賈達群《秋三闋》的聲景構(gòu)建與音響探索研究

●鄔 娟

賈達群《秋三闋》的聲景構(gòu)建與音響探索研究

●鄔 娟

（上海音樂學院，上海，200031）

以賈達群教授于2000年創(chuàng)作的民樂實驗性作品：《秋三闋-為九位民樂演奏家而作》為分析對象，通過對聲景構(gòu)建、音響探索、文化闡釋多維度的解析，論述作品中川劇韻腔材料、民樂音色的開拓方式以及先鋒音色中國化特點，梳理他西中融匯的寫作路徑，從而給作曲家以創(chuàng)作啟示。

聲音景觀；韻白；高腔；噪音音樂；偶然音樂

《秋三闋》是中國當代作曲家、音樂理論家——賈達群于2000年為九位民樂演奏家創(chuàng)作的作品。該作品受上海國際音樂藝術(shù)節(jié)委約，由上海音樂學院優(yōu)秀演奏家首演。作為本世紀初中國作曲家探索民族樂器新音色的代表之作，作品的聲景構(gòu)建方式、音色音響探索技法，以及傳統(tǒng)文化古韻的新詮釋，對當代中國作曲家的創(chuàng)作起到推波助瀾的作用。《秋三闋》編制為：曲笛/簫、笙、揚琴、琵琶、箏、三弦、二胡/板胡、打擊樂Ⅰ、打擊樂Ⅱ。作品三個樂章分別被冠以標題：“戲韻”“逸興”“醉意”。作曲家用戲韻式線條、逸興般的色彩、醉意似的節(jié)奏，表達出對秋的三種感悟。

一、聲景構(gòu)建

20世紀70年代，加拿大學者、作曲家雷蒙德·默里·謝弗（R.Murray Schafer）在《為世界調(diào)音》（）中提出“聲音景觀”（Soundscape）理論，他肯定了將聲音和空間聯(lián)系起來作為話語表達以及更具現(xiàn)象學意味的研究路徑，并傾向于對聲音的物理屬性與聲音的歷史、文化、社會環(huán)境屬性的探賾?；诖耍袊鴮W者王敦進一步提出“聽覺的文化問題不純粹是耳朵問題，還必須與視覺、文字等其他符號形式放在一起通盤考慮?！盵1]（P81）“聲音本身回答不了‘意義’問題。尋找意義，需要在對‘聽覺’的文化研究里面思考。”[2]（P157）《秋三闋》三個樂章三幅圖景：戲院、竹林、酒館，是作曲家用戲劇與古曲音樂素材，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)歷史文化，塑造中國式聲景“畫面”，給聽者以蒙太奇式聽覺體驗的代表之作。

（一）韻腔和鳴繪“戲韻”

“相比民歌，我更喜歡中國傳統(tǒng)戲曲與戲劇”①。川劇作為中國戲劇文化瑰寶之一，其聲腔、韻白、音樂、語言頗具地域特色且富藝術(shù)性，代表了蜀地的風土人情、語言風俗、以及人的認知與追求。然而，引發(fā)作曲家關注并取材創(chuàng)作的并非音樂本身，而是川劇中的韻白與高腔音色。以四川方言吟唱的韻白以及川劇主要聲腔之一——高腔，成為第一樂章“戲韻”的主要素材。作曲家認為：“曲牌聯(lián)綴限制了音樂的發(fā)展，但對文學提供了無限的可能。西方歌劇的宣敘調(diào)之所以彌補了詠嘆調(diào)的不足，自然是有別具一格之處。戲曲的韻白同樣，比純粹詠唱更具藝術(shù)性。更為重要的是，它的不確定音高、偶然性的節(jié)奏等特征，更符合現(xiàn)代音樂的‘氣質(zhì)’”①。該樂章中，韻白的音高構(gòu)建、音色轉(zhuǎn)換，以及高腔的音色對比與織體對峙，是作曲家深受蜀地文化藝術(shù)感染的寫照。他首先用橫向線條、多形態(tài)的織體、色彩交織的音色音響，表現(xiàn)出韻白的抑揚平仄聲，帶聽眾走進戲院的聲景之中。

