戲劇性與情節(jié)性：電視劇審美接受的二元思辨

李軒

摘 要：戲劇性與情節(jié)性，是故事敘述不可或缺又相互補(bǔ)足的二元審美特質(zhì)，共同構(gòu)成敘事藝術(shù)的核心審美范疇。相較戲劇、電影，電視劇的戲劇性與情節(jié)性更豐富易感、關(guān)系更密切復(fù)雜，戲劇性與情節(jié)性的表現(xiàn)強(qiáng)弱和價(jià)值優(yōu)劣，往往決定著電視劇作品藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。電視劇審美接受過程中，戲劇性與情節(jié)性的偽劣失實(shí)、斷裂失衡、同質(zhì)失趣等問題，會(huì)影響作品的敘事表達(dá)，進(jìn)而造成受眾審美感知錯(cuò)位。為此，須以優(yōu)質(zhì)互娛、動(dòng)態(tài)互融、多維互生等策略意識(shí)對(duì)其予以糾偏重塑，復(fù)歸動(dòng)態(tài)平衡。結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐來看，近年來，國(guó)產(chǎn)劇在敘事層面發(fā)生著顯著的“情節(jié)化轉(zhuǎn)向”，“戲劇性耗散”與“情節(jié)性熵增”即為其外化。針對(duì)于此，國(guó)產(chǎn)劇優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，既離不開戲劇性與情節(jié)性的關(guān)系重構(gòu)，又應(yīng)采新規(guī)、用新策、走新路。

關(guān)鍵詞：電視劇;敘事藝術(shù);審美接受;戲劇性;情節(jié)性

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2021）03-0134-09

一出好戲的誕生，須達(dá)至“有戲”之意境，有立體可感的人物性格、激烈碰撞的矛盾沖突、意味深長(zhǎng)的情境烘托等戲劇性場(chǎng)面，給人以凈化心靈的審美沖擊;也須成其“有看點(diǎn)”之奧妙，有合理可信的行動(dòng)組織、細(xì)膩描繪的事件展演以及趣味性、懸念感等多重效果構(gòu)成的情節(jié)性場(chǎng)景，給人以持續(xù)吸引的審美愉悅。過往相關(guān)的學(xué)術(shù)研究中，一方是就戲劇談戲劇性，另一方是就情節(jié)談情節(jié)性，因戲劇作為藝術(shù)形式和情節(jié)作為敘事單位這一概念由來上的不同，戲劇性與情節(jié)性常被分而論之。其實(shí)，戲劇性并不為戲劇所獨(dú)有，情節(jié)性也不可完全與情節(jié)混同，敘事藝術(shù)的審美接受中二者本就互融互補(bǔ)、對(duì)立統(tǒng)一，因而不能一概割裂而談。伴隨著當(dāng)代藝術(shù)形式化潮流的紛涌，不少藝術(shù)樣式對(duì)戲劇性與情節(jié)性的體現(xiàn)已不如過往，尤其是在日趨先鋒化和實(shí)驗(yàn)化的戲劇敘事和電影敘事中，戲劇性與情節(jié)性的“重量”愈發(fā)微薄。較之戲劇、電影，電視劇需要更“足量”的情節(jié)性場(chǎng)景和戲劇性場(chǎng)面，以維持內(nèi)容體量、保持?jǐn)⑹聫椥浴Ⅲw現(xiàn)作品精神主題、強(qiáng)化表現(xiàn)感染力，因而電視劇的戲劇性與情節(jié)性自然更具研究探討價(jià)值。那么，戲劇性與情節(jié)性當(dāng)如何界定、電視劇的戲劇性與情節(jié)性的概念及其關(guān)系為何、戲劇性與情節(jié)性間的失位失當(dāng)是怎樣影響電視劇的價(jià)值表達(dá)、當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇內(nèi)容生產(chǎn)中的相關(guān)現(xiàn)象又當(dāng)如何解讀？為回答這一系列問題，本文在對(duì)敘事藝術(shù)中戲劇性與情節(jié)性做簡(jiǎn)要界定的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入電視劇藝術(shù)的發(fā)生語境，探析電視劇戲劇性與情節(jié)性間強(qiáng)弱與優(yōu)劣的辯證關(guān)系，分析二者對(duì)電視劇種種美學(xué)癥候產(chǎn)生的影響，并提出與之對(duì)應(yīng)的重塑意識(shí)，進(jìn)而以此為理論基點(diǎn)解讀當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇敘事的“情節(jié)化轉(zhuǎn)向”。

