小提琴與中提琴雙重奏《絲綢之路》的藝術(shù)創(chuàng)作與文化維度辨析

●王恪居 李松霖

小提琴與中提琴雙重奏《絲綢之路》的藝術(shù)創(chuàng)作與文化維度辨析

●王恪居 李松霖

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

美國(guó)中提琴學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)Nokuthula Engwenyama（正文稱“圖拉”）女士，于2015年為首屆“中國(guó)·西安國(guó)際中提琴藝術(shù)節(jié)”創(chuàng)作了小提琴與中提琴雙重奏《絲綢之路》。對(duì)該作品的審美維度和創(chuàng)作意識(shí)進(jìn)行分析與研究，進(jìn)而從“認(rèn)知性教學(xué)”的角度對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值加以思考。

中提琴；《絲綢之路》；文化維度；認(rèn)知性教學(xué)

2015年5月24日至30日，首屆“中國(guó)·西安國(guó)際中提琴藝術(shù)節(jié)”在西安舉行，時(shí)任美國(guó)中提琴學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的圖拉，為藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作了小提琴與中提琴雙重奏《絲綢之路》。該作品包含三個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章《問(wèn)候》、第二樂(lè)章《駱背上的日出》、第三樂(lè)章《高地沙漠》。在這部作品中，作曲者以絲路沿途的見(jiàn)聞和自然風(fēng)光為素材，通過(guò)明晰的旋律主題凸顯東方音樂(lè)文化；旋律中自由、悠揚(yáng)、明晰的風(fēng)格取代了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ㄅc和聲結(jié)構(gòu)，使這部作品受到東方聽(tīng)眾青睞，也成為一部以體現(xiàn)中國(guó)文化為核心的中提琴作品，是中提琴中國(guó)化進(jìn)程的一座“里程碑”。在藝術(shù)實(shí)踐方面：圖拉的《絲綢之路》不僅讓更多中國(guó)聽(tīng)眾產(chǎn)生審美的共鳴，且在當(dāng)代多元文化背景下，讓中提琴的器樂(lè)文化超越了西方的地域界限，吸收、承載并奏響世界各民族熟悉的聲音；在學(xué)術(shù)實(shí)踐層面：圖拉的創(chuàng)作也使得“認(rèn)知性教學(xué)”理念也引起了專業(yè)藝術(shù)教育工作者的關(guān)注與反思，讓創(chuàng)新與多維成為我們未來(lái)藝術(shù)教育工作的得以重視。因此，本文對(duì)該作品的研究中，除了音樂(lè)文本加以剖析之外，更需要對(duì)圖拉創(chuàng)作觀念加以分析和解讀，由此從多個(gè)維度認(rèn)知這部作品的藝術(shù)價(jià)值與文化意義。

一、《絲綢之路》音樂(lè)文本分析

從《絲綢之路》音樂(lè)文本入手，本章節(jié)對(duì)作品的分析并非只關(guān)注于作品各樂(lè)章的曲式與和聲，而是通過(guò)分析音樂(lè)文本與作曲者創(chuàng)作觀念之間的邏輯關(guān)系，進(jìn)而從音樂(lè)風(fēng)格與審美訴求兩方面對(duì)作品進(jìn)行詮釋。在分析中，筆者主要關(guān)注三個(gè)分析角度：從宏觀的角度分析全曲的主題基調(diào)；從微觀的角度剖析各樂(lè)章音樂(lè)主題的藝術(shù)表現(xiàn)；最后對(duì)全曲藝術(shù)價(jià)值予以考察。在此需要指明：該作品帶有“標(biāo)題”，各個(gè)樂(lè)章主題都有較明晰的所指，因此與分析純器樂(lè)（absolute music）[1]有所不同，本文的分析將會(huì)在遵照作品基本情感的前提下，用文字對(duì)旋律進(jìn)行必要解讀，意在更直觀理解作品。

