《柳青娘》二四譜的譜式唱念與潤(rùn)腔方式

●代宏 鄭珂雅

《柳青娘》二四譜的譜式唱念與潤(rùn)腔方式

●代宏 鄭珂雅

（星海音樂學(xué)院，廣東·廣州，510006）

筆者結(jié)合自己的唱念實(shí)踐，對(duì)潮州弦詩(shī)母曲《柳青娘》二四譜的譜式唱念、演奏應(yīng)用及潤(rùn)腔方式進(jìn)行探討，在此基礎(chǔ)上闡釋二四譜音調(diào)的地方性特征與譜外音韻獨(dú)特性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為以口傳心授為特點(diǎn)的二四譜唱念是構(gòu)成潮州弦詩(shī)特色潤(rùn)腔的根本所在，潮州弦詩(shī)要保持其潤(rùn)腔特色，應(yīng)在“做句”上下足功夫，吸引年輕觀眾和從業(yè)者。

二四譜；《柳青娘》；唱念；“做句”；催

潮州“二四譜”是流傳于廣東潮汕和福建漳州一帶的古代弦索譜，以潮州方言“二、三、四、五、六、七、八”進(jìn)行唱念，是帶有偏音的五聲音階，因取“二”“四”兩唱名作為代稱，故稱為“二四譜”。二四譜以中文數(shù)字作為譜字符號(hào)，是我國(guó)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)樂譜中罕見的一種樂譜形態(tài)，其特有的聲韻中隱含著中原音樂風(fēng)格，遍及東南亞和一些歐美地區(qū)的華人世界。

20世紀(jì)80年代以來，二四譜的研究不斷拓展，陳天國(guó)、蘇妙箏《潮州古譜研究》[1]提出二四譜是中國(guó)古樂樂譜的新構(gòu)想，并對(duì)現(xiàn)存曲譜進(jìn)行了整理翻譯。王耀華《中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)》[2]論及有關(guān)二四譜的文化內(nèi)涵、傳承方式等。圍繞二四譜的起源，至今存在幾種不同的觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，二四譜是箏樂譜，主要從“輕”“重”的產(chǎn)生來推斷，支持這一觀點(diǎn)的有林毛根[3]（P8）。曹正《關(guān)于二四譜和二四譜與工尺譜的關(guān)系探討》推斷二四譜屬于弦索譜，以潮州箏的弦位定音而成，其觀點(diǎn)與林毛根一致。[4]鄭榮達(dá)從歷史和技術(shù)層面探討潮州音樂“二四譜”的源流問題，依據(jù)唐代傳至日本的箏譜《仁智要錄》由漢字?jǐn)?shù)字作為樂譜譜字，認(rèn)為潮州二四譜其用弦序數(shù)作為樂譜的譜字源于古代的瑟。[5]第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，二四譜是弓弦樂器譜，持這一觀點(diǎn)的有陳天國(guó)，他認(rèn)為二四譜是弦詩(shī)樂的基本譜。[6]

二四譜作為一種以潮州方言念唱的古樂詩(shī)譜，多用于潮州弦詩(shī)樂、潮劇及白字戲等地方音樂中，舊社會(huì)劇團(tuán)以及民間藝人唱念的樂曲都以二四譜記譜。二四譜還配合一些彈奏的手法，如輕（“輕三六”）、重（“重三六”）、活（“活五”）、反（反線）等加以變化才算完整。本文在已有研究的基礎(chǔ)上，以潮州弦詩(shī)母曲《柳青娘》二四譜譜本為例，結(jié)合筆者的唱念經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)對(duì)二四譜的譜式對(duì)照、唱念方式、演奏應(yīng)用進(jìn)行探討，闡釋二四譜音調(diào)的地方性特征與譜外音韻獨(dú)特性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探尋潮州二四譜在歷史時(shí)空中的傳承演變訊息。