1.韻白

譜例1：

吟唱式韻白主題如19世紀歐洲歌劇中的詠敘調(diào)，融合了詠唱與宣敘的特點。由譜例1所示，箏首先于近山口彈奏出由具體音高材料構(gòu)成的詠唱式旋律，其后樂句終結(jié)處的無調(diào)弦刮奏則是宣敘式的韻白。箏由上及下的無調(diào)弦刮奏，因其音高的不確定性與主題進行方向的偶然性，重塑了川劇韻白的說腔特點。由吟唱式旋律與無調(diào)弦刮奏構(gòu)成的韻白材料，在首段共陳述了三次：

譜例2：三句吟唱主題的音高材料

由譜例2所示，第一樂句材料為對稱的四音列：C-D-F-G（ic：2-3-2），而后通過衍展、擴大至第二句吟唱，發(fā)展為Rp關系（音級相似性）的集合材料：4-27[0，2，5，8]，第三句吟唱為K關系（音程級相似性）集合材料：5-34[0，2，4，6，7，9]。在核心音高展開的進程中，三次吟唱的主題旋律不斷“壯大”，于層疊推進中詮釋吟唱式音樂形象。而在三樂句吟唱及四度和聲“爆發(fā)式”插入后，板胡再次奏出吟唱式韻白的呼應片段，音高材料同樣來源于箏的初始主題。作曲家于該段將吟唱式韻白再度升華，采用箏和板胡兩種音色的“對話”，表現(xiàn)二聲部重唱式的韻白聲景。相比箏的哼唱，板胡的“吟唱”更具力量感；這里的兩句吟唱可以稱之為吟誦，且一揚一抑呈上下闕呼應式的特點。

表1.素描式韻白材料與織體特征

表1集結(jié)了四樂句素描式韻白的材料與織體特征。由表1譜例可以看出，作曲家寫好線條的起始音且將中間的音高“抹掉”，只用節(jié)奏化線條“描繪”韻腔行徑，表現(xiàn)了韻白起唱、停頓與回落的聲響。進一步研究不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在線條的起始音高間，大量構(gòu)建了音程級6關系（框中音）。素描1：除音程級6之外，其余多以協(xié)和音程為主；素描2：音程級6與音程級2、3、4形成的回旋式穿插；素描3：在原始主題基礎之上擴展至音程級11，使線條更具張力；素描4：作為最后的回落性樂句，材料最為簡潔，只有音程級6和11。由此可以看出，作曲家將接近韻白聲腔特點的音程級ic：6作為主要語匯來勾勒線條，對韻白的器樂化聲效塑造起到積極的作用。而由表1所示，四個樂句的語法（線條形態(tài)），均體現(xiàn)出直線向上的滑音起奏與推進，直至線條回落的特點。從語氣（力度布局）來看，整體力度從層疊漸進以至收束，前三個樂句呈漸強至減弱的特點，第四樂句直接從強漸弱，這近似于川劇中起承轉(zhuǎn)合式的韻白語氣。

在吟唱式韻白段中，熱烈的器樂合奏更像是川劇角色登場。素描式韻白，其織體如紙面上勾勒的線條，間或彈撥樂器的點狀織體與打擊樂的節(jié)奏化音型進行潤色，描繪了清雅、古樸的韻白聲景。笑噱式韻白則作為戲劇性的部分，將整體韻白“畫面”推至高點，并為接下來的“高腔”聲景渲染、鋪墊。