《絲綢之路》以對(duì)“在西行路上”的描摹作為創(chuàng)作的基本邏輯，具體展開(kāi)依次為：從第一樂(lè)章以旅客般的“問(wèn)候”，到第二樂(lè)章對(duì)絲路的世相風(fēng)物的速寫(xiě)，最后到絲路的人物浮繪，以此勾勒出了絲路沿途的一幅風(fēng)景畫(huà)。

（一）第一樂(lè)章

第一樂(lè)章為復(fù)三部曲式，每個(gè)部分之間最大的區(qū)別是節(jié)奏的變化以及中提琴聲部的旋律素材作為區(qū)分標(biāo)志。該樂(lè)章名為“問(wèn)候”，在旋律起始出現(xiàn)了一個(gè)34小節(jié)的前奏，調(diào)性為b小調(diào)，由兩個(gè)平行二樂(lè)句構(gòu)成，以第一個(gè)平行二樂(lè)句為例，它分別以小提琴和中提琴演奏一個(gè)相同的并帶有“起伏式”的旋律，首先以由強(qiáng)到弱的和弦顫音起始，隨后出現(xiàn)了“問(wèn)候”的主題，由于是小調(diào)的因素，終止處出現(xiàn)減弱，旋律帶有些許神秘感，但也充滿期待（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

譜例1可以看出：在兩個(gè)主題之前的和弦都是由強(qiáng)至弱，體現(xiàn)了遠(yuǎn)方的旅客初到絲路時(shí)欣喜的情感，兩個(gè)主題旋律以對(duì)答的演奏形成了問(wèn)候式的對(duì)比。在這18個(gè)小節(jié)后，“問(wèn)候”的主題再次出現(xiàn)，也是一個(gè)平行二樂(lè)句，而節(jié)奏型發(fā)生了改變，是主題的變奏再現(xiàn)。

前奏過(guò)后開(kāi)始了復(fù)三部的A部分，這段旋律是一個(gè)復(fù)合樂(lè)段，也是整個(gè)樂(lè)章的核心，從第36小節(jié)起始持續(xù)到第98小節(jié)終止，這段三拍旋律帶有舞曲特征，這兩個(gè)樂(lè)段分別由小提琴（a）和中提琴（a1）進(jìn)行演奏，這段主題帶有明晰的東方旋律韻味，主題旋律中的主干音由五聲音階“宮、商、角、徵、羽”構(gòu)成，旋律的走勢(shì)至下而上，突出了旅人對(duì)這片土地強(qiáng)烈的情感，因此樂(lè)句出現(xiàn)了反復(fù)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

譜例2是中提琴部分的旋律，小提琴部分所演奏的旋律與之相同，小提琴的音色透亮清雅，中提琴的旋律深沉內(nèi)在，形象地表達(dá)出一位遠(yuǎn)道而來(lái)、在絲綢之路上前行之人的期待與欣喜。這部分旋律和節(jié)奏較為自由，具有舞蹈性，略顯詼諧歡快，中提琴相對(duì)于小提琴而言，前者音區(qū)較低，深沉而內(nèi)斂的情感顯得更為質(zhì)樸自然，讓原本愉悅的情感稍顯平靜，但舞蹈般的情境始終持續(xù)，直至整個(gè)樂(lè)段結(jié)束。