一、《柳青娘》二四譜的譜式唱念

《柳青娘》是一個(gè)以古代女子名字為內(nèi)容的曲牌，在民間器樂、戲曲、曲藝中被廣泛運(yùn)用，以民間器樂曲牌最為常見，在廣東的粵劇、潮劇和正字戲中都有流傳。因所處地域不同，各地《柳青娘》的旋律、風(fēng)格、情緒及用途表現(xiàn)出較大的差異。潮州弦詩(shī)《柳青娘》被潮州人稱作“弦詩(shī)母”，即“樂曲之母”之意，是唯一一首可以兼具潮州音樂4種基本調(diào)式進(jìn)行演奏的樂曲。它通過潮州弦詩(shī)樂習(xí)用的多種變奏手法分為輕三六調(diào)（以下簡(jiǎn)稱“輕六調(diào)”）、重三六調(diào)（以下簡(jiǎn)稱“重六調(diào)”）、輕三重六調(diào)、活五調(diào)、反線調(diào)等多種調(diào)式，這種一曲多變的手法在潮洲地區(qū)有著悠久的歷史?！读嗄铩费茏兊母鱾€(gè)調(diào)式尤其是重六調(diào)、活五調(diào)曲是潮州乃至潮汕各地潮樂團(tuán)及民間樂社的必奏曲目。

潮州二四譜是依據(jù)樂器弦位的音高用方言唱念形成的具有音階概念的方言數(shù)字樂譜，具有我國(guó)古代民間音樂“骨譜細(xì)腔，譜簡(jiǎn)聲繁”的腔、譜關(guān)系特點(diǎn)。它采用固定唱名記敘方式，標(biāo)記的“三、六、五”三個(gè)骨干音在“輕、重、活”的調(diào)式變化中可組成各自的音高組合，在唱念方式上有“一音數(shù)韻”之說?！读嗄铩纷鳛楹w潮州弦詩(shī)所有調(diào)式的曲牌，其音樂風(fēng)格具有強(qiáng)烈的潮州音樂特色，每一調(diào)式的樂曲因其音階排列的不同而具有不同的表現(xiàn)力。二四譜輕重三、六音的變化產(chǎn)生不同的“調(diào)體”，陳天國(guó)認(rèn)為調(diào)體包含了譜式、音階、調(diào)高、調(diào)式、音律、演奏技法以及約定俗成的規(guī)律。[7]二四譜以五聲性“輕三輕六”的調(diào)弦形態(tài)作為基調(diào)的音列，通過“變角為宮”轉(zhuǎn)為“輕三重六”。潮州弦詩(shī)民間樂社“西湖儒樂團(tuán)”蔡聲桐認(rèn)為，《柳青娘》之所以被稱為弦詩(shī)樂之母，是因?yàn)椤拜p六調(diào)”《柳青娘》一曲通過整體下移5度（又稱“移位”）衍生了“重六調(diào)”《柳青娘》，“重六調(diào)”《柳青娘》再整體下移5度，通過旋宮而衍生出“活五調(diào)”《柳青娘》，有點(diǎn)類似旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的“上四下五”，“輕六調(diào)”《柳青娘》通過二次移位而產(chǎn)生了另外兩首既旋律順暢又被民間藝人廣泛接受的不同調(diào)體的《柳青娘》（見譜例1）。而其他弦詩(shī)樂曲不是通過整體移位來改變調(diào)體的，而是通過3變4，6變7音的局部改變來改變調(diào)體的。這就是《柳青娘》獨(dú)特的地方，猶如“人之母”，因而也稱為弦詩(shī)樂之母。

譜例1：“輕六調(diào)”《柳青娘》的兩次“移位”（片段）①

現(xiàn)存二四譜譜本中，因輕三重六調(diào)及反線調(diào)兩種調(diào)式均是由輕六調(diào)、重六調(diào)等基本調(diào)式衍生而來。筆者在潮州走訪中并未發(fā)現(xiàn)標(biāo)有這兩種調(diào)式的《柳青娘》二四譜，故下文在分析《柳青娘》二四譜譜本唱念時(shí)，主要圍繞“輕六調(diào)”“重六調(diào)”“活五調(diào)”三種基本調(diào)式進(jìn)行。

（一）輕六調(diào)