一、“審美接受”：敘事藝術(shù)的戲劇性與情節(jié)性

敘事藝術(shù)作品經(jīng)典性的產(chǎn)生，離不開戲劇性與情節(jié)性的共同作用。以中國(guó)古典文學(xué)名著《西游記》為例，唐僧師徒四人在西天取經(jīng)過程中歷經(jīng)九九八十一難，劫難情境產(chǎn)生意味著新敘事單元形成，每一個(gè)敘事單元均須由特定情節(jié)線索和事件轉(zhuǎn)折組合推動(dòng)，《西游記》的引人入勝即來自險(xiǎn)象環(huán)生又逢兇化吉的情節(jié)性體驗(yàn)。通過人物性格及沖突矛盾的塑造刻畫，《西游記》令人難忘且最為人稱道的戲劇性場(chǎng)面當(dāng)屬“大鬧天宮”和“三打白骨精”?！按篝[天宮”中，齊天大圣孫悟空與天庭間有著不可調(diào)和的矛盾，雙方的沖突對(duì)抗產(chǎn)生出精彩絕倫的擒縱斗法情節(jié)，同時(shí)孫悟空桀驁不馴、剛直不屈的性格也得到淋漓盡致的展現(xiàn);“三打白骨精”中，白骨精化身一家三口魅惑離間的情節(jié)驚異效果十足，由此導(dǎo)致大徒弟孫悟空和師傅唐玄奘的分道揚(yáng)鑣讓人不免惋惜。相較于《西游記》其他章回，情節(jié)性與戲劇性俱佳的“大鬧天宮”和“三打白骨精”堪稱是傳世經(jīng)典中的璀璨明珠，由此便不難理解為何唯獨(dú)這兩個(gè)章回能在后世文藝改編中更受青睞。

（一）瞬息外現(xiàn)的戲劇性

人類社會(huì)中，無論是先民時(shí)期還是當(dāng)下，戲劇性故事總是綿延不絕地發(fā)生。日常生活中戲劇性一詞，便常被用以形容出乎意料的轉(zhuǎn)折和飽含深意的事件。之于敘事藝術(shù)，凝練戲劇性相當(dāng)關(guān)鍵，如在索?？死账沟膽騽　抖淼移炙雇酢分?，俄狄浦斯遭命運(yùn)捉弄不幸陷入殺父娶母的人倫絕境，上演人與命運(yùn)對(duì)抗的無奈悲劇;在荷馬史詩《伊利亞特》中，阿喀琉斯因性格自大拒絕出戰(zhàn)導(dǎo)致希臘聯(lián)軍慘敗和好友身亡，暗顯出英雄性格的因果注腳。回望藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河，戲劇性諸成說更是各有所向，然而，其中關(guān)鍵還是在于把握戲劇性的“人性價(jià)值和審美內(nèi)涵”[1]，戲劇性“不是光在戲劇中得到體現(xiàn)，它還在所有的時(shí)間性和空間性藝術(shù)門類中比如電影和詩歌文本中出現(xiàn)”[2]，戲劇性體驗(yàn)也并非受敘事媒介嚴(yán)格約束。

正如薩塞在《戲劇美學(xué)初探》中所言，不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成觀眾的一些人看的;這就是它的本質(zhì)，這就是它存在的一個(gè)必要條件[3]。威廉·阿契爾亦有與之相近的觀點(diǎn)，他在《劇作法》中提出，能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感到興趣就是“戲劇性”的[4]。而在《論戲劇情節(jié)》中，古斯塔夫·弗萊塔克寫道：“所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行動(dòng)所激起的內(nèi)心活動(dòng)。”[5]關(guān)于這種內(nèi)心活動(dòng)，喬治·貝克在《戲劇技巧》中認(rèn)為：“外部動(dòng)作或者內(nèi)心活動(dòng)，其本身并非‘戲劇性的。它們能否成為戲劇性的，必須看它們是否能自然地激動(dòng)觀眾的感情，或者通過作者的處理而達(dá)到這樣的效果?！盵6]由此可見，戲劇性的生成關(guān)鍵即在于受眾審美感知，其真正達(dá)成須由體現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的戲劇動(dòng)作激起受眾的審美心理活動(dòng)。

