武滿徹《禱文》音樂(lè)分析

●鄧 捷

武滿徹《禱文》音樂(lè)分析

●鄧 捷

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

作為武滿徹首次出版的鋼琴作品，《禱文》的作曲技法和音高素材非常獨(dú)特。以《禱文》兩個(gè)樂(lè)章的音高組織方式作為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)第一、二樂(lè)章進(jìn)行音高和結(jié)構(gòu)分析，探討作曲家早期鋼琴作品的寫作特點(diǎn)。

武滿徹；《禱文》；音樂(lè)分析；音高；結(jié)構(gòu)

《禱文》（英文名：）是武滿徹第一首公開(kāi)發(fā)表的鋼琴作品，共有兩個(gè)樂(lè)章，作曲家武滿徹為了悼念他已逝的作曲家朋友麥克爾·維納（Michael Vyner）所作，由英國(guó)鋼琴家保羅·克羅斯利于1990年5月6日首演于東京“紀(jì)念邁克爾·維納音樂(lè)會(huì)”。武滿徹曾經(jīng)丟失了這部作品的初稿，后來(lái)作曲家本人又重新完成了一次，所以很難估量目前我們看到的已出版的版本中到底有多少是原稿的成分。

《禱文》首作于1950年代，此時(shí)的武滿徹正在跟他的老師清瀬保二①學(xué)習(xí)作曲，那時(shí)的清瀬保二正熱衷于為日本的傳統(tǒng)音階配和聲：

“戰(zhàn)后,武滿徹最初加入的‘新作曲流派協(xié)會(huì)’具有民族主義的特征。將(日本的)五聲音階配上西洋音樂(lè)的和聲是他們探討的重要課題之一。所謂‘五聲音階’是指日本民歌中使用的音階,他們考慮如何使其與西洋音樂(lè)融合在一起。在這些作曲家里,清瀨的研究最為細(xì)致,他把五聲音階與七聲音階及教會(huì)調(diào)式一一對(duì)照,非常熱心地進(jìn)行配上和聲的試驗(yàn)?！盵1]（P42）

在《禱文》第一樂(lè)章中武滿徹部分地使用了日本傳統(tǒng)音樂(lè)的音階，可以看出這是受到清瀬保二的影響；第二樂(lè)章主要使用了20世紀(jì)作曲家們廣泛使用的音高素材——八聲音階。自20世紀(jì)八九十年代，武滿徹的作品在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)過(guò)多次研究熱潮，國(guó)內(nèi)的研究點(diǎn)主要集中在對(duì)武滿徹作品中的和聲技法、音高素材選用、樂(lè)隊(duì)音響組織方式等方面，作品個(gè)案的研究主要以作曲家中、晚期作品，尤其是樂(lè)隊(duì)作品為主，對(duì)早期小型作品的研究較少。本文以武滿徹早期小型作品為研究對(duì)象，對(duì)這種精致、短小的獨(dú)奏作品進(jìn)行深入挖掘，力求能夠以小見(jiàn)大，為作曲家的創(chuàng)作技術(shù)與觀念的流變尋求早期根源和研究樣本。

一、《禱文》第一樂(lè)章的音樂(lè)分析

（一）第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)分析

《禱文》的第一樂(lè)章，武滿徹使用了四個(gè)降號(hào)作為調(diào)號(hào)，這是他在所有的獨(dú)奏鋼琴作品中唯一一次對(duì)調(diào)號(hào)的使用。該樂(lè)章由三個(gè)樂(lè)段組成，每個(gè)樂(lè)段都有兩個(gè)大的樂(lè)句，三個(gè)樂(lè)段的長(zhǎng)度依次遞增。三個(gè)樂(lè)段的第一樂(lè)句，即a、a1、a2（見(jiàn)表1）都使用了同源的音型和音高素材，三個(gè)樂(lè)段的第二句，即b、b1、b2也使用了同樣的音型。在b2句中，音高材料在之前都節(jié)音階②的基礎(chǔ)上發(fā)展成為“有限移位調(diào)式”的音階。

與西方對(duì)音樂(lè)的“由矛盾沖突到解決與升華”式的審美方式不同的是，《禱文》第一樂(lè)章的三個(gè)段落之間幾乎不存在明顯的、激烈的沖突，它們之間基本是依次擴(kuò)展和延長(zhǎng)的關(guān)系。每個(gè)樂(lè)段各有兩個(gè)樂(lè)句，A1段的b1句是對(duì)b句的擴(kuò)展，A2段的a2句是對(duì)a1句的擴(kuò)展（見(jiàn)表1）。全曲通篇都是長(zhǎng)氣息的、徐緩悠長(zhǎng)的吟誦式音調(diào)，力度也以pp-mf為主，產(chǎn)生沉思般的感情基調(diào)，從而體現(xiàn)“悼念亡友”的主題。