圖1.清末《潮音樂譜弦詩(shī)》木刻本《柳青娘》②

圖2.清末民初手抄本《柳青娘》③

圖3.蔡聲桐手抄復(fù)寫本《柳青娘》④

傳統(tǒng)的潮州弦詩(shī)樂一般都有一個(gè)固定的標(biāo)題，先定下曲牌，之后定下調(diào)體，再定板式，最后是樂曲的板數(shù)。《柳青娘》二四譜沿襲中國(guó)古樂標(biāo)注板數(shù)的習(xí)慣，標(biāo)注板數(shù)的數(shù)碼，音樂結(jié)構(gòu)只有30板，卻具備大套曲“頭板、拷拍、三板”的曲式結(jié)構(gòu)。“輕六”《柳青娘》的各種譜本存在一定的差別，圖1木刻本中的《柳青娘》標(biāo)有“漢口”二字，應(yīng)是漢調(diào)⑤，共30板，并無傳統(tǒng)潮州樂曲“頭板、拷拍、三板”結(jié)構(gòu)，據(jù)蔡聲桐稱，其音階與現(xiàn)今潮州流傳的輕六調(diào)《柳青娘》并不一致。圖2、圖3曲譜雖有些差別，但整體骨干音旋律不變，結(jié)構(gòu)上保持了“頭板、拷拍、三板”的形式，每部分均為30板，在音階旋律進(jìn)行上與現(xiàn)今潮州流傳的樂曲無明顯差別。蔡聲桐認(rèn)為，古時(shí)同一曲目的各種譜式都代表一定區(qū)域或人群的流行譜式，因各地演奏者演奏習(xí)慣的不同，因而造成基本譜記譜方式上的差異。

筆者于2019年6月起跟隨陳天國(guó)、蘇妙箏二位前輩學(xué)習(xí)潮州二四譜唱念，使用的教材為他們編著的《潮州古譜研究》，故本文分析選取該著中的《柳青娘》的相關(guān)譜例進(jìn)行譯譜。該著中的二四譜來自蘇文賢⑥、楊子木⑦所傳民國(guó)時(shí)期手抄本。

譜例2：輕六調(diào)《柳青娘》頭板（30板）二四譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照譜⑧

頭板即“一板三眼”，一般常見于68板的大套弦詩(shī)曲第一板式，其他小型樂曲則多以一板三眼的“二板”標(biāo)記。譜例1二四譜按照強(qiáng)拍記號(hào)進(jìn)行劃分，所譯簡(jiǎn)譜雖節(jié)奏劃分整齊，但演唱時(shí)并非嚴(yán)格依據(jù)節(jié)拍進(jìn)行唱念，其中的休止符記號(hào)也并非固定休止，其休止時(shí)長(zhǎng)應(yīng)按照唱念者呼吸習(xí)慣而定，根據(jù)自身氣息的變化與潮州弦詩(shī)音韻相結(jié)合。此曲在原書譜式中，樂句劃分共19句，每句之間以空格隔開（筆者在譯譜中以呼吸記號(hào)代表隔開每一樂句），表明此處在演唱時(shí)需稍作停頓，同時(shí)氣息的控制可按照弦詩(shī)樂音調(diào)特色加上個(gè)人的氣息停頓習(xí)慣，氣口時(shí)值可長(zhǎng)可短較為自由，但不可過急也不能拖沓。比如在第一氣口之前的“三”，輕六調(diào)調(diào)性活潑輕松，“三”音后的“四”又是以弱拍起唱，此處的呼吸應(yīng)是淺吸，在呼氣時(shí)唱出接下來的音高，造成短小停頓而又為整曲風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。接下來的“五”音，有較長(zhǎng)的拖音，給唱念者留下足夠的呼吸空間，可在拖腔后深吸一口氣再往下念唱。演唱樂曲時(shí)，唱念者不僅需要將骨干音準(zhǔn)確念唱，還需模仿潮州特色樂器如冇弦、二弦等樂器獨(dú)特的搖聲、滑音等，在基本音調(diào)上加以潤(rùn)色。因弦詩(shī)樂在演奏時(shí)音階的進(jìn)行具有一定的傾向性，樂曲旋律在聽覺上總有想要解決至和諧音的傾向，老藝人演唱時(shí)也會(huì)發(fā)出類似倚音的音高，帶著氣息解決至下一個(gè)較為和諧的骨干音。同時(shí)，因二四譜是潮州方言區(qū)的專用譜式，唱念者須為熟識(shí)潮州方言的本地人，根據(jù)潮州方言抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)進(jìn)行唱念，特別是譜式中的“五”音。筆者唱念時(shí)，“五”音在潮語中朗讀時(shí)鼻音較重，當(dāng)加上音調(diào)進(jìn)行唱念時(shí)其潤(rùn)腔有與冇弦類似“嗚咽”的音色，唱時(shí)帶有些許悲傷無奈的意味，若只按簡(jiǎn)譜的“2”唱念，只能保證準(zhǔn)確唱出此音的翹舌咬字音高而無法唱出韻味。外地人學(xué)習(xí)念唱二四譜，用潮州話準(zhǔn)確念出二四譜的幾個(gè)唱名聲調(diào)已十分困難，還要加入潮州音樂特有的七律音階，難度非常大。