從第99小節(jié)開(kāi)始，旋律的節(jié)拍由3/4轉(zhuǎn)到2/4，曲調(diào)從活潑諧謔變得自由與隨想，將樂(lè)章帶至B部分（展開(kāi)部）。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，展開(kāi)部是一個(gè)單樂(lè)段的結(jié)構(gòu)，從第99小節(jié)起至第146小節(jié)。展開(kāi)部主題的時(shí)值被充分拉長(zhǎng)，抒情悠揚(yáng)，如歌般的情感在此部分得以彰顯。尤其是中提琴聲部始終以“三連音”的形式與小提琴相呼應(yīng)。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，整個(gè)展開(kāi)部完全依托于其主題樂(lè)句而展開(kāi)，這段主題由8+16的樂(lè)句構(gòu)成，后16小節(jié)是前8小節(jié)的變化展開(kāi)，以此強(qiáng)化隨想的情感。從藝術(shù)特征來(lái)看，這段抒情如詩(shī)的旋律依舊是以五聲音階為基礎(chǔ)，還是以宮、商、角、徵、羽作為主干音，與A部分主題不同的是其中加入了清角，變成了一個(gè)以六聲音階為基本結(jié)構(gòu)的旋律，當(dāng)然后面的16小節(jié)也是在此基礎(chǔ)上變化展開(kāi)的，為了凸顯“隨想”的主題，旋律中還加入了三連音，或?qū)r(shí)值縮短，這些要素在譜例中皆可呈現(xiàn)（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

該部分結(jié)束后緊接著再現(xiàn)了A部分的主題旋律，從第147小節(jié)起，音樂(lè)進(jìn)入到再現(xiàn)部，這是A部分的縮減再現(xiàn)，它以高八度的方式再一次“申明”主題，但并沒(méi)有像之前那般突出小提琴與中提琴之間的聲部對(duì)比和情感表達(dá)，也沒(méi)有過(guò)多的裝飾與過(guò)渡，而是盡可能縮減材料，包括尾聲的材料也是A部分材料的縮減，相較于該樂(lè)章核心主題（尤其是A、B兩部分的主題旋律）而言，尾聲顯得更為平靜、自然、內(nèi)斂。

（二）第二樂(lè)章

第二樂(lè)章“駱背上的日出”為變奏曲式，圍繞著主題進(jìn)行了4次變奏，該樂(lè)章的5個(gè)部分具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“散-慢-中-快-散”的結(jié)構(gòu)特征（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：主題（第1-16小節(jié)）

主題是一段小提琴與中提琴的合奏，加入了切分節(jié)奏，旋律較為自由。從譜例4中不難發(fā)現(xiàn)，這段旋律局部采用了復(fù)調(diào)對(duì)位的筆法，既體現(xiàn)了小提琴與中提琴音色和音域之間的不同，又保持東方民族音樂(lè)中線性旋律的樸實(shí)自然。

第1次變奏從第17小節(jié)持續(xù)至第48小節(jié)，由A大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)，中段轉(zhuǎn)入F大調(diào)。第1次變奏與主題相比顯得更為明亮，增加了音樂(lè)材料，聲部之間的色彩對(duì)比也變得更豐富，尤其是中提琴聲部，和弦與琶音彰顯了其純厚的音色特征（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

第2次變奏從第49小節(jié)持續(xù)至第84小節(jié)，調(diào)性回歸到A大調(diào)，這次變奏中運(yùn)用了模仿手法，加入了更多的和弦。帶有華彩性質(zhì)的旋律具有舞曲的因素，似乎在暗示駱駝在沙漠中前行的活力，其中切分音的運(yùn)用比前一次變奏更豐富，同時(shí)更充分展現(xiàn)了小提琴與中提琴的雙音技術(shù)，尤其是五度與八度的雙音在這部分中屢見(jiàn)不鮮（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

第3次變奏從第85小節(jié)持續(xù)至第100小節(jié)，調(diào)性又轉(zhuǎn)到F大調(diào)。這是一段具有幻想性的旋律，值得注意的是小提琴象征著騎在駱背上的人，似乎是見(jiàn)到了日出，小提琴聲部沒(méi)有像前兩次變奏一樣出現(xiàn)大量的雙音，它以小提琴模仿人聲般在“歌唱”；中提琴有序而沉穩(wěn)的音調(diào)和節(jié)奏，形象地模仿了駱駝在沙漠中邁著沉穩(wěn)有力的步伐始終前行。