表1

結(jié)構(gòu)名稱A段A1段 A2段 a句b句a1句b1句a2句b2句 小節(jié)數(shù)1-67-1011-1617-2526-3536-48 音高材料五聲音階五聲音階五聲音階五聲音階五聲音階有限移位調(diào)式 調(diào)中心音CCCC-FbB人工音階

（二）第一樂(lè)章主要音高材料與織體形態(tài)

與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的五聲音階相類似，日本的傳統(tǒng)音樂(lè)也有幾種特定的音階，如琉球音階③、都節(jié)音階、民謠音階④、和律音階⑤等。這些音階也由五個(gè)音組成，只是音和音之間的關(guān)系與中國(guó)的五聲調(diào)式不同。比如在第一樂(lè)章所用的音階是都節(jié)音階和民謠音階的結(jié)合形態(tài)，它將都節(jié)音階中有特點(diǎn)的“小二度+大三度”的三音組和民謠音階中“小三度+大二度”的三音組結(jié)合在一起。其中，從起點(diǎn)音到終點(diǎn)音，相鄰音之間的關(guān)系依次為：小二度、大三度、大二度、小三度、大二度（見(jiàn)譜例1）。這一音階的特點(diǎn)是含有一個(gè)小二度音程，因?yàn)橐綦A中含有bD音和bA音，所以使用四個(gè)降號(hào)將會(huì)使記譜更加便捷，這也是筆者推測(cè)作曲家在本樂(lè)章中使用調(diào)號(hào)的原因。

譜例1：

在《禱文》第一樂(lè)章第1-2小節(jié)，這一音階分別在橫向旋律和縱向的和弦中以互相交錯(cuò)嵌套的方式呈現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

《禱文》第一樂(lè)章的織體形態(tài)基本是旋律加伴奏式的，譜面上看來(lái)以四聲部的寫作為主。旋律以結(jié)構(gòu)為劃分依據(jù)，在高低聲部中不斷出現(xiàn)；“伴奏”織體以譜例2中方框B式的柱式和弦為主。在除旋律聲部之外的另外三個(gè)聲部中，常常還會(huì)出現(xiàn)與旋律呼應(yīng)的副旋律以及由這些副旋律與其他聲部經(jīng)過(guò)結(jié)合而“派生”出來(lái)的聲部，比如方框C1中bB-C-F三個(gè)音就是因?yàn)榇沃新暡縝B的進(jìn)入、中聲部C音的進(jìn)入和低聲部F音的進(jìn)入而在三個(gè)聲部之間形成的旋律因素。這些也就造成了織體中對(duì)位化因素的增加，所以音高材料在這種織體中往往是以在互相交錯(cuò)和嵌套當(dāng)中呈現(xiàn)的，對(duì)于音高和材料的分析也應(yīng)以這種織體形態(tài)為前提和背景。下文將以第1-2小節(jié)為例，說(shuō)明材料在織體中的組織方式。

在譜例2中，用圓圈標(biāo)示的四個(gè)音，即高聲部的C-F-C-G是本樂(lè)章最核心的音調(diào)素材，也是五聲調(diào)式中構(gòu)成四五度框架的骨干音。第1小節(jié)第二拍高聲部三連音中的bB和bD則是環(huán)繞骨干音C上下小二度的裝飾音。在之后的音樂(lè)中，作曲家以F-C-G三個(gè)音作為旋律展開(kāi)的依據(jù)，對(duì)其在橫向和縱向上做出了各種變化，比如方框C1中的bB-F-C三個(gè)音就是它的移位。方框A是第1小節(jié)的低聲部和次中聲部，為上方聲部提供和聲背景。次中聲部第一拍的降A(chǔ)音如同一個(gè)“倚音”，在第三拍通過(guò)半音傾向下行到G音，這時(shí)在低音區(qū)的bD-G-C三個(gè)音與核心音高素材“F-C-G”密切相關(guān)。方框B和方框B1在縱向上形成了兩個(gè)以五聲音階為基礎(chǔ)的柱式和弦，也由此形成了“伴奏”式的因素。在之后的音樂(lè)中，織體的組織形式也與這兩小節(jié)類似，以縱橫交錯(cuò)、旋律與“伴奏”互相嵌套式的寫法為主。

作為核心音調(diào)素材，三音組和F-C-G在全曲中多次變化使用，既構(gòu)成了音樂(lè)發(fā)展的線索，也成為了音樂(lè)材料統(tǒng)一的依據(jù)。在橫向上，旋律在上跳純五度、下跳純四度的基礎(chǔ)上，對(duì)相鄰兩音之間進(jìn)行擴(kuò)大和縮?。ㄒ?jiàn)譜例3和圖1）。

