng)然，戲劇沖突并不是無(wú)休止的對(duì)比，外在的不同也需要內(nèi)在邏輯的控制。如果抽離出副部主題的核心材料，可以看到該旋律仍是由級(jí)進(jìn)下行運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的線條：d-bd-c-bb-a構(gòu)成。而這種級(jí)進(jìn)姿態(tài)不但與主部主題材料有著極大相似性，在創(chuàng)作手法上也頗為相似。主題第二句由變化重復(fù)構(gòu)成，而副部主題采用同樣變化重復(fù)的手法。這種創(chuàng)作方式的關(guān)聯(lián)也令兩部分的潛在邏輯性大為提高。

（二）音色轉(zhuǎn)換

戲劇是沖突的來(lái)源，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。對(duì)于交響作品來(lái)說(shuō)，戲劇性沖突不僅在材料、情緒、調(diào)性之中產(chǎn)生，同時(shí)也要依靠音色間的轉(zhuǎn)換，將戲劇程度進(jìn)一步深化和加強(qiáng)。[6]（P38）

譜例3中，第一樂(lè)句主奏樂(lè)器為弦樂(lè)組，第一提琴與第二提琴為旋律（其中第一提琴為第二提琴的同度重疊），其余聲部為和聲層。第二樂(lè)句以銅管組作為主奏旋律樂(lè)器，并由圓號(hào)過(guò)渡為小號(hào)主奏。從主奏樂(lè)器的角度來(lái)看，由弦樂(lè)-銅管的對(duì)比在音色上是極其鮮明的。從和聲上看，第一二樂(lè)句，主奏和聲皆由弦樂(lè)完成，木管組為和聲同度重復(fù)。從和聲角度來(lái)看，音色配置并沒(méi)有改變。即，此處音色對(duì)置由旋律主奏聲部的更換完成，和聲層雖有增厚但整體配置基本保持一致。從結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，主部主題內(nèi)部，前景層音色變化，背景層音色保持，音色是基于統(tǒng)一下的變化，符合曲式意義下音色路徑的依次展開。

譜例5：第366-371小節(jié)

如譜例5所示，此處為同一織體下的音色交接。首先，從主奏聲部來(lái)看，由長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)構(gòu)成的銅管音色與提琴組構(gòu)成的弦樂(lè)音色再到銅管組音色相互交接，彼此音色呈現(xiàn)出對(duì)置狀態(tài)。其次，從整體音色構(gòu)成來(lái)看，銅管純音色交接到弦樂(lè)與管樂(lè)構(gòu)成的混合音色后，在后續(xù)重復(fù)過(guò)程中，由于材料發(fā)生展衍，力度不斷增強(qiáng)，成為具有推動(dòng)性的上行材料，故最后全部交接到代表力量型的銅管組。圓號(hào)-小號(hào)的組內(nèi)交接更是令銅管組立體豐滿，金屬感更佳強(qiáng)烈。材料體現(xiàn)出的推動(dòng)性與該部分呈現(xiàn)出的純音色-混合音色-純音色的變化狀態(tài)也極為貼合?；旌弦羯蔀檫B接長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)和整個(gè)銅管組的橋梁，建立在相同材料下的樂(lè)器組合，既有音色對(duì)比又有濃度變化。

（三）指揮心得

指揮是一項(xiàng)將樂(lè)團(tuán)擬做一件樂(lè)器進(jìn)行演奏和二度創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)。作為交響樂(lè)的引導(dǎo)者，指揮的工作就是將自己對(duì)于音樂(lè)的詮釋傳達(dá)給樂(lè)團(tuán)，并去協(xié)調(diào)各個(gè)聲部以創(chuàng)造音樂(lè)。從最基本的各聲部音量到某一個(gè)音的音色都需要指揮與樂(lè)團(tuán)相互磨合以達(dá)到指揮想要的效果。由于交響樂(lè)隊(duì)編制較大，常常被分為數(shù)個(gè)聲部,故此作曲家常以橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的不同組合作為戲劇張力的源泉。那么對(duì)于指揮而言，就需要清晰地梳理出各聲部之間的功能關(guān)系，準(zhǔn)確把握音樂(lè)層次布局，并恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容。