輕六調(diào)即為“輕三輕六調(diào)”，“三”“六”指6、3二音，而“輕”在弓弦樂器上指輕按，唱念者應(yīng)注意音與音之間的解決及拖腔。而有經(jīng)驗(yàn)的藝人認(rèn)為“輕六”用二四譜唱念的“三”“六”難以“上口”，表示此調(diào)因讀譜較難，因此過去多改為工尺譜記譜?？梢娨觥拜p六”二四譜的韻味，需要有相當(dāng)?shù)姆e累。

（二）重六調(diào)

圖4.清末《潮音樂譜弦詩(shī)》木刻本《柳青娘》⑨

圖5.清末民初手抄本《柳青娘》⑩

圖6.清末民初謄印本《柳青娘》?

譜例3：重六調(diào)《柳青娘》拷拍二四譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照譜[1]（P106）

“拷打”又名“拷拍”，潮州方言“打”與“拍”同音，指樂曲在演奏時(shí)，扣其前半拍作后半拍起拍的一種板式，故有人又將其寫作“扣拍”。[8]（P253）此曲節(jié)奏相當(dāng)于1/4拍，通常在樂曲穩(wěn)定的頭板部分后，固定接入拷拍，這一板式采用變奏手法，幾乎每句都為弱拍起，具有切分音的特點(diǎn)。雖無速度標(biāo)記，但筆者在唱念時(shí)氣口較短，旋律進(jìn)行上因休止的出現(xiàn)而變得更具傾向性，催促樂曲向三板過渡。

重六調(diào)的《柳青娘》的唱念難點(diǎn)主要在于“三”“六”對(duì)應(yīng)的7、4二音。筆者剛開始學(xué)習(xí)此調(diào)時(shí)，蘇妙箏老師用梅花秦琴配合進(jìn)行示范唱念，重點(diǎn)練唱兩個(gè)特性音，多次練習(xí)后才可念唱準(zhǔn)確，完整地將整首樂曲的音高唱準(zhǔn)才可進(jìn)一步學(xué)習(xí)模唱樂曲的韻味。這兩個(gè)特性音雖為重音，實(shí)際更多的是游移不定的音高，且并不是每一句中7、4的音高在樂曲中的韻味都相同，應(yīng)視旋律的進(jìn)行而唱出一定的偏音效果，在旋律上行時(shí)，如譜例2中第三行第一句的“三四”兩音略高，下行時(shí)如譜例2中第二行最后一句則兩音偏低，而無論上下行都需唱出滑音的效果，但滑動(dòng)幅度無需太大，造成旋律傾向進(jìn)行的效果即可。

（三）活五調(diào)

活五調(diào)全稱“活三五調(diào)”，是潮州弦詩(shī)中韻味極為濃烈的調(diào)式。除了具備重六調(diào)的音階特色外，在“五”音上還要同時(shí)升高及大幅度地來回滑動(dòng)，如前文所述，重六調(diào)中的“三”“六”具有一定規(guī)律性的滑動(dòng)，形成獨(dú)具特色的顫音效果，使得樂曲呈現(xiàn)出哀怨悲涼的氣氛。其音階排列與重六調(diào)相同，但若樂曲調(diào)式標(biāo)為活五調(diào)，“五”音所代表的音高“2”必定要做出相應(yīng)的變化，若按一般演奏（唱）則無法體現(xiàn)活五曲調(diào)的效果?；钗逭{(diào)《柳青娘》呈現(xiàn)的猶如一位憂郁、哀愁的婦女，音樂纏綿悱惻，演唱難度大，韻味獨(dú)特。

圖7.清末民初手抄本活五調(diào)《柳青娘》?

圖8.清末民初油印本《柳青娘》?