譜例3：第一樂(lè)章旋律素材關(guān)聯(lián)性示意

圖1.核心音高材料變換發(fā)展示意圖

比如在第3-4小節(jié)的旋律中，原始形態(tài)F-C-G前兩個(gè)音之間的音程距離由上行純五度縮減為上行減五度，變成#F-C-G，同樣的旋律還可見(jiàn)于第7小節(jié)的低聲部。如果將原型中先上純五后下純四的逆行，則會(huì)得出一組臨時(shí)的、虛構(gòu)出來(lái)用于音程變換“中介”作用的上純四下純五過(guò)程（在圖1中以虛線框標(biāo)出）。在第5-6小節(jié)的旋律中，以上純四下純五的“中介”作為臨時(shí)起點(diǎn)，將前兩個(gè)音縮小，可變?yōu)橄壬显鏊亩群笙录兾宥鹊腷D-G-C三音，同樣的旋律還可見(jiàn)于第9、13、30-31小節(jié)。如果將上增四下純五的前兩個(gè)音繼續(xù)縮小，還可得出先上大三后下純五的三個(gè)音，可見(jiàn)于第12小節(jié)。在旋律中，以F-C-G純四、純五的完全協(xié)和音程的框架為基礎(chǔ)做變化時(shí)，可以看到，作曲家所選擇的音都是與F-C-G相差半音的音，比如bD音是C音上方小二度，#F是F音上方增一度等（見(jiàn)圖2）。

圖2.骨干音框架與附加音示意圖

在橫向上，還有一種織體形態(tài)是八度疊加的旋律，主要出現(xiàn)在b句的末尾即第9-10小節(jié)、b1句和b2句中。在第9-10小節(jié)，右手在高音區(qū)八度奏的bD-G-bD和左手在低音區(qū)的bD-G-C依然延續(xù)了a句中為四五度附加小二度的音高組織方式。在之后的音樂(lè)中，作曲家使用這八度疊加的單旋律發(fā)展出了更長(zhǎng)的樂(lè)句。在疊加時(shí)，作曲家為左手和右手之間在鋼琴上留出了兩個(gè)甚至三個(gè)八度的空間，以產(chǎn)生空曠的音響。

在縱向上，這種在純四度、純五度框架上附加小二度音的做法也體現(xiàn)在了柱式和弦的結(jié)構(gòu)中。比如譜例4是第8-9小節(jié)，位于b句的開(kāi)頭。高聲部的#C-#F-D和低聲部的G-D-A共同構(gòu)成了柱式和弦式的“伴奏”。右手的#C和#F分別附加于框架音G-D-A中D的下方小二度和G的下方小二度，其音高構(gòu)成方式與所示意的旋律音的構(gòu)成邏輯非常相似。

譜例4：

圖3.第8-9小節(jié)骨干音框架與附加音示意圖

（三）第一樂(lè)章音高與織體材料的展開(kāi)過(guò)程

通過(guò)表1可以看出，第一樂(lè)章中所使用的音級(jí)是隨著音樂(lè)的發(fā)展逐漸豐富的。從日本五聲音階，到將有限移位調(diào)式⑥中的十個(gè)音級(jí)在很短時(shí)間內(nèi)全部展現(xiàn)出來(lái)，而這一音高材料逐漸豐富、擴(kuò)大的依據(jù)是五度框架的擴(kuò)張。全曲的使用次數(shù)最多、最重要的五度框架是F-C-G，因?yàn)檎{(diào)中心音是C，而F和G分別可以看作在它上下放四五度提供支持的“屬音”和“下屬音”。如果將F-C-G向右繼續(xù)擴(kuò)展一個(gè)五度，則可以得到D音，比如第8小節(jié)就使用了經(jīng)擴(kuò)展后的C-G-D作為繼續(xù)附加小二度音程的框架；將它繼續(xù)向左以五度間隔擴(kuò)展兩次，可以得出bE-bB-F，比如第2小節(jié)中對(duì)這三個(gè)音的短暫呈示，預(yù)示了在A2段中將轉(zhuǎn)入以bE-bB-F為框架的音高組織方式。從第34小節(jié)（a2句的末尾）開(kāi)始，音高逐漸脫離以五度框架為主附加小二度音的模式，開(kāi)始使用了梅西安的“有限移位調(diào)式IV”。

表2.音高框架擴(kuò)展過(guò)程示意表

五度框架F-C-GbB-F-CF-C-GC-G-DF-C-GbE-bB-F 小節(jié)數(shù)123-789-2526-34

第34-36小節(jié)為a2句的末尾和b2句的開(kāi)端。第34、35小節(jié)高、中兩聲部的流動(dòng)十六分音符材料來(lái)自第6小節(jié)的中聲部，第36小節(jié)依然延續(xù)了作品開(kāi)頭的柱式和弦材料。第34小節(jié)的音高[2，5，6，9，t，e]和第35小節(jié)的[2，3，7，t，e]都是有限移位調(diào)式IV的子集。第36小節(jié)的音高[1，2，3，6，7，9，t，e]幾乎將有限移位調(diào)式IV的音級(jí)一并呈現(xiàn)了出來(lái)，唯一沒(méi)有出現(xiàn)的是F音“5”。