第4次回到了A大調(diào)。這次變奏的起始旋律與主題相一致，是主題材料的平行同頭；這段材料實(shí)則是主題與第一變奏相交替而成，前4小節(jié)過(guò)后，旋律中出現(xiàn)了第1次變奏與第2次變奏中的材料，即運(yùn)用雙音的變奏加以展開(kāi)，同時(shí)主題旋律始終穿插于其中。

（三）第三樂(lè)章

第三樂(lè)章的標(biāo)題為“高地沙漠”，調(diào)性為a小調(diào)，采用了5/4拍、6/4拍與3/4拍相交替的節(jié)奏，旋律顯得熱烈、歡快、自由，甚至有些粗獷，帶有諧謔曲的風(fēng)格。從曲式結(jié)構(gòu)上看，該樂(lè)章為回旋曲式，其A部分由兩個(gè)6小節(jié)的樂(lè)句構(gòu)成，主要以自由的節(jié)奏、激烈的旋律來(lái)奠定樂(lè)章的主題基調(diào)。

B部分是一段悠長(zhǎng)的旋律，從第7小節(jié)持續(xù)至第38小節(jié)，采用了5/4拍，其主題相比起A部分熱烈的情感而言平復(fù)了許多，中提琴依舊以和弦的方式勾勒出熱烈歡快的氣息。這部分與A部分一樣也是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，其樂(lè)句的時(shí)值相對(duì)較長(zhǎng)，悠揚(yáng)、自由、細(xì)膩，它的第一個(gè)樂(lè)句是從第7小節(jié)起始，持續(xù)到第21小節(jié)。B部分第22小節(jié)與前一個(gè)樂(lè)句切割開(kāi)來(lái)，它的起音增加了一個(gè)小二度，以更清晰嘹亮的聲音重復(fù)著這個(gè)部分的主題旋律。B部分結(jié)束后，主題A與插部再次交替進(jìn)行，直至主題旋律進(jìn)入尾聲，整個(gè)樂(lè)章隨之結(jié)束。

從三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)與審美構(gòu)思來(lái)看，第一樂(lè)章的旋律與情感是最為豐富深刻的，既有在絲路上的人物浮繪，也有情感上的暗示與臨摹，三個(gè)部分的材料各有特征，且都是以中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階的結(jié)構(gòu)予以展開(kāi)，具有明晰的審美意蘊(yùn)和民族語(yǔ)言基調(diào)。第二樂(lè)章先以樸素的主旋律奠定駝隊(duì)前行的場(chǎng)景，小提琴就像太陽(yáng)那般明亮，中提琴表現(xiàn)出駱駝?shì)d人載物漫步前行的畫(huà)卷；第三樂(lè)章表達(dá)了在絲綢之路上前行的路人內(nèi)心的喜悅與激動(dòng)，最終旋律在帶有強(qiáng)烈律動(dòng)的歡快中結(jié)束，旅人在一望無(wú)際的絲路上繼續(xù)前行。

總體而言，《絲綢之路》最豐富的情感與旋律都集中在第一樂(lè)章中，中提琴渾厚、悠長(zhǎng)、沉穩(wěn)的音色，甚至帶有東方胡琴藝術(shù)的意蘊(yùn)，大量的和聲與雙音技術(shù)充分展現(xiàn)了它豐富的技巧，尤其是探索了它在演奏東方音樂(lè)中的、更豐富的可能。筆者曾用中提琴演奏蒙古民歌《鴻雁》與《大宅門(mén)》選段（皆是改編為中提琴重奏形式的中國(guó)作品），雖然這些實(shí)踐也在為中提琴演奏東方音樂(lè)作品加以探索，但演奏技術(shù)相對(duì)受限，難以充分展開(kāi)，其中不免要模仿胡琴、馬頭琴等東方器樂(lè)的表現(xiàn)力，而西方中提琴傳統(tǒng)的演奏技術(shù)與規(guī)范并未充分呈現(xiàn)其中。