譜例6：第318-321小節(jié)

如譜例6所示，復(fù)調(diào)思維構(gòu)成的幾個(gè)橫向半音線條。第一提琴，中提琴，大管與單簧管、第一小號(hào)構(gòu)成相距五度的模仿。第三圓號(hào)則是對(duì)下行材料的節(jié)奏擴(kuò)大。大提琴與低音提琴構(gòu)成的片段呈現(xiàn)半音級(jí)進(jìn)，并與第四圓號(hào)具有短暫對(duì)位意義。可以看到作曲家對(duì)復(fù)調(diào)思維以及復(fù)調(diào)技法的活用——利用復(fù)調(diào)思維以及復(fù)調(diào)技法構(gòu)成線條化和聲。各聲部的橫向進(jìn)行一定要清晰明確，尤其是大提琴、低音提琴、第四圓號(hào)、第五圓號(hào)，不應(yīng)將他們片面地理解為內(nèi)聲部和聲的填充，彼此之間呈現(xiàn)出的關(guān)系一定要清晰地表達(dá)出來(lái)。此處音響的濃郁性一定是依靠橫向線條的疊加完成。

譜例7：第629-631小節(jié)

如譜例7所示，此處通過(guò)兩個(gè)反行線條的并置，體現(xiàn)戲劇性張力，主奏聲部為弦樂(lè)，可以看到戲劇張力，首先依靠主奏樂(lè)器內(nèi)部演奏法以及音區(qū)的對(duì)比。其次，在pp的力度上完成，即以內(nèi)在情感張力為主，這就更為強(qiáng)調(diào)聲部間的配合。在做木管與弦樂(lè)的下行八度帶狀旋律時(shí)，弦樂(lè)為震音奏法，需要令木管吹奏聲音包裹著弦樂(lè)震音，造成細(xì)密綿延的音響。上行線條與下行一樣，首先確保木管樂(lè)器與弦樂(lè)器之間的音色高度融合。尤其是對(duì)于大管來(lái)說(shuō)，其低音區(qū)PP的力度是很難演奏的，這時(shí)一定要盡量控制氣息，不能打破整體pp的力度框架，令兩個(gè)反行的對(duì)比聲部間出現(xiàn)不平衡，上行線條聲部?jī)?nèi)部也不能出現(xiàn)壓制大提琴的情況。聲部?jī)?nèi)部的融合性與兩個(gè)線條間的聲部平衡都要兼顧。