譜例5：

表3.第34-36小節(jié)有限移位調(diào)式IV使用示意表⑦

這種有限移位調(diào)式之所以能與之前的音高素材有效結(jié)合，在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生循序漸進(jìn)的、自然的效果，是因?yàn)檫@一音階已經(jīng)與之前使用的五聲音階有了足夠多的共同音高。在第34小節(jié)之前一段時(shí)間內(nèi)使用的是以bB音為主音的五聲音階，以bE-bB-F為五度框架進(jìn)行二度音的附加，它的全部音高按音階結(jié)構(gòu)從低到高排列為[t，e，3，5，8]，是有限移位調(diào)式IV[1，2，3，5，6，7，9，t，e]的五音子集。第36小節(jié)中，高聲部最后三個(gè)音D-#F-#C依然沿用了在四五度框架#F-#C內(nèi)附加小二度音D的做法，體現(xiàn)了對(duì)之前核心材料的回顧和關(guān)聯(lián)。

全曲的高潮位于第43小節(jié)，在這一小節(jié)中，作曲家使用了有限移位調(diào)式VII，即[0，1，2，3，4，6，7，8，9，t]。有限移位調(diào)式VII由兩組半音階構(gòu)成，組間相差增四度，即半音階[0，1，2，3，4]和將它移位6（T6）之后的[6，7，8，9，t]。這也就造成了這兩組半音階之間共形成了五個(gè)增四度音程即[0，6]、[1，7]等依次類推。同時(shí)，有限移位調(diào)式VII中還包含多個(gè)純五度附加小二度的三音子集，比如C-bD-bA[0，1，8]、#C-D-A[1，2，9]、D-bE-bB[2，3，t]等等。因此，有限移位調(diào)式VII將核心的純五度材料和它附加小二度后的變體發(fā)展到了一個(gè)極端。作曲家由第41小節(jié)開(kāi)始對(duì)這一高潮點(diǎn)進(jìn)行鋪墊：第41小節(jié)和第42小節(jié)開(kāi)頭的[0，1，8，9]體現(xiàn)了兩個(gè)在純五度框架外附加小二度音的三音組嵌套，即[1，8，9]和[0，1，8]的組合。第42小節(jié)后半部分的[0，1，3，6，7，9]將這種嵌套關(guān)系再次復(fù)雜化，相當(dāng)于[0，6]、[1，7]和[3，9]三個(gè)三全音嵌套在一起，而三全音是純四度、純五度附加一個(gè)小二度而得出的衍生品。第43小節(jié)前半部分兩個(gè)反復(fù)的柱式和弦[0，2，4，6，8]是全音階的子集，其實(shí)這兩個(gè)和弦也含有三全音嵌套的因素；后半部分的柱式和弦[1，3，4，7，9，t]和[0，2，3，6，8，9]依然是三全音的嵌套，比如[1，3，4，7，9，t]可以看作由[1，7]、[3，9]、[4，t]構(gòu)成。這種嵌套關(guān)系由兩對(duì)三全音嵌套在這里發(fā)展成為三對(duì)，達(dá)到了全曲音高材料數(shù)量最多的點(diǎn)（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

通過(guò)以上分析可以看出，第一樂(lè)章的音高材料非常集中，即在連續(xù)四/五度框架的基礎(chǔ)上附加小二度音程。全曲的織體素材共有三種，分別是譜例2中的縱橫交錯(cuò)式織體、八度疊加式旋律織體、譜例4旋律加柱式和弦式伴奏的織體。作曲家對(duì)日本五聲音階的選用極有可能是受到其老師的影響，但具體的做法與他的老師清瀬保二的和聲配置不同。作曲家通過(guò)一種在多個(gè)聲部中縱橫交錯(cuò)的方式，使得旋律材料與音高材料相輔相成、相互嵌套。將日本民間調(diào)式中的特征音程材料比如小二度“編織”到音樂(lè)中，從而形成了更加抽象、更加細(xì)膩的音響。[2]（P95-99）這些與原框架音相差半音的音為樂(lè)曲的末尾發(fā)展出有限移位調(diào)式埋下了伏筆。通過(guò)將核心音高F-C-G的展開(kāi)過(guò)程與表1對(duì)應(yīng)可以發(fā)現(xiàn)，音高素材的展開(kāi)與結(jié)構(gòu)的發(fā)展是同步的。作品第一個(gè)樂(lè)段A段主要進(jìn)行五聲音階和F-C-G的呈示，F(xiàn)-C-G以在織體中縱橫交織的形態(tài)呈現(xiàn)了多種結(jié)合形式，為之后的發(fā)展埋下伏筆；在A1段，作曲家通過(guò)F-C-G變化形式進(jìn)行多次模進(jìn)，并與柱式和弦結(jié)合而展開(kāi)了旋律，而原b句末尾即第10小節(jié)的八度重復(fù)式的旋律也在A1段發(fā)展成為長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小節(jié)的、悠長(zhǎng)詠嘆般的旋律；在A2段，音高材料的復(fù)雜程度達(dá)到頂點(diǎn)，F(xiàn)-C-G的框架及其變體在音樂(lè)中多次縱向疊加，在短短的一兩小節(jié)中形成了包含有十個(gè)音級(jí)的有限移位調(diào)式VII，來(lái)自開(kāi)頭a1句的柱式和弦為這種疊加提供了載體。