對(duì)于戲劇性的本質(zhì)，黑格爾的認(rèn)識(shí)及思考或許更為切近，他提出：“我們眼前看到的是一些個(gè)別具體化為生動(dòng)的人物性格和富于沖突情境的抽象目的，這些目的在顯示自己和實(shí)現(xiàn)自己的過程中互相影響，互相制約——這一切都要在瞬息間陸續(xù)地外現(xiàn)出來?！盵7]可以發(fā)現(xiàn)，作為一種審美特質(zhì)的戲劇性，其本質(zhì)是通過創(chuàng)造具有“瞬息性”特點(diǎn)的不同審美形態(tài)與受眾完成審美交流互動(dòng)。這一“瞬息性”并非指藝術(shù)客體要在盡可能短的瞬息之間呈現(xiàn)沖突，而是藝術(shù)客體通過盡可能巧妙的設(shè)計(jì)令受眾可以在觀賞過程中于瞬息間捕捉到性格、沖突、矛盾、情境等內(nèi)容的深層意指和象征意涵，在內(nèi)爆式的敘事信息接受獲取中形成情感共鳴和情緒共振，并在體會(huì)尋味“陸續(xù)地外現(xiàn)”過程中對(duì)此細(xì)加品讀。

（二）漸次延展的情節(jié)性

在《論情節(jié)》中，冉欲達(dá)曾為情節(jié)正名道：“對(duì)情節(jié)曲折的戲劇、電影，以所謂的‘情節(jié)戲予以否定或貶低是不公允的，藝術(shù)作品沒有動(dòng)人的情節(jié)很難塑造出真正動(dòng)人的性格，真正好的作品無一不是以曲折動(dòng)人的情節(jié)而征服了千百萬讀者和觀眾?！盵8]一般情況下，情節(jié)堆砌會(huì)被認(rèn)為是藝術(shù)性匱乏的表現(xiàn)，故對(duì)情節(jié)功用的普遍理解也易流于負(fù)向，而當(dāng)情節(jié)尚不能獲得應(yīng)有認(rèn)可時(shí)，更勿論情節(jié)性。此外，因情節(jié)性與情節(jié)在一般使用上較為接近，故而使得情節(jié)性往往隱而不彰，多被視作情節(jié)的功能加以討論，較少得到重視。但事實(shí)上，在敘事藝術(shù)中，不僅情節(jié)的形式功能不容替代，情節(jié)性的審美意義亦不容忽視。

然欲辨識(shí)情節(jié)性，必先對(duì)情節(jié)有清楚認(rèn)知。早在《詩學(xué)》之中，亞里士多德就提出：“情節(jié)”是悲劇中最重要的成分;組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，而是應(yīng)該符合完整劃一且有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)模仿的悲劇構(gòu)成的要求[9]88;情節(jié)有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之分，構(gòu)思精良的情節(jié)必然是單線的且應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境[9]97，并由情節(jié)本身的構(gòu)合引發(fā)恐懼和憐憫[9]105。而對(duì)于情節(jié)的判定，黑格爾則認(rèn)為：“主體性格對(duì)情境的掌握以及它所發(fā)出的反應(yīng)動(dòng)作，通過這種掌握和反應(yīng)動(dòng)作，才達(dá)到差異對(duì)立面的斗爭(zhēng)與消除（矛盾的解決）——這就是真正的動(dòng)作或情節(jié)。”[10]結(jié)合古典理論和當(dāng)前藝術(shù)實(shí)踐來看，情節(jié)不是動(dòng)作而是行動(dòng)，是一段完整的、由始至終的行動(dòng)，且人物是構(gòu)成和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的中心;行動(dòng)由人物執(zhí)行，人物的性格、關(guān)系及與情境間的矛盾沖突是行動(dòng)發(fā)展的動(dòng)機(jī);消除矛盾、回歸平衡秩序是人物行動(dòng)的歸宿，由人物的情境反應(yīng)動(dòng)作形成的系列行動(dòng)將產(chǎn)生沖突矛盾的不平衡因素完全消除，是一段情節(jié)真正完成的標(biāo)志。在此，可將情節(jié)簡(jiǎn)單定義為：以性格鮮明人物的行動(dòng)為基礎(chǔ)，由若干行動(dòng)事件組成，為沖突矛盾、因果承繼等多重因素推動(dòng)，并總是處于“平衡——不平衡——平衡”的發(fā)展演進(jìn)中，最終通過矛盾克服實(shí)現(xiàn)情節(jié)整一。