在《絲綢之路》中，中提琴的演奏技術(shù)得以與東方音樂(lè)元素——從五聲音階的調(diào)性基礎(chǔ)到旋律中的民族意蘊(yùn)相結(jié)合，同時(shí)也看出西方中提琴藝術(shù)家圖拉女士對(duì)東方民族音樂(lè)文化的探索與理解，且成熟大膽地將中國(guó)音樂(lè)審美的思維方式運(yùn)用進(jìn)中提琴中。同時(shí)，我們也看到《絲綢之路》中所存在的遺憾。在音樂(lè)演奏形式上，中提琴的獨(dú)立性彰顯得還不夠，即使它的表現(xiàn)性和技術(shù)性展現(xiàn)相對(duì)充分，但小提琴與中提琴聲部之間的搭配始終讓中提琴的音色顯得壓抑，例如第二、三樂(lè)章中，中提琴的和弦較多，但所呈現(xiàn)的主題旋律相對(duì)較少。西方音樂(lè)注重和聲塑造立體感，主題旋律隱藏于渾厚的音響結(jié)構(gòu)之中，但這并不完全符合于東方的審美風(fēng)格，單聲部線條性的旋律更能夠清晰明了地突出主題。

二、《絲綢之路》的文化維度——從“認(rèn)知性教學(xué)”談起

《絲綢之路》除了在藝術(shù)實(shí)踐中彰顯了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在學(xué)術(shù)實(shí)踐上也凸顯出了“認(rèn)知性教學(xué)”的理念。“認(rèn)知性教學(xué)”理念起源于20世紀(jì)中60年代的美國(guó)人文學(xué)科領(lǐng)域，是一個(gè)由多學(xué)科綜合而產(chǎn)生的教學(xué)理念，有美國(guó)心理學(xué)家J.S.Bruner、瑞士心理學(xué)家Jean Piaget從心理學(xué)、教育學(xué)、語(yǔ)言學(xué)實(shí)踐中綜合探索出的理論，意在培養(yǎng)感知能力、邏輯能力和理解能力，強(qiáng)化實(shí)踐與理論的平衡，突破僵化理論教學(xué)模式。然而“認(rèn)知性教學(xué)”在藝術(shù)教育中的實(shí)踐卻沒(méi)有引起廣泛討論，尤其是在音樂(lè)表演的教學(xué)中。

踐行“認(rèn)知性教學(xué)”，必須考慮其必要性和可行性。從必要性方面來(lái)講，音樂(lè)表演教學(xué)實(shí)踐的現(xiàn)狀讓我們意識(shí)到：音樂(lè)文化的形式本身是多元的，因此教育觀念和教學(xué)形式的創(chuàng)新是有必要的。在多年來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中，筆者有感于音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)術(shù)較為缺乏感性能力的鍛煉以及感知能力的培養(yǎng)，演奏中缺乏創(chuàng)新性，實(shí)踐中缺乏多維性。過(guò)去兩屆“中國(guó)·西安國(guó)際中提琴藝術(shù)節(jié)”（2015年與2018年）中，學(xué)生的匯報(bào)展演以及專家觀摩課中所選取的曲目多半是傳統(tǒng)的古典獨(dú)奏作品，而我們更希望他們可以挑戰(zhàn)一些新作品，甚至是與其他樂(lè)器合作演奏的作品?？傊髌窇?yīng)當(dāng)突出藝術(shù)的創(chuàng)新性與表現(xiàn)性，形式不應(yīng)該受到局限。遺憾的是不論是教學(xué)實(shí)踐音樂(lè)會(huì)，還是藝術(shù)節(jié)的展演，大多數(shù)學(xué)生的演奏，膽怯多于自信，規(guī)范多于創(chuàng)新，經(jīng)驗(yàn)多于個(gè)性，這對(duì)藝術(shù)的推陳出新并無(wú)幫助，相反會(huì)桎梏藝術(shù)家的創(chuàng)造力；大部分學(xué)生寧愿演奏司空見(jiàn)慣的作品，也不肯嘗試審美觀念和演奏風(fēng)格的革新，這些問(wèn)題亟待藝術(shù)教育工作者們加以引導(dǎo)和改變。該作品的創(chuàng)作正是考慮到藝術(shù)節(jié)這一平臺(tái)不僅要有具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)品，更應(yīng)該樹(shù)立廣大中提琴藝術(shù)工作者的創(chuàng)新理念，作為藝術(shù)家，舞臺(tái)是我們展示藝術(shù)的平臺(tái)，但并不意味著我們的工作只有在舞臺(tái)上的表演，創(chuàng)作也是我們可以涉及的領(lǐng)域，藝術(shù)節(jié)中所展示的不僅僅是前人的經(jīng)典，更應(yīng)該凸顯現(xiàn)代人的智慧和現(xiàn)代化的意識(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中探索新的可能。