2.高腔

川劇是由“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔構(gòu)成的地方劇種，其別具一格的聲腔特色與表演形式極富感染力?！案咔辉诖▌∷鶎傥宸N聲腔中不僅劇目最多，并且音樂、表演以及藝術(shù)形式發(fā)展得最豐富和完善，形成了以高腔為主，其余四種聲腔為輔的多樣化面貌?！盵3]（P34）“川劇高腔的演唱形式集幫、打、唱一體、以鑼鼓伴奏。其唱腔高昂響亮、悠揚婉轉(zhuǎn)，同時輔以幫腔和之，二者相互增輝，并配之以緊鑼密鼓，豐富了舞臺氣氛，舞臺效果顯著。在幫打唱方面，川劇高腔展現(xiàn)了極高的音樂藝術(shù)水準?！盵4]（P34-36）作曲家在第一樂章后半部，創(chuàng)作了器樂“唱”高腔、一腔眾和、川劇鑼鼓合奏等眾多“好戲”。

譜例3：

譜例3為第一樂章最炙手可熱的段落。由譜例所示，眾人高腔的兩段延續(xù)了板胡主奏、其他聲部復合呼應的方式。在此需要提及的是，該片段看似為新的材料，實則與韻白主題有密切的關聯(lián)：吟唱式韻白4-23[0，2，5，7]材料隱伏于箏聲部，且綜合了之前重要和聲素材：四五度和聲、ic:6和聲。這些元素統(tǒng)一融合于一體，音響既五聲又具現(xiàn)代風格。于結(jié)構(gòu)層面而言，該段在呈示對比展開之后具有再現(xiàn)意味，因而全曲具有三部性的結(jié)構(gòu)特點。

韻白與高腔作為川劇的重要組成是賈達群先生“戲韻”樂章的靈感來源。他從川劇汲取素材，將具宣敘特點的韻白與幫打唱為一體的高腔融入創(chuàng)作，以民族化音色構(gòu)建、器樂彈奏模仿唱腔、多種打擊樂音色烘托氣氛的方式，描繪出一幅幅生動而形象的戲院畫面。

（二）七賢論道話“逸興”

中國歷史上涌現(xiàn)出了一大批文人墨客。以竹林七賢為代表的知識分子，深受儒家文化熏陶又追崇老莊之學。他們歸隱山林、清談玄理、作詩論樂，其超脫不羈之風度，成為后世許多文人的形表影附，更是文學與藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材?！肚锶牎返诙氛隆耙菖d”，作曲家用七件民樂器代表七位賢士，通過多種音色刻畫與織體描繪，塑造出文人于竹林論道對談的聲景。

圖1.《竹林七賢畫》（徐永生）與《秋三闋》演奏員位置圖

由圖1可以看出，彈撥樂器作為主奏樂器被分置于舞臺兩側(cè)，將吹管樂器與弓弦樂器“包圍”起來。作曲家試圖將彈撥、吹管、弓弦樂器融合起來，力求更加立體化的音效。同時，他嘗試用多種打擊樂演奏技術(shù)、民族樂器的音色聲效，在塑造音樂意境、表達人文精神的同時，更是想追求新的色彩化聲響。更為重要的是，七位民樂演奏家“人”字而坐仿佛徐永生先生所作畫中人物一樣，以七件樂器“對話”來表現(xiàn)文人把酒論書、樂談人生的畫面。

1.七賢論道

“逸興”開始便將“鏡頭”切換到竹林。作曲家首先借鑒中國民間音樂《鷓鴣飛》中竹笛的顫音與裝飾音技法，構(gòu)建出一幅怡然自得的竹林聲景。曲笛奏出長音顫音以及跳進的倚音裝飾音型，結(jié)尾處“較大幅度的氣顫聲”是對隨后風聲音型的暗示。除《鷓鴣飛》之外，古曲《高山流水》成為七賢論道主題的材料來源。作曲家并沒有完全引用古曲曲調(diào)，而是借其旋法方式進行創(chuàng)作。筆者認為，作曲家更想借《高山流水》中伯牙與鐘子期的知音難覓之典故，來隱喻七賢談經(jīng)論道的默契以及共同的人生訴求。作曲家首先用琵琶、箏、三弦奏出安靜的主題，意旨三位文人的對談聲景。三件民樂器的異質(zhì)音色，自始至終統(tǒng)一用泛音奏法彈奏，形成同質(zhì)化的音色音響，正如性格迥異的三位文人表達共同的人生訴求一般，是作曲家為不同“角色”賦予相同“色彩”的音色處理方式。該段后，他更是將其它樂器相繼加入來奏同樣的音型，形成多人于竹林“對談”的聲景。