二、《禱文》第二樂(lè)章音樂(lè)分析

（一）《禱文》第二樂(lè)章結(jié)構(gòu)分析

《禱文》第二樂(lè)章的結(jié)構(gòu)方式以速度變化為重要依據(jù)，作曲家在樂(lè)譜上標(biāo)記了“l(fā)ento（緩慢的）、più mosso（更快）”等不同的速度標(biāo)記，具體結(jié)構(gòu)部分與速度、音高材料的對(duì)應(yīng)關(guān)系（見(jiàn)表4）。

表4.第二樂(lè)章結(jié)構(gòu)分析表

結(jié)構(gòu)名稱A句連接B句連接B1句A1句C句B2句A2句 小節(jié)數(shù)1-89-1011-2021-2223-2829-3637-5152-5758-64 速度Lento misterioso Più mosso Più mosso Allegro con moto-Poco più mosso-LentoPiù mosso 音階D大調(diào)音階+F，#G，bB OCTIII⑧+#D，#F，A OCTIIID大調(diào)音階+F，G#，bBOCTIOCTID大調(diào)音階+F，G#，bB

《禱文》第二樂(lè)章由一個(gè)不間斷的、連綴的樂(lè)句群構(gòu)成。如果用樂(lè)段的概念對(duì)它進(jìn)行斷分，則會(huì)因段與段之間的終止與劃分而破壞結(jié)構(gòu)的完整性，因此筆者只使用樂(lè)句的概念劃分這一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)。通過(guò)表4可看出，第二樂(lè)章的結(jié)構(gòu)布局具有回旋性，A、B和C三個(gè)樂(lè)句分別使用了不同的材料。A句類似于回旋曲的“主部”，在B、B1和C句之間穿插出現(xiàn)，并于樂(lè)曲的結(jié)尾回歸到A句。速度的變化是全曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的重要依據(jù)，整個(gè)樂(lè)章的發(fā)展趨勢(shì)是由慢到快，在末尾處再回到慢速。樂(lè)章由A句的慢速（Lento）開(kāi)始，到B句時(shí)開(kāi)始加速，B1句速度更快，直到C句的“小快板（Allegro）”，之后在句末回落到慢速。這種速度在全曲范圍內(nèi)的漸進(jìn)式的加快和減慢，與西方音樂(lè)中結(jié)構(gòu)間以速度的成倍加快或減慢作對(duì)比的做法不同，更類似于東方音樂(lè)中平滑、漸進(jìn)式的變化手法。

（二）《禱文》第二樂(lè)章音階布局與展開(kāi)

與第一樂(lè)章稍有不同，第二樂(lè)章的音高材料以八聲音階為主，且具有“調(diào)中心音”。在A、A1和A2“主部”部分，都使用了D大調(diào)音階和相同的三個(gè)外音F、#G、bB，而在B、B1、B2和C句插部的部分，使用了OCTI和OCTIII。這兩種不同的音階與它們的布局方式使主部和插部在音高素材方面產(chǎn)生了對(duì)比。

第二樂(lè)章沒(méi)有標(biāo)記調(diào)號(hào)，但事實(shí)上建立了調(diào)中心音以及“屬主關(guān)系”，本樂(lè)章第1小節(jié)的第一個(gè)和弦是附加六度音的D大三和弦D、#F、B，之后在第四拍進(jìn)行到屬六和弦C、#E、A，在小節(jié)結(jié)尾處進(jìn)行到屬九和弦，這種屬主關(guān)系可以初步斷定第二樂(lè)章是“D調(diào)”或者“D大調(diào)”。半音經(jīng)過(guò)音、延留音的加入并沒(méi)有干擾到對(duì)和弦的辨識(shí)，聲部到和聲骨干音的走向非常清晰，這些和弦外音使音響更為豐富和線條化（見(jiàn)譜例7a）。調(diào)中心音D的建立和鞏固還體現(xiàn)在接下來(lái)的低聲部，在第一、二句即將結(jié)束的時(shí)候，有一個(gè)在低音區(qū)開(kāi)放排列的D小三和弦，第7小節(jié)的D小三和弦上方疊加一個(gè)七度音#C，立刻按傾向性上行小二度解決到了D音（見(jiàn)譜例7b）。在屬七和主和弦的連接中，通過(guò)加入和弦外音、推遲延留音的解決等使和弦的功能性變得模糊的做法，與晚期浪漫派的和聲手法非常相似。