圖7、圖8譜式除板式技法不同外，音高記譜并無明顯差別。這一調(diào)式的《柳青娘》是諸調(diào)式中尤其難掌握且具代表性的樂曲，唱念時(shí)除了要注意重六調(diào)7、4兩變音的潤(rùn)腔之外，還需在“五”音的潤(rùn)腔上“下足功夫”。

譜例4：活五調(diào)《柳青娘》三板二四譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照[1]（P107-108）

可見，《柳青娘》二四譜在唱奏方面非“口傳心授”不能得其精髓，嚴(yán)格依照潮州音律以及韻味進(jìn)行唱念，同時(shí)結(jié)合潮州特色樂器演奏上的技法、音色，才能充分傳達(dá)出這種地域特色。

二、《柳青娘》二四譜在演奏中的潤(rùn)腔方式

二四譜是古代“樂”譜，古代的“樂”包含有詩(shī)、歌、樂、舞的綜合形式?！读嗄铩范嗄陙韽V泛應(yīng)用于潮州弦詩(shī)樂、潮州細(xì)樂、潮州箏曲中。早期《柳青娘》二四譜譜本主要運(yùn)用于潮州弦詩(shī)樂中，其譜本僅記骨干音，在實(shí)際演奏中則根據(jù)演奏者演奏技法的不同，在保持原有骨干音旋律的前提下，對(duì)樂譜進(jìn)行加花變奏，形成最終的演奏版本?，F(xiàn)在出版的各類弦詩(shī)樂《柳青娘》譜本，旋律各有不同，這些譜本也都是基本譜，在具體演奏中又有不同的潤(rùn)腔方式。下面以重六調(diào)《柳青娘》二四譜為例，對(duì)二四譜在實(shí)際演奏中的潤(rùn)腔方式進(jìn)行分析。

（一）“做句”

“做句”又稱“做手”，是潮州弦詩(shī)樂種唱奏者在保持原有骨干音旋律的基礎(chǔ)上，憑借自身演奏水平及對(duì)樂曲的理解，對(duì)樂曲基本譜做出的各種裝飾、加花和潤(rùn)飾，是潮州弦詩(shī)特色潤(rùn)腔手法之一。

譜例5：重六調(diào)《柳青娘》頭板前三句二四譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照[1]（P106）

譜例4為二四譜的對(duì)應(yīng)骨干音譯譜，在實(shí)際演奏中迥異于“學(xué)院派”的視譜演奏，在只記骨干音的基本譜外需演奏者根據(jù)自身造詣、技藝高低進(jìn)行豐富創(chuàng)作，為基本譜“添磚加瓦”，包括加入各種裝飾音，對(duì)基本譜的各種“作韻”，進(jìn)行自由節(jié)奏引申等。筆者依次選取《潮州弦詩(shī)正韻》[9]、《廣東潮劇》[10]、《潮州弦詩(shī)全集》[11]中的同一部分譜例進(jìn)行對(duì)照，發(fā)現(xiàn)二四譜的各種對(duì)照譜，雖骨干音有個(gè)別差異，但在演奏時(shí)經(jīng)過加花后并無太大的區(qū)別，而不同的演奏版本分別又有不同的“做句”方式。

譜例6：重六調(diào)《柳青娘》頭板前三句各版本對(duì)照譜[1]

潮州弦詩(shī)樂在演奏中的一個(gè)極具代表性的變奏手法是“催”。2020年11月，筆者在潮州西湖儒樂團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)聆聽樂社成員演奏潮州弦詩(shī)名曲《獅子戲球》后，其中一位老藝人告訴筆者，潮州弦詩(shī)樂的所有精華都集中在“催奏”之中，由此可見“催”在潮州弦詩(shī)樂中的重要地位。僅一個(gè)二四譜中的骨干音便可以在演奏時(shí)衍變出“單催”“雙催”“三點(diǎn)一催”“七點(diǎn)一催”?等各種形式的催奏法。這種變奏手法是指在旋律板音后方加入若干個(gè)同音或上下鄰音組合而成，可以改變?cè)瓉砉?jié)奏間板與眼的關(guān)系，但骨干音旋律應(yīng)保持不變。其旋律的變化規(guī)律由簡(jiǎn)到繁，由繁到簡(jiǎn)，在速度上催奏則一般由慢到快，進(jìn)一步漸快以至極快。筆者采用譜例5的骨干音譜本，對(duì)二四譜在催奏中的變化形式舉例如下。