2.竹林風聲

風聲景觀是嵌于七賢論道之間的段落，其色彩性對比與戲劇性預置，更加突出了靜而釋道的竹林畫面。首先，在曲笛引子過后，便是一縷“微風”拂面而來（竹林風聲I），將聽眾帶入到竹林之中。之后在古琴音色“對談”之間，插入一陣“疾風”漸進吹動（竹林風聲II）。而在七賢論道結(jié)束后，云鑼輕擊出如鋼片琴一般的音色，仿佛一絲“和風”拂過、竹葉擺動的聲景（竹林風聲III）。

譜例4：

竹林風聲I

竹林風聲II

竹林風聲III

由譜例4所示，竹林風聲Ⅰ，揚琴與琵琶分別以彈后即止、泛音方式，奏出8:5的節(jié)奏對位。竹林風聲Ⅱ，在笙的和聲鋪墊下，曲笛、揚琴、二胡、云鑼形成節(jié)奏與音色對位。竹林風聲Ⅲ，通透的云鑼音色，表現(xiàn)文人對談過后，一絲和風吹過的畫面。作曲家將該段置于樂章終結(jié)處，將超脫、閑逸的情境詮釋得格外貼切。他用節(jié)奏化對位與音色布局描繪三幅竹林情境，賦予聽眾身臨其境之感，同時表達出悠然的人生態(tài)度。

（三）步履生風寥“醉意”

賈達群為讓兩個樂章之間更加自然地銜接起來，在第二樂章結(jié)束前便暗示了醉意主題。“醉意”樂章靈感來自于古琴曲《酒狂》。作曲家摒棄阮籍所抒發(fā)的對現(xiàn)實不滿，而是藉此主題來表現(xiàn)文人醉酒后瀟灑淡泊的心態(tài)。同時，他并沒有借鑒《酒狂》的音樂本體特征進行創(chuàng)作，而是以酒為主題，再度模仿古琴音色、運用大段的裝飾音和器樂化音色完善酒醉之態(tài)的聲景。三種醉態(tài)，由微醺至佯狂，隨著“酒精濃度”的疊加，將古代文人種種醉態(tài)酣暢淋漓得表現(xiàn)而來。

譜例5：

譜例5為整個樂章的“亮點”。作曲家首先為木魚和堂鼓兩件樂器分別創(chuàng)作了三種節(jié)奏模式：模式I、模式II、模式III。之后他借鑒有控制的偶然寫法，將兩個聲部從不同時間點進入、展開激烈對位。在各聲部呈示了一遍節(jié)奏模式后，便由演奏家按照樂譜標識的演奏次數(shù)以及力度變換特點，對節(jié)奏模式重復陳述。演奏家依據(jù)上述邏輯將模式I、模式II陳述完之后，模式III開始，兩個聲部同步敲擊出相同的節(jié)奏材料，直至段落終止。作曲家于該段用打擊樂音色與節(jié)奏對位，將酒精作用之下，文人佯狂而跋的戲劇化聲景塑造出來。

三個樂章連續(xù)演奏，前一樂章末尾都會隱喻下一樂章的主題。雖然聽覺“畫面”如蒙太奇般切換，但作曲家賦予作品的聲景構(gòu)建，并不是三段獨立的個體，而是連續(xù)地、戲劇性的聯(lián)結(jié)至融于一體。作曲家以“繪畫”的方式，布局音色、構(gòu)思節(jié)奏、設計織體形態(tài)，從而有效地實現(xiàn)了戲院、竹林與酒館三幅聲音景觀。同時他還用明確的術(shù)語符號標記，如“吟唱地”“突然爆裂地”“粗狂地”為聲景畫面給予說明，讓演奏家更加深入理解并演奏，也將聽眾置身于三闋聲景之中體味與品評。