譜例7a：

譜例7b：

第二樂(lè)章的B句和C句使用了OCT，在音高素材方面與A句形成一定的對(duì)比。在音階的結(jié)構(gòu)上，OCT與大小調(diào)音階往往具有一些共同音，這也就幫助了A句、B句、C句之間建立聯(lián)系。A、B、C三個(gè)部分以D自然大調(diào)音階為基礎(chǔ)，加入F、#G和bB等較常見(jiàn)的和弦外音。D大調(diào)音階（含三個(gè)和弦外音）與OCTI有五個(gè)共同音，與OCTII有六個(gè)共同音，與OCTIII有八個(gè)共同音。這些共同音都是幫助不同的結(jié)構(gòu)之間形成音高上的統(tǒng)一性和連續(xù)性的重要因素。

（三）第二樂(lè)章的材料布局

第二樂(lè)章的音高構(gòu)成方式被抽象分成兩個(gè)三音組：小二度加純四度的[0，1，6]、小二度加大二度的[0，1，3]，它們一起構(gòu)成了第二樂(lè)章的兩個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。在A、A1和A2中，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)在旋律和和聲中均有呈示。在第1小節(jié)的第三拍和第五拍的高聲部，分別是和弦D-#G-#C、bB-E-A，它們的基本序都是[0，1，6]。這兩個(gè)和弦與前文中提到的D大調(diào)的屬功能和弦相關(guān)，可將它們看作是半音經(jīng)過(guò)音在聲部運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的結(jié)果。第3小節(jié)高聲部的旋律D-C#-G更加確立了這一音高材料的核心地位。在第1小節(jié)的次中聲部，（B）-D-E-#C的旋律是[0，1，3]第一次出現(xiàn)。在第2小節(jié)，#C-E-D的旋律又一次出現(xiàn)在了高聲部旋律中。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)在本樂(lè)章開(kāi)頭呈示時(shí)的共同點(diǎn)是它們總具有以#C和D兩個(gè)音高，這從另一個(gè)側(cè)面佐證了第二樂(lè)章的調(diào)中心音D的鞏固和建立過(guò)程。

在B句中，第1小節(jié)第3拍的八分音符跳進(jìn)式的材料（譜例7a）被集中展開(kāi)成了連續(xù)的、均值的八分音符旋律。

譜例8：第二樂(lè)章第11-14小節(jié)

譜例8是第二樂(lè)章B句開(kāi)頭的四個(gè)小節(jié)，其中第11-12小節(jié)為一樂(lè)節(jié)，第13-14小節(jié)為二樂(lè)節(jié)，這兩個(gè)樂(lè)節(jié)的組織方式相同，都是4/4拍的八分音符迂回上行跳進(jìn)旋律之后，再接一組八分音符三連音下行旋律。其中第11、13小節(jié)右手高聲部分別出現(xiàn)了一組基本序?yàn)閇0，1，6]的旋律音，在內(nèi)聲部中，第11、13小節(jié)均出現(xiàn)了B-#C-bB的[0，1，3]旋律。在第13、14小節(jié)的內(nèi)聲部旋律中，[0，1，6]、[0，1，3]兩個(gè)動(dòng)機(jī)以共有的B-bB間的半音關(guān)系為連接點(diǎn)，形成了兩個(gè)核心動(dòng)機(jī)的嵌套。這種動(dòng)機(jī)間的嵌套在第一樂(lè)章中也十分常見(jiàn)。第12、14小節(jié)的右手譜表中是在不同八度重復(fù)的一組雙音bB-#F-B-E，即[4，6，10，11]，這個(gè)四音組屬于帶附加音的D大調(diào)音階，它的三音子集之一[4，10，11]的基本序仍然是[0，1，6]。

第21小節(jié)是B句和B1句的連接，高聲部的旋律#C-#D-#B的基本序也是[0，1，3]。B1句的材料與B句完全相同，依然是八分音符迂回上行的旋律在高聲部，這一音組以三拍為一單位進(jìn)行重復(fù)，次數(shù)比B句更多。B1句主要使用了OCTIII中的音高。[0，1，6]、[0，1，3]在這句中以多個(gè)層次進(jìn)行嵌套。