譜例7：重六調(diào)《柳青娘》頭板前三句各催奏手法對(duì)照譜[1]

可見，作為骨干音記譜，二四譜《柳青娘》在唱念方式、演奏應(yīng)用等方面并不只是照譜唱念、演奏，還需結(jié)合潮州音律特點(diǎn)及韻味，在骨干音的基礎(chǔ)上變化唱念、演奏。在節(jié)奏上，潮州弦詩(shī)樂講究隨心而唱、隨心而奏，樂句與樂句之間的銜接長(zhǎng)短全憑民間藝人內(nèi)心的節(jié)奏而定，與現(xiàn)今音樂學(xué)院的視譜奏唱有本質(zhì)的區(qū)別，其核心分歧便是潤(rùn)腔。潤(rùn)腔無疑是我國(guó)傳統(tǒng)音樂中普遍存在的共性問題，為何“潤(rùn)”、在哪“潤(rùn)”、如何“潤(rùn)”等問題卻又是個(gè)個(gè)性鮮明的問題，不同地域的特色樂器，加之不同地域風(fēng)土人情導(dǎo)致的人們的不同心理認(rèn)知，直接形成了不同民族迥異于他者的不同潤(rùn)腔方式。

三、對(duì)潮州二四譜傳承現(xiàn)狀的思考

筆者近年來多次到潮州當(dāng)?shù)貥飞邕M(jìn)行考察，一方面，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今潮州地區(qū)已基本無人使用二四譜記譜，潮州弦詩(shī)樂普遍使用簡(jiǎn)譜。二四譜譜式已經(jīng)完全消失在潮州弦詩(shī)樂的常用譜本中。從筆者學(xué)習(xí)二四譜的經(jīng)歷來看，目前二四譜譜式僅為基本譜。許多民間樂手在學(xué)習(xí)演奏潮州弦詩(shī)時(shí)幾乎都是“半路出家”，全憑師傅口傳心授方式學(xué)習(xí)。為了服務(wù)這種“快餐式”的教學(xué)法，大多數(shù)人學(xué)習(xí)時(shí)都選擇簡(jiǎn)譜，有些樂社藝人干脆將基本譜熟記于心，演奏時(shí)無需譜本。另一方面，流傳下來的二四譜譜本歷經(jīng)“文革”本已所剩無幾，加之難以理解，難以掌握各種“做手”，目前在潮州地方樂種中二四譜已難得一見，識(shí)唱二四譜的老藝人更是少見。值得注意的是，在潮州弦詩(shī)樂的演奏中，一首唱念不到兩分鐘的二四譜樂曲，在入樂演奏中卻經(jīng)過反復(fù)加花變奏，形成長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的完整套曲。蘇妙箏與陳天國(guó)編著的《潮州古譜研究》中已嘗試將部分譜式譯成詳訂譜，但只譯了少部分，蘇妙箏說原因是詳訂譜在一定程度上已經(jīng)將二四譜固定死，習(xí)二四譜之人看到詳訂譜便只顧照著譜面來唱譜，而無法探究其中的技巧，因此失去了再創(chuàng)造的可能，限制了演奏者通過再創(chuàng)造形成自己風(fēng)格的能力。另外，筆者初學(xué)弦詩(shī)樂合奏時(shí)，潮州儒樂團(tuán)老藝人彭先生在第一次合奏前便強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)弦詩(shī)樂第一步需先念譜，將樂曲的骨干譜讀熟背下，再聽潮州弦詩(shī)樂名師合奏的弦詩(shī)樂錄音，隨其韻律節(jié)奏感受念唱，掌握熟悉后才可開始學(xué)習(xí)器樂演奏與他人合樂。以前老藝人是用二四譜作為弦詩(shī)樂的基本譜式進(jìn)行學(xué)習(xí)的，現(xiàn)在使用簡(jiǎn)譜，但依舊需要以“活”譜的方式唱念演奏，正如繪畫前先需設(shè)定框架，而每個(gè)人在掌握一定的框架后所呈現(xiàn)的又是不一樣的風(fēng)格，這種“活學(xué)”的方式又因師承的不同而表現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