（四）作品內(nèi)涵

藝術(shù)作品究竟應(yīng)該是簡(jiǎn)約還是繁復(fù)，一直是被業(yè)界廣泛探討的問(wèn)題。民主主義藝術(shù)觀認(rèn)為：應(yīng)該走簡(jiǎn)約路線。由于簡(jiǎn)約的作品更易于人們抓住重點(diǎn)，便于理解，被大眾所接受，因而更加具有直接感染群眾的力量。而現(xiàn)代主義藝術(shù)觀則與之相反。其認(rèn)為藝術(shù)的通俗性與藝術(shù)價(jià)值呈反比，復(fù)雜藝術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)體驗(yàn)會(huì)有諸多客觀限制（欣賞者的藝術(shù)鑒賞能力、知識(shí)儲(chǔ)備量等）因此復(fù)雜的才有價(jià)值，大范圍傳播則是價(jià)值量低廉的表現(xiàn)。這兩種截然相悖的藝術(shù)價(jià)值觀卻得以在米亞斯科夫斯基的交響樂(lè)作品中得以共存。他的作品既體現(xiàn)簡(jiǎn)約又存在著繁復(fù)，在作品中將純粹與全面性完美結(jié)合在了一起。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，用音樂(lè)描述生活，用音樂(lè)感受生活是一種十分自然的行為。因此純粹、簡(jiǎn)約是音樂(lè)作品一個(gè)十分重要品質(zhì)。當(dāng)用音樂(lè)描述復(fù)雜又矛盾的生活時(shí)，便必須要將這種復(fù)雜變得純粹、簡(jiǎn)約，易于感知和理解。米亞斯科夫斯基的音樂(lè)思維技術(shù)處理是復(fù)雜的，而他的音樂(lè)內(nèi)容又是十分純粹、統(tǒng)一的，這便是筆者所說(shuō)的在純粹的基礎(chǔ)上全面、深刻。米亞斯科夫斯基在情感表達(dá)上是濃烈、飽滿、炙熱的，這令音樂(lè)作品本身的指向性更為強(qiáng)烈便于聽(tīng)眾理解，但如果做具體的技術(shù)分析、織體分析又會(huì)切身感受到作品本身的精致與復(fù)雜。但無(wú)論技術(shù)上多么復(fù)雜，一旦有了一個(gè)明確的情感指向，這些復(fù)雜又變得純粹和集中了起來(lái)。簡(jiǎn)約和繁復(fù)便是這樣在米亞斯可夫斯基的作品中得以共存。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新則是另一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域廣泛關(guān)注的問(wèn)題，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的本質(zhì)是長(zhǎng)久性與現(xiàn)代性問(wèn)題。從社會(huì)歷史發(fā)展的角度來(lái)看，新事物與舊事物總是循環(huán)共生的關(guān)系，并不能完全剝離開來(lái)。雖然總是有人做著各種各樣的嘗試，但實(shí)際上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)領(lǐng)域中的音樂(lè)創(chuàng)作，既不可能完全沉溺于過(guò)去，全部遵照傳統(tǒng)。也不可能，沒(méi)有一絲一毫對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，成為真正意義上的全新作品。創(chuàng)新就是從現(xiàn)在和未來(lái)出發(fā)，指向過(guò)去；它從生活的具體變化和迫切進(jìn)步要求中迸發(fā)出來(lái)，既社會(huì)進(jìn)步需求，又要合乎群眾需要。通過(guò)米亞斯可夫斯基的作品可以看出，其并沒(méi)有在20世紀(jì)以來(lái)盛興的各種形式主義的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)中尋求自己的創(chuàng)新之路。而是緊緊跟隨蘇聯(lián)音樂(lè)發(fā)展的步伐，用自然、樸實(shí)以及帶有原則性的新鮮音樂(lè)元素表現(xiàn)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)生活?！笆赂锩笔嵌韲?guó)歷史甚至是世界歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《第六交響曲》也因?yàn)橐宰髑业挠H身經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了巨大社會(huì)變革下，俄國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)心真實(shí)寫照，而帶有深刻的紀(jì)實(shí)性特征。因此該作品才會(huì)如此強(qiáng)調(diào)戲劇性，具有如此龐大的結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)出恢弘、龐大的史詩(shī)性特征。米亞斯科夫斯基的作品中深刻地反映了生活從過(guò)去到未來(lái)的演進(jìn)，并證實(shí)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新在藝術(shù)發(fā)展的邏輯上不是兩個(gè)獨(dú)立的、對(duì)立的事物。作曲家將音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活作對(duì)照，用音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)生活，用一切可利用的方式，詮釋現(xiàn)實(shí)的思想內(nèi)容，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新在他的交響曲中得以結(jié)合，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的價(jià)值，高度地概括了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的意義，創(chuàng)作出了被人民接受，在藝術(shù)長(zhǎng)河中留存下來(lái)的音樂(lè)作品。

[1]（德）黑格爾著；朱光潛譯.美學(xué)（第三卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]（加拿大）保羅·麥錢特著；金慧敏等譯.史詩(shī)論[M].山西：北岳文藝出版社，1989.

[3]（英）弗拉爾德·亞伯拉罕著；錢仁康等譯.簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1995.

[4]（德）古斯塔夫·弗萊塔克著；張玉書譯.戲劇性簡(jiǎn)論[M].上海：上海譯文出版社，1981.

[5]居其宏.歌劇美學(xué)綱論[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[6]李鵬程.評(píng)謝福源《阿爾弗萊德·施尼特凱交響曲創(chuàng)作研究》[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（3）.

J614

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1003-1499-（2021）02-0100-06

劉東明（1977～），男，沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。

2021-01-14

責(zé)任編輯 春 曉