再?gòu)嫩`行“認(rèn)知性教學(xué)”的可行性來(lái)看，圖拉從《絲綢之路》的創(chuàng)作到演奏已經(jīng)提供了范例，筆者與圖拉合作演奏了這部新作品。藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，音樂(lè)給人們所帶來(lái)的審美體驗(yàn)，很大程度上來(lái)源于人們對(duì)未知事物的期待，當(dāng)傳統(tǒng)的作品反復(fù)演繹時(shí)，不論它多么“經(jīng)典”，人們多么喜愛(ài)，在審美上總會(huì)造成疲勞與乏味；又因?yàn)樗囆g(shù)節(jié)所邀請(qǐng)的嘉賓與聽(tīng)眾大多來(lái)自于中國(guó)，我們要展現(xiàn)中提琴的文化魅力，更需要東方的聲音、民族的旋律來(lái)引起觀眾的共鳴。最重要的是，中提琴要想在中國(guó)產(chǎn)生更廣泛的受眾群體，必須與中國(guó)民族文化和音樂(lè)審美觀念相結(jié)合，這種實(shí)踐與創(chuàng)新是非常有必要的。

綜上來(lái)講，不論是就藝術(shù)教育（尤其是音樂(lè)表演專業(yè)），或是中提琴在中國(guó)的發(fā)展，都有必要將“認(rèn)知性教學(xué)”的觀念注入到教學(xué)實(shí)踐中。作為藝術(shù)教育工作者，應(yīng)該對(duì)自身的教學(xué)實(shí)踐加以思考，在遵照基本職業(yè)規(guī)范的情況下都不應(yīng)有所局限。周海宏在《對(duì)關(guān)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展問(wèn)題討論的分析與思考——兼又談學(xué)術(shù)研究中的方法論問(wèn)題》中曾指出：“前人可能是一座高山，也可能是一個(gè)陷阱。猜想與反駁才是科學(xué)發(fā)展的永恒動(dòng)力?！盵1]（P19）雖說(shuō)這是從學(xué)術(shù)規(guī)范和研究觀念的角度所提出的觀點(diǎn)，但在音樂(lè)表演中一樣適用，如果學(xué)生只是一味認(rèn)同所謂的“權(quán)威”，教師若僅從自身“經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，對(duì)學(xué)生專業(yè)能力的培養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)的提升無(wú)疑有害無(wú)利。