譜例6：打擊樂非常規(guī)奏法

二、音響探索

賈達群嘗試用先鋒的演奏技法，力圖擴大民族器樂音色的表現(xiàn)力，形成多種色彩并置、融合的立體化聲響。

（一）打擊樂器的音色探索

在這部作品中，作曲家沒有完全用西方噪音音樂方法以極端音響塑造音樂形象，而是用噪音與樂音的對峙與融合來美化中國傳統(tǒng)音樂文化。對打擊樂音色的多種嘗試是賈達群先生于該作實踐噪音音樂的主要方式。十三套打擊樂器分置于舞臺兩側(cè)，由兩位演奏家進行演奏。打擊樂I：4只木魚、3只堂鼓、2對手鈸（一為中等尺寸，另一為“鎦子鈸”）、2只吊鈸（中、?。?、1套云鑼（36面）。打擊樂II：4只木魚、3只排鼓（大、中、?。?、2對手鈸（一為小鈸，另一為“鎦子”鈸）、1只京鑼、1只小鑼、1只大鑼、1只鈴鼓、2只吊鈸（中、?。３Ｒ?guī)打擊樂器的音色選擇之外，作曲家還結(jié)合非常規(guī)的演奏方式以及特殊的音色組合來實現(xiàn)傳統(tǒng)打擊樂的當代化聲響。

由譜例6所示，作曲家采用多種打擊樂音色作為襯托，同時加入特殊的演奏技法。用木片刷子奏、用弓拉奏以及擊鼓邊、擊鈸頂心等非常規(guī)擊奏方式，這借鑒了西方管弦樂器的演奏技法，而其營造的音響效果并不像西方作曲家創(chuàng)作的那樣極端。作曲家思考如何用中國民族樂器音色來美化噪音音響，更加貼切地表達主題，踐行于對噪音音樂的奏法反復揣摩，并在民族樂器上屢次嘗試，最終運用到創(chuàng)作中。

（二）傳統(tǒng)樂器的音色開拓

其一，由于彈撥樂器的延遲力較弱，作曲家用笙奏的長音作和聲鋪墊，與彈撥樂器音色復合在一起，構(gòu)成豐滿的音響。特別是在第一樂章，箏獨奏吟唱式韻白主題同時，輔以笙的和聲作鋪墊，如此做法既達到延長聲響的目的，又增添了音色對比。

其二，關于箏的定弦方式。作曲家用不同宮的五聲調(diào)式復合音列，替代傳統(tǒng)單一調(diào)性的五聲化定弦模式。這一調(diào)弦方式使由二十一弦音高集結(jié)而成的音響更接近現(xiàn)代音樂風格：

譜例7：箏的定弦方式

由譜例7所示，箏的定弦音高由六個五聲調(diào)式音列復合而成。首先是bE宮與E宮五聲音列的拼接，之后疊入A宮（加閏）五聲音列，其后是C宮五聲音列-F宮清樂調(diào)式與bD宮四聲音列的套疊復合。這樣的定弦方式譜面上看似無調(diào)性，實則音響聽起來具有五聲風格。此外，作品中多處出現(xiàn)箏的無調(diào)弦刮奏，這為音響增添了現(xiàn)代音樂的聲效。