情節(jié)是一項(xiàng)敘事功能單位，是故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)組成部分。情節(jié)性不完全同于情節(jié)，相較于表意功能，它代表著觀賞體驗(yàn)的審美效果，非情節(jié)、反情節(jié)敘事之中亦可存有情節(jié)性。略加辨析后即可發(fā)現(xiàn)，無論是亞里士多德意義上的同情、恐懼、憐憫，還是黑格爾意義上對(duì)立面消除產(chǎn)生的快感，其所指已超出情節(jié)的功能范疇，這種由情節(jié)激發(fā)的審美效果正是情節(jié)性。作為一種審美特質(zhì)的情節(jié)性，其本質(zhì)是通過創(chuàng)造漸次延展的審美體驗(yàn)，提供快感享受、滿足認(rèn)知意識(shí)渴求。受限于情節(jié)進(jìn)展的流程脈絡(luò)，受眾難以在短時(shí)間內(nèi)一窺情節(jié)全貌，只能選擇跟隨情節(jié)走向，在情節(jié)的構(gòu)合與完成中得到娛樂。敘事藝術(shù)的情節(jié)性，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是情節(jié)組成構(gòu)造的特殊性，內(nèi)部各具特色的新奇事件可激發(fā)觀看欲望，外部各不相同的情節(jié)主題可創(chuàng)造差異化的觀賞體驗(yàn);二是情節(jié)發(fā)展的整一性，首尾呼應(yīng)、事件銜接、節(jié)奏控制等要素是情節(jié)成立的關(guān)鍵;三是多情節(jié)的結(jié)構(gòu)性，即情節(jié)與情節(jié)之間的框架聯(lián)系，關(guān)乎故事整體的完善。

（三）訴諸審美、趨于二元

戲劇性，如同令人難忘的瞬間，充斥著象征意味且滿含詩意;情節(jié)性，如同人所必經(jīng)的成長(zhǎng)歷程，曲折發(fā)展且運(yùn)動(dòng)變化。戲劇性與情節(jié)性之所以能共存于不同的敘事藝術(shù)樣式，是因?yàn)樗鼈儾皇翘囟ㄋ囆g(shù)的獨(dú)門手法，而是具有情感調(diào)動(dòng)力的審美特質(zhì)。如朱光潛所言，審美范疇往往是成雙對(duì)立而又可以混合或互轉(zhuǎn)的[11]。瞬息外現(xiàn)的戲劇性與漸次延展的情節(jié)性，是敘事手法的藝術(shù)升華和受眾審美期待的產(chǎn)生源泉，二者共同構(gòu)成敘事藝術(shù)的核心審美范疇。同時(shí)，敘事藝術(shù)中的戲劇性與情節(jié)性也是相輔相成、辯證統(tǒng)一的二元關(guān)系結(jié)構(gòu)。一方面，基于審美特性差異，戲劇性與情節(jié)性相互區(qū)別，戲劇性注重“瞬息性”，情節(jié)性注重“延展性”;另一方面，戲劇性場(chǎng)面多呈點(diǎn)狀分布，須依托情節(jié)線索串聯(lián)才能貫通;情節(jié)性活動(dòng)多呈線狀演進(jìn)，須借助戲劇性張力再造新變。