B1句的第一個(gè)樂(lè)節(jié)（第23-25小節(jié)）中，高聲部的旋律共有兩個(gè)層次。在均值的八分音符音型中，每個(gè)正拍上的音都使用符干朝上的四分音符再次記譜標(biāo)明了旋律（見(jiàn)譜例9中圓圈），旋律音E-bB-B的基本序是[0，1，6]，這一旋律共重復(fù)了三次，在第24小節(jié)末尾，又通過(guò)bB和B間的半音關(guān)系，發(fā)展出[0，1，6]的另一種形式bB-B-F。左手在中音區(qū)的平行和弦也構(gòu)成了織體中的旋律化因素。在第23小節(jié)，中音區(qū)以平行和弦呈現(xiàn)和聲性旋律，其中B-#C-bB的基本序是[0，1，3]，在第24小節(jié)，與高音聲部嵌套方法相同，作曲家又一次以bB-B的半音關(guān)系作為共同音，發(fā)展出了又一組基本序?yàn)閇0，1，6]的旋律bB-B-E。B1句的第二個(gè)樂(lè)節(jié)（第25-28小節(jié)）依然在OCTIII中，高聲部的旋律E-#C-#G-D-E-#C六個(gè)音依然是[0，1，3]和[0，1，6]的嵌套。其中，#C-#G-D三個(gè)音的基本序是[0，1，6]，D-E-#C三個(gè)音的基本序是[0，1，3]。

譜例9：第二樂(lè)章第23-24小節(jié)

A1句基本是A句的再現(xiàn)，只是它的末尾與A句稍有不同。在之后的C句中，作曲家引入了連續(xù)十六分音符式的新材料，為織體中增加了流動(dòng)性的因素，這時(shí)的速度也是最快的，與之前A1句中相對(duì)靜態(tài)的織體形成了對(duì)比。C句可以分為兩個(gè)樂(lè)節(jié)，第37-42小節(jié)為第一樂(lè)節(jié)，第43-47小節(jié)為第二樂(lè)節(jié)。這一句的音階主要是OCTI，其中第38小節(jié)較復(fù)雜，出現(xiàn)了半音階的材料。雖然織體形態(tài)與之前的B句和A句不同，但C句旋律聲部的骨干音依然是[0，1，6]（見(jiàn)譜例10）。

譜例10：第二樂(lè)章第37小節(jié)

在十六分音符的推動(dòng)下，C句中出現(xiàn)了兩次全曲最高音即小字四組的C音，分別位于第42小節(jié)和第47小節(jié)。它們的力度都是f，并使用自由延長(zhǎng)記號(hào)加以強(qiáng)調(diào)，因此可以將C句判斷為全曲的高潮點(diǎn)。第42、47小節(jié)的音樂(lè)完全相同，在第47小節(jié)中，高聲部在第一到第二拍中出現(xiàn)了兩次基本序?yàn)閇0，1，6]的音組。在這一小節(jié)的第三、四拍，最高音C的呈現(xiàn)是以這兩個(gè)三音組的嵌套完成的：高聲部的C-bE和低聲部的#C-G ，即[0，1，3，7]。這一集合中有兩個(gè)三音子集[0，1，7]和[0，1，3]，其中[0，1，7]的基本序也正是[0，1，6]。因此，在全樂(lè)章最高點(diǎn)使用這兩個(gè)三音動(dòng)機(jī)的嵌套，也再次表明了它們?cè)谌械闹匾匚弧?/p>

通過(guò)以上分析可以看出，第二樂(lè)章沿用了第一樂(lè)章音高材料的運(yùn)用方式，也就是將音組以“嵌套”的方式在織體中的不同聲部反復(fù)出現(xiàn)。在這種音高基本素材不變的基礎(chǔ)上，通過(guò)逐句縮小音符的時(shí)值和加快音樂(lè)的速度，獲得音樂(lè)緊張度的增加和情緒變化。

《禱文》第一樂(lè)章和第二樂(lè)章有多個(gè)共同點(diǎn)。在動(dòng)機(jī)的使用方面，都可見(jiàn)同一動(dòng)機(jī)如[0，1，6]由多個(gè)聲部以共同音為節(jié)點(diǎn)，進(jìn)行嵌套式的使用。在結(jié)構(gòu)方面，這兩個(gè)樂(lè)章都是循序漸進(jìn)式的展開(kāi)，樂(lè)句和段落之間不以對(duì)比和沖突作為音樂(lè)推進(jìn)的手段。在音高方面，第一樂(lè)章通過(guò)以純五度為框架，上下附加小二度音而產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)在第二樂(lè)章依然是重要的音高素材之一。在織體形態(tài)方面，從譜面上看，柱式和弦是構(gòu)成都這兩個(gè)樂(lè)章音響基礎(chǔ)的主要因素，而這兩個(gè)樂(lè)章又并不完全是旋律加伴奏式的主調(diào)織體，和弦在連接時(shí)的經(jīng)過(guò)音、不解決的和弦外音等構(gòu)成了柱式和弦之間的旋律性因素。所以，“縱橫結(jié)合”是這兩個(gè)樂(lè)章在織體方面的共同點(diǎn)，同時(shí)，這種縱向和弦和橫向豐富的層次感并重的織體也體現(xiàn)了晚期浪漫派寫作技法對(duì)武滿徹的影響。