其三，無具體音高的演奏方式對于中國傳統(tǒng)音樂體裁的新詮釋具有極為重要的作用。正如李吉提先生所言：“中國的語言聲調(diào)旋律（也包括詩詞詠頌、戲曲韻白和地方語言腔調(diào)旋律等）都是無調(diào)性的。所以，如果處理得當，各種無調(diào)性音樂的使用，在我國，也并非完全沒有可能。”[5]（P29）第一樂章素描式韻白，作曲家用無具體音高的線性滑奏織體，模仿戲曲韻白的聲腔特點（見表1）。三弦所奏的滑音織體中，節(jié)奏與線條進行方向模仿韻白語氣，無具體的音高為偶然音樂的寫法。之后，在笑噱式韻白材料中，作曲家除延續(xù)線性織體中無具體音高的寫法之外，更是將微分音介入主題，這更貼近韻白的“宣敘式”特征。樂章終止處，琵琶、箏、三弦、二胡奏出四聲部的線性對位，同樣使用了無具體音高的寫法。該段中，兩種線性滑奏材料（無震音、有震音），構(gòu)成四個聲部的二重卡農(nóng)對位，且各聲部以線性滑奏織體為主要特點，其間加入了大量的無具體音高。仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在預置無具體音高時，將震音形式都標記的非常仔細：四分音符以三十二分震音、八分音符以十六分震音。可見他并不一味地追求偶然，反而在追求音高不確定的同時，更加關注音色與節(jié)奏的精確性，將控制與偶然兩種因素結(jié)合起來。此外，第二樂章七賢論道主題首次陳述后，各樂器均以無具體音高演奏方式形成多重對位是為典型的做法。在節(jié)拍與樂器編制的雙重控制下，曲笛氣聲、琵琶摘奏、二胡撥奏出無具體音高音型形成對位，而揚琴則以馬后刮弦與桿擊琴體木結(jié)合的音效作為點綴。類似的用法在“醉意”中有大量的使用。

其四，作品中大量的先鋒音樂演奏技法（見表2），如無調(diào)性調(diào)弦、敲擊面板、反桿奏、多種顫音方式等，是作曲家對民族器樂音色的開拓與探索的有力證明。

表2.傳統(tǒng)樂器的演奏技法表

除上述音色探索方式之外，有控制的偶然在這部作品中為音響的詮釋提供無限可能。如“戲韻”兩段韻白之間的連接段落（M.16）中，在規(guī)定的時間區(qū)間(13"-15")控制下，箏、三弦、京鑼、小鑼相繼奏出設定好音型，各聲部由慢漸快進行自由的對位演奏。作曲家用有控制的偶然寫法，模仿川劇中人物出場，塑造情節(jié)的戲劇性轉(zhuǎn)換，搭建具有連接性質(zhì)的段落。類似的手法在該樂章尾聲前（M.93-97）也有使用：在堂鼓固定節(jié)奏之上，京鑼、小鑼、三弦、揚琴、琵琶、箏、笙形成多個聲部的自由對位。這一方式并不意味著他向先鋒靠攏，反而這與中國傳統(tǒng)戲劇與民間音樂的特征是分不開的。作品中對速度與演奏的不確定性安排，如慢起漸快、自由對位等，均體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂體裁對作曲家創(chuàng)作的影響。