二、“關(guān)系辯證”：電視劇的戲劇性與情節(jié)性

電視劇作品中的“名場(chǎng)面”，多是飽含戲劇性的。以電視劇《亮劍》為例，該劇最為經(jīng)典的橋段當(dāng)屬第14集李云龍率部“打平安縣城”，堪稱是對(duì)譚霈生先生以人物性格為中心，通過戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場(chǎng)面以及結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性來呈現(xiàn)戲劇性的觀念[12]的完美詮釋。在人物性格上，李云龍選擇攻打縣城的直觀動(dòng)機(jī)是救妻報(bào)仇，充分體現(xiàn)出他天不怕、地不怕的性格;在戲劇動(dòng)作上，當(dāng)八路軍兵臨平安城下，日軍在城門樓上挾持李云龍妻子秀芹威脅撤軍，李云龍不懼威脅大聲下令開炮，飽含張力的動(dòng)作中暗示著其內(nèi)心抉擇的巨大苦痛;在戲劇沖突上，八路軍與日軍斗爭(zhēng)的激化，渲染出一觸即發(fā)的大戰(zhàn)氛圍;在戲劇情境上，抗戰(zhàn)時(shí)期中日雙方尖銳的民族矛盾被重點(diǎn)突出，符合歷史語境;在戲劇懸念上，包括李云龍能否救出妻子，李云龍部能否取勝，以及八路軍及友軍部隊(duì)能否阻敵增援;在戲劇場(chǎng)面上，以李云龍部為明場(chǎng)，其他戰(zhàn)斗為暗場(chǎng)，穿插戰(zhàn)役雙方的增援阻擊，側(cè)面呈現(xiàn)出整個(gè)晉西北戰(zhàn)局的劇烈波動(dòng)。此外，這一段落中也不乏情節(jié)性，其中八路軍獨(dú)立團(tuán)六連、縣大隊(duì)與縣小隊(duì)、孔捷部、丁偉部以及國(guó)軍楚云飛部等隊(duì)伍阻擊日軍的場(chǎng)面即為各具特色的情節(jié)，全部圍繞著李云龍部行動(dòng)展開，以烘托戰(zhàn)斗氣氛、強(qiáng)化表現(xiàn)力。通過戲劇性與情節(jié)性的協(xié)調(diào)搭配，《亮劍》將頑強(qiáng)不屈的抗戰(zhàn)意志和民族精神予以了完美呈現(xiàn)。

（一）電視劇的戲劇性

一般審美感知上，電視劇的戲劇性與其他藝術(shù)形式的戲劇性雖同構(gòu)同源，但受自身藝術(shù)特征和媒介特性影響，必然具有相區(qū)隔的“電視化特質(zhì)”[13]。就戲劇而言，舞臺(tái)上人物所處的時(shí)空環(huán)境相對(duì)固定，動(dòng)作直觀可見，其戲劇性呈現(xiàn)自有其內(nèi)在規(guī)律;但對(duì)于電視劇來說，若沒有蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等鏡頭語言，僅是單純使用固定鏡頭拍攝，用紀(jì)實(shí)手法重現(xiàn)戲劇，電視劇的戲劇性就不能成立。而且，電視劇藝術(shù)的敘事時(shí)空相對(duì)廣闊，景別、構(gòu)圖、調(diào)度等鏡頭語言能更好地表現(xiàn)人物動(dòng)作的關(guān)聯(lián)意指，為戲劇性表現(xiàn)提供新可能?；诖耍袑W(xué)者將電視劇的戲劇性定義為“劇中人物在屏幕藝術(shù)情境中展開有機(jī)的動(dòng)作或行動(dòng)，導(dǎo)致各類矛盾沖突或產(chǎn)生新的情境，讓整個(gè)過程富有懸念，吸引著觀眾洞察人物的性格特征與精神世界”[14]。受眾對(duì)電視劇戲劇性的審美感知生成，則需由以人物動(dòng)作為中心的戲劇化手法和以鏡頭語言為基礎(chǔ)的視聽化技巧共同作用。作為電視劇藝術(shù)的一般審美范疇，戲劇性在電視劇中主要由因果性、悲劇性、崇高性、諷刺性、批判性等審美感知形態(tài)體現(xiàn)，如因果性給人以揭示、悲劇性給人以凈化、崇高性給人以莊嚴(yán)、諷刺性給人以反思、批判性給人以力量等。