結(jié)合學(xué)習(xí)潮州二四譜及在潮州民間樂社進(jìn)行田野考察的體會(huì)，筆者認(rèn)為二四譜在當(dāng)前的傳承困境主要表現(xiàn)在以下幾方面。1.在唱念方式上，潮州二四譜以傳統(tǒng)的口傳心授的方式進(jìn)行教學(xué)，必須在老藝人一字一句的帶唱下，學(xué)生對(duì)其音高、音韻進(jìn)行模仿念唱，而現(xiàn)在潮州地區(qū)會(huì)唱二四譜的老藝人已屈指可數(shù)，這種面對(duì)面的教學(xué)方式又使傳承群體大受限制，導(dǎo)致潮州二四譜日漸式微。2.在演奏方面，因二四譜只以骨干音記譜，在演奏時(shí)初學(xué)者在習(xí)唱二四譜后依舊不知如何演奏，而現(xiàn)在出版的簡(jiǎn)譜譜本均是進(jìn)行擴(kuò)譜潤(rùn)飾后的基本譜，初學(xué)者看似只需知道每一部分的反復(fù)次數(shù)與變奏方式便可視譜演奏，如此一來，二四譜在學(xué)習(xí)者的實(shí)踐應(yīng)用中便讓位于簡(jiǎn)譜。3.清末民初以來，潮州地區(qū)各樂種逐漸推廣使用工尺譜記譜，之后又引入簡(jiǎn)譜，加速了二四譜的傳承危機(jī)，受眾面極窄。4.現(xiàn)在雖有許多海內(nèi)外非潮汕人研究學(xué)習(xí)潮州二四譜，但學(xué)習(xí)二四譜必須掌握潮州方言，潮州方言與普通話咬字、聲調(diào)差別甚大，外地人學(xué)習(xí)二四譜極其困難直接導(dǎo)致這一譜式的傳承群體受限。這些危機(jī)在一定程度上也反映了當(dāng)前我國(guó)在“非遺”保護(hù)運(yùn)動(dòng)中所面臨的問題，如果不及時(shí)加以搶救，對(duì)相關(guān)資料及傳承人進(jìn)行有力的保護(hù)，那么這些獨(dú)特的有著鮮明地域特色的音樂類“非遺”將加速退出大眾的視野，潮州二四譜便是這樣一個(gè)與時(shí)間賽跑的“非遺”，它的傳承保護(hù)應(yīng)受到全社會(huì)的關(guān)注，這也是筆者在潮州學(xué)習(xí)考察時(shí)的深切體會(huì)。

結(jié) 語

進(jìn)入21世紀(jì)以來，二四譜作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)潮州音樂中的重要譜本資料，借助時(shí)代和政府之力重新進(jìn)入大眾的視野，吸引了學(xué)者的關(guān)注，但對(duì)它的系統(tǒng)整理和更為深層的研究還有待時(shí)日?！读嗄铩纷鳛椤跋以?shī)母”廣泛流傳于潮州弦詩(shī)樂、箏曲等潮州音樂中，二四譜作為此曲的基本譜，從古至今在潮州弦詩(shī)樂的演奏、演唱中起著至為重要的作用。作為以口傳心授為特點(diǎn)的二四譜唱念是構(gòu)成潮州弦詩(shī)樂特色潤(rùn)腔的根本所在，其中包括“做句”“做手”“催”在內(nèi)的各種潤(rùn)腔手法，呈現(xiàn)出極為古樸濃郁的地域特色，是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。探討二四譜中的音樂規(guī)律，弘揚(yáng)優(yōu)秀民族音樂文化是我國(guó)音樂學(xué)者的使命。然而，這一古老譜式在當(dāng)今潮州音樂的傳承生態(tài)中遭遇現(xiàn)實(shí)困境，瀕臨失傳的邊緣，亟待大眾的關(guān)注。筆者希望在社會(huì)各方的共同關(guān)懷下，二四譜這一古譜能煥發(fā)新聲，得到更好的保護(hù)與傳承。