結(jié) 語

賈達群多年來于音樂創(chuàng)作與音樂理論方面孜孜以求、成績卓著，這與他深厚的書法、繪畫與文學積淀是分不開的?！肚锶牎肥撬碹`行的成果，更是他多年來音樂創(chuàng)作與理論研究厚積薄發(fā)的必然。首先，《秋三闋》三幅聲景的構(gòu)建，是他將音樂與繪畫藝術(shù)結(jié)合，以音繪形、構(gòu)建聲景的獨特表達。三幅聲音景觀：戲院、竹林、酒館分置于不同的音響空間中，其蒙太奇式的自然切換，給聽眾以身臨其境之感。他對川劇韻白與高腔以及中國古曲與民間音樂的間接引用，是他對中國傳統(tǒng)音樂的新詮釋。其次，對中國民族樂器的音色音響探索，在當時的中國作品中是極少見的。作曲家率先垂范，將噪音與樂音結(jié)合，將無具體音高與五聲化材料相結(jié)合，將模仿中國傳統(tǒng)戲曲音樂的聲腔韻律與先鋒的音色處理方式相結(jié)合，將傳統(tǒng)音樂的速度、對位特征與有控制的偶然技術(shù)相結(jié)合，塑造具有當代音樂特質(zhì)的中國化音色聲響。再者，作品中所涵蓋的中國多重文化因素，包括音樂體裁、題材、音響、音色等，均是作曲家深厚的文化背景與藝術(shù)積淀之下的產(chǎn)物。三個樂章容納了多個歷史事件、文化題材以及傳統(tǒng)音樂體裁，作品所具有的文化性闡釋作用主要體現(xiàn)在三個方面：其一，作曲家引用中國傳統(tǒng)戲劇戲曲與民間音樂素材，并不直接將其曲調(diào)作為主題材料創(chuàng)作，而是借鑒古曲中的演奏方式、用新的音高材料進行組織，同時用器樂化語言來模仿戲劇中的聲腔特點以及古曲的意韻表達。這是他植根于傳統(tǒng)藝術(shù)、闡釋川渝文化、表達民族情結(jié)的創(chuàng)作初衷，更是他將傳統(tǒng)音樂藝術(shù)賦予時代氣質(zhì)的獨特詮釋。其二，中國古代文人的深厚底蘊、悠然出世的心態(tài)，成為作曲家的靈感來源與人生訴求。他在樂譜扉頁中寫道：“在博大精深的中國傳統(tǒng)文化里尋找音樂創(chuàng)作的源泉，并通過這種創(chuàng)作活動來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人精神中高潔、飄逸的氣質(zhì)風范和坦蕩、淡泊的胸懷度量，是我近十年來的追求?！雹鄣诙氛伦鳛槿察o的部分，仿若遠離喧囂鬧市，描繪中國古代文人和萬物大地融為一體、閑云野鶴般的生活態(tài)度，同時暗示給現(xiàn)代文人以摒棄浮躁、持淡然悠閑、靜而處之的心態(tài)。其三，自古以來，酒與文化結(jié)下不解之緣。古代文人或因不滿現(xiàn)實而借酒消愁，或斗酒論詩、切磋文風，再或者窘極襤褸、縱酒無度的文人也甚多。以竹林七賢為代表的中國古代文人沉湎于飲酒，與他們的命運和遭遇是分不開的。表面上狂飲酣醉，表現(xiàn)得十分放達與超脫，而內(nèi)心深處卻吟唱著無法排遣的悲哀與憂愁。酒之作用之下，自然也產(chǎn)生了大量的經(jīng)典之作，詩酒間的微妙關系促使了中國古代一大批傳統(tǒng)文化的誕生。賈達群借酒之作用，以阮籍《酒狂》的韻律特征為靈感，結(jié)合多種節(jié)奏對位組合，將放達、超脫、樂觀、善良的文人形象描繪而來，更將中國文化歷史以及文人生活再現(xiàn)而來。

①2019年11月12日，賈達群與筆者交談時所提。

②音色旋律，新維也納樂派代表作曲家——勛伯格最早實踐的創(chuàng)作手法，即不同樂器先后發(fā)出一個單音，形成旋律。

③樂譜扉頁。中國現(xiàn)代室內(nèi)樂作品系列《秋三闋》，上海音樂出版社，2013年4月，ISBN：9787806928387。

[1]王敦.聲音的風景:國外文化研究的新視野[J].文藝爭鳴，2011（1）.

[2]王敦.“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)[J].學術(shù)研究，2015（12）.

[3]朱盛嵐.論高腔在川劇中占據(jù)重要地位的緣由[J].戲劇之家，2017（15）.

[4]羅嘉琪.川劇高腔音樂特色探究[J].中國歌劇，2018（4）.

[5]李吉提.中國當代音樂分析[M].上海：上海音樂學院出版社，2013.

J614

A

1003-1499-（2021）02-0075-08

鄔娟（1983～），女，上海音樂學院在讀博士，鄂爾多斯應用技術(shù)學院副教授。

2020年度上海音樂學院博士研究生科研課題“賈達群《秋三闋-為九位民樂演奏家而作》的聲景構(gòu)建與音響探索研究”（編號：SHCD20130206）項目資助。

2021-02-17

責任編輯 馮存凌