最后，從中提琴在中國(guó)的發(fā)展歷程來(lái)看，這個(gè)過(guò)程實(shí)則是文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種文化實(shí)踐。文化的現(xiàn)代化理應(yīng)凸顯包容、發(fā)展、創(chuàng)新的特征，理應(yīng)用革新突破常規(guī)，用認(rèn)知矯正經(jīng)驗(yàn)，讓創(chuàng)新意識(shí)成為藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展的源動(dòng)力。[2]（P107-115）不論是東方音樂(lè)文化，還是西方音樂(lè)文化，現(xiàn)在都置身于文化現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中，文化工作者更應(yīng)該打破文化的壁壘和觀念的局限，“全面的現(xiàn)代化是世界音樂(lè)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)，在這一趨勢(shì)下，包括中國(guó)音樂(lè)文化在內(nèi)的各種不同形態(tài)的音樂(lè)文化，都需要不斷地打破自身固有的民族性以求發(fā)展，都需要在與世界其它民族音樂(lè)文化的交流、融合中，逐步走向世界化”[3]（P35）。雖說(shuō)這是20世紀(jì)少有的、先進(jìn)的觀念，但在藝術(shù)實(shí)踐中卻少有人踐行，幸運(yùn)的是，在圖拉《絲綢之路》的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們看到了中提琴藝術(shù)在文化現(xiàn)代化探索中的新成果，它也將激發(fā)我們繼續(xù)在藝術(shù)教育、創(chuàng)作、表演的創(chuàng)新路上前行。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)前文對(duì)《絲綢之路》的音樂(lè)文本與創(chuàng)作維度等方面的分析，可以看出以下兩個(gè)維度的價(jià)值：在創(chuàng)作維度方面，它是由西方人所寫(xiě)作的具有鮮明中國(guó)民族音樂(lè)特征的中提琴作品，這在歷史上頗為少見(jiàn)，甚至可以說(shuō)這是已公開(kāi)問(wèn)世的中提琴作品中，第一部由西方人寫(xiě)的“中國(guó)化”的中提琴作品，它為中提琴藝術(shù)在中國(guó)的受眾奠定更充分的基礎(chǔ)。在文化維度方面，圖拉的創(chuàng)新意識(shí)促進(jìn)了中提琴在中國(guó)的歷史進(jìn)程，探索了“中提琴中國(guó)化”的更多可能，激發(fā)了廣大中提琴藝術(shù)家們創(chuàng)作新作品的信心。借助這部作品，我們進(jìn)一步思考了“認(rèn)知性教學(xué)”在藝術(shù)教育工作中的重要性，它的具體要求是依托于創(chuàng)新與實(shí)踐，重視對(duì)學(xué)生感知與理解能量的培養(yǎng)，讓學(xué)生不僅重視經(jīng)驗(yàn)，更要重視鍛煉自身的邏輯能力?！耙魳?lè)服務(wù)于情感、以滿足人的感性需要為本，音樂(lè)是人的聽(tīng)覺(jué)審美需要的對(duì)象化?！盵4]（P55）音樂(lè)教育應(yīng)該注重感知、理解、創(chuàng)新、審美能力的提升，這是教學(xué)工作中的主要目標(biāo)，也是藝術(shù)家群體應(yīng)該體現(xiàn)出來(lái)的重要品質(zhì)。

①Absolute music意為“絕對(duì)音樂(lè)”或“獨(dú)立音樂(lè)”，最初是瓦格納在寫(xiě)貝多芬《d小調(diào)第九交響曲》樂(lè)評(píng)時(shí)提出。

[1]周海宏.對(duì)關(guān)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展問(wèn)題要論的分析與思考——兼又談學(xué)術(shù)研究中的方法論問(wèn)題[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2001（2）.

[2]齊悅等.沃爾頓《中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作分析與版本研究[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（1）.

[3]邢維凱.全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)文化的必要之路——關(guān)于“中國(guó)音樂(lè)文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1997（4）.

[4]邢維凱.音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1993（2）.

J622

A

1003-1499-（2021）02-0095-05

王恪居（1986～），男，西安音樂(lè)學(xué)院管弦系副教授。

李松霖（1995～），男，西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2019屆本科畢業(yè)生。

2020年度陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“‘新時(shí)代’視野下的中提琴‘中國(guó)化’時(shí)代屬性研究”（編號(hào)：20JK0350）階段研究成果。

2021-03-11

責(zé)任編輯 春 曉