作為一部二戰(zhàn)后由亞洲作曲家創(chuàng)作的作品，《禱文》體現(xiàn)了東方元素和西方結(jié)構(gòu)與形式的雙重影響，是一首在技法和文化內(nèi)涵方面均具有二元性的作品。在音高材料方面，《禱文》的原始材料來(lái)自日本的五聲音階都節(jié)調(diào)式和民謠音階的結(jié)合。這是來(lái)自東方的音高素材，而它在織體中通過(guò)縱橫結(jié)合所建立的和弦與和弦之間聲部進(jìn)行的關(guān)聯(lián)性，以及其中所形成的和聲式思維體現(xiàn)了西方共性寫作時(shí)期多聲部音樂(lè)對(duì)它的影響。在結(jié)構(gòu)方面，《禱文》的音高和織體素材以結(jié)構(gòu)為依據(jù)進(jìn)行有序的展開(kāi)和變化體現(xiàn)了嚴(yán)格、理智的西方式的材料控制方式，而段落之間沒(méi)有西方美學(xué)中從沖突到解決、從對(duì)立到統(tǒng)一的過(guò)程，而是以樂(lè)句氣息的逐漸延長(zhǎng)形成悠遠(yuǎn)而耐人尋味的氣氛和效果，這也體現(xiàn)了東方音樂(lè)中單一線條延展式的思維的影響。在織體方面，比如第一樂(lè)章的a句、a1和a2都具有縱向的柱式和弦，和旋律之間對(duì)位式的互動(dòng)等典型的西方多聲部音樂(lè)的寫作方式；b句末尾、b1句和b2句中八度重疊的單聲部旋律，以及這一單旋律在結(jié)構(gòu)的發(fā)展中依靠旋律的本身旋法來(lái)建立音與音之間、結(jié)構(gòu)單位之間的關(guān)聯(lián)性和延展性，則體現(xiàn)了亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)和民族民間音樂(lè)中以單聲性思維進(jìn)行音樂(lè)表達(dá)的影響。這種將東方美學(xué)思想意識(shí)、文化氣韻和傳統(tǒng)音樂(lè)素材與西方技法相結(jié)合的創(chuàng)作與表達(dá)，不但繼續(xù)體現(xiàn)在武滿徹的其他作品中，諸多武滿徹之后的亞洲作曲家也延續(xù)了這條中西結(jié)合的創(chuàng)作道路。

①清瀬保二（Yasuji Kiyose，1900-1981），日本作曲家，武滿徹的老師，他在創(chuàng)作中以將日本音樂(lè)與西方技法結(jié)合起來(lái)的嘗試影響了武滿徹的早期創(chuàng)作。

②都節(jié)音階，日本傳統(tǒng)音階的一種。它由兩個(gè)“小二度+大三度”的三音組構(gòu)成，從下向上依次是“小二度-大三度-大二度-小二度-大三度”。

③琉球音階，日本傳統(tǒng)音階的一種。它由兩個(gè)“大三度+小二度”的三音組構(gòu)成，從下向上依次是“大三度-小二度-大二度-大三度-小二度”。

④民謠音階，日本傳統(tǒng)音階的一種。它由兩個(gè)“小三度+大二度”的三音組構(gòu)成，從下向上依次是“小三度+大二度+大二度+小三度+大二度”。

⑤和律音階，日本傳統(tǒng)音階的一種。它由兩個(gè)“大二度+小三度”的三音組構(gòu)成，從下向上依次是“大二度+小三度+大二度+大二度+小三度”。

⑥有限移位調(diào)式，是法國(guó)作曲家梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）在作品中使用的人工音階，指經(jīng)過(guò)移位后依然能與原型重合的音階。

⑦為了行文方便，使用字母t作為“ten”的縮寫來(lái)代替音集集合中的“10”，使用字母e作為“eleven”的縮寫來(lái)代替音集集合中的“11”。

⑧OCT指代“八聲音階”。20世紀(jì)音樂(lè)中常用的八聲音階共有3種，它們的音高結(jié)構(gòu)分別是八聲音階I： [0，1，3，4，6，7，9，t]；八聲音階II：[0，2，3，5，6，8，9，e]；八聲音階III：[1，3，4，6，7， 9，t，0]。

[1][日]渡邊未帆著；周耘譯.1950年代的武滿徹——從五聲音階到意識(shí)流[J].音樂(lè)藝術(shù)，2007（2）.

[2]楊楠.武滿徹音樂(lè)意象之鋼琴曲——《閉上的眼睛II》的創(chuàng)作特征研究[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（2）.

J624.1

A

1003-1499-（2021）02-0057-08

鄧捷（1972～），女，西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院副教授。

2021-02-12

責(zé)任編輯 春 曉