①譜例由潮州弦詩(shī)樂民間社團(tuán)“西湖儒樂社”成員，原潮州市文化局文藝科科長(zhǎng)蔡聲桐提供。

②圖1為清末《潮音樂譜弦詩(shī)》采用活字印刷術(shù)制成的木刻本，由潮州知名收藏家杜聯(lián)平收藏，載辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌《弦詩(shī)古譜》第222-223頁(yè)，廣州新世紀(jì)出版社2020年版。

③圖2出自清末民初所傳毛筆小楷手抄本，由潮州音樂名家謝進(jìn)桂先生轉(zhuǎn)至原潮州市潮劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳鵬收藏，載辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌《弦詩(shī)古譜》第85-86頁(yè)，廣州新世紀(jì)出版社2020年版。

④圖3為蔡聲桐提供手抄復(fù)寫本，由其本人抄錄。蔡聲桐現(xiàn)年74歲，其提供的譜本是根據(jù)其祖父、二弦名師蔡戊子所傳古譜復(fù)寫的手抄本，應(yīng)為清末民初時(shí)的譜本。

⑤潮州漢調(diào)音樂指外江曲調(diào)的弦樂曲、鑼鼓曲、笛套，分“西皮”“二黃”兩種。

⑥蘇文賢（1907-1971），南派古箏大師。

⑦楊子木住在潮州辜厝巷，2019年他提供的二四譜手抄本原注“抄于三十一年十二月二十八日”，應(yīng)是民國(guó)三十一年（1942）的譜本。

⑧譜中二四譜參考陳天國(guó)《潮州古譜研究》，廣州花城出版社2002年版。本文簡(jiǎn)譜均為筆者所譯對(duì)照譜，對(duì)照譜例均按照原譜的強(qiáng)拍記號(hào)標(biāo)記，將譜式分為30個(gè)小節(jié)，每小節(jié)有一個(gè)強(qiáng)拍，即為30板，每一呼吸記號(hào)代表原譜中的斷句。

⑨圖4來自清末《潮音樂譜弦詩(shī)》木刻本，采用活字印刷術(shù)制成，由潮州收藏家杜聯(lián)平收藏。載辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌《弦詩(shī)古譜》第192-193頁(yè)，廣州新世紀(jì)出版社2020年版。

⑩圖5來自清末民初手抄本，由潮樂名家謝進(jìn)桂先生轉(zhuǎn)至原潮州市潮劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳鵬收藏。載辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌《弦詩(shī)古譜》第70頁(yè)，廣州新世紀(jì)出版社2020年版。

?此譜由蔡聲桐提供，為其祖父蔡戊子傳譜。

?圖7來自清末民初手抄本，由潮樂名家謝進(jìn)桂先生轉(zhuǎn)至原潮州市潮劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳鵬收藏，載辜質(zhì)發(fā)，辜玉斌《弦詩(shī)古譜》第90頁(yè)，廣州新世紀(jì)出版社2020年版。

?此譜由蔡聲桐提供油印本，為其祖父蔡戊子傳譜。

?均為潮州弦詩(shī)樂中的催奏手法，即在板音后面加上若干個(gè)同音或上下鄰音組合而成。參考余亦文《潮樂問》第148頁(yè)，廣州嶺南美術(shù)出版社2006年版。

[1]陳天國(guó)，蘇妙箏.潮州古譜研究[M].廣州：花城出版社，2002.

[2]王耀華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2006.

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[6]陳天國(guó).再談二四譜應(yīng)是弓弦樂器譜[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（1）.

[7]陳天國(guó).再談潮州弦詩(shī)樂的調(diào)體[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（3、4）.

[8]余亦文.潮樂問[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006.

[9]饒宗栻.潮州弦詩(shī)正韻[C].潮州市文化館，潮州市“非遺保護(hù)中心”內(nèi)部刊印，2000.

[10]廣東省戲曲研究會(huì)汕頭專區(qū)分會(huì).廣東潮劇（上冊(cè)）[M].廣州：花城出版社，1981.

[11]陳天國(guó)，蘇妙箏，陳宏.潮州弦詩(shī)全集[M].廣州：花城出版社，2001.

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A

1003-1499-（2021）02-0018-09

代 宏（1974～），女，博士，星海音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師。

鄭珂雅（1997～），女，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院2020級(jí)在讀研究生。

2019年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國(guó)器樂樂種傳承發(fā)展研究”（編號(hào)：19ZD16）研究成果。

2021-04-24

責(zé)任編輯 春 曉