（二）電視劇的情節(jié)性

電視劇展現(xiàn)給觀眾的是可視的或可聽的行動(dòng)，即由人物、環(huán)境及人物與環(huán)境互動(dòng)而產(chǎn)生的情節(jié)?？紤]到電視媒介的傳接習(xí)性，以及它與其他藝術(shù)形式的受眾爭(zhēng)奪，電視劇很自然地會(huì)以對(duì)情節(jié)的進(jìn)一步重視作為應(yīng)對(duì)措施[15]。電視劇長(zhǎng)篇化的敘事“高容量”，需要大量情節(jié)參與內(nèi)容的構(gòu)織填充。作為電視劇藝術(shù)的一般審美范疇，情節(jié)性是電視劇通俗化和娛樂化的征候，在電視劇中主要表現(xiàn)為生活性、傳奇性、懸疑性、對(duì)抗性等審美感知形態(tài)，如生活性細(xì)構(gòu)時(shí)空環(huán)境、傳奇性強(qiáng)化故事魅力、懸疑性創(chuàng)造精神吸引、對(duì)抗性突出動(dòng)作效果等。受眾對(duì)電視劇情節(jié)性的審美感知生成，主要來自三方面：一是結(jié)構(gòu)性，電視劇的主線情節(jié)須脈絡(luò)清晰，支線情節(jié)須枝繁葉茂、多重構(gòu)合，如在懸疑劇、警匪劇等情節(jié)性依賴較重的類型劇中，多情節(jié)間的關(guān)系互動(dòng)所產(chǎn)生的意義和價(jià)值勢(shì)必遠(yuǎn)超單一情節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)合理有邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)作用突出;二是整一性，即情節(jié)構(gòu)造必須是獨(dú)立完整的才能創(chuàng)造意義，電視劇情節(jié)刻畫的彈性空間較大，可通過鏡頭組接進(jìn)行表意，也可由倒敘、閃回、拼貼等敘事形式間接呈現(xiàn)，或短或長(zhǎng)的情節(jié)被賦予各異的強(qiáng)度、密度、曲折度;三是特殊性，電視劇情節(jié)的構(gòu)成要素極為豐富，無論是劇本、畫面、音樂，還是服裝、布景、道具，任何與情節(jié)敘事有關(guān)的細(xì)節(jié)元素均可通過藝術(shù)加工表達(dá)特殊意涵，使情節(jié)別出心裁、獨(dú)具一格。

（三）強(qiáng)弱之分、優(yōu)劣之別

電視劇的戲劇性與情節(jié)性，存在強(qiáng)弱、優(yōu)劣的辯證關(guān)系，既指審美表現(xiàn)上的強(qiáng)弱之分，又指審美價(jià)值上的優(yōu)劣之別。強(qiáng)與弱、優(yōu)與劣，出于文本、成于受眾。戲劇性強(qiáng)，其審美價(jià)值可以是優(yōu)，也可能是劣;情節(jié)性弱，其審美價(jià)值可能是劣，也可以是優(yōu)。

其一，戲劇性強(qiáng)、情節(jié)性強(qiáng)。此類電視劇的突出特征是具有豐富的戲劇性事件素材和體量龐大的情節(jié)支線，代表類型是歷史正劇。通過對(duì)歷史史實(shí)的藝術(shù)再造賦予作品厚重史詩感，借助群像人物和系列事件增添情節(jié)性效果。

其二，戲劇性強(qiáng)、情節(jié)性弱。此類電視劇篇幅多精煉簡(jiǎn)短，如單本劇、電視短劇、微型系列劇等。受限于篇幅短促，此類電視劇一般不會(huì)大量增添情節(jié)線，而是將重心放在矛盾沖突集中的重場(chǎng)戲和高潮點(diǎn)上，細(xì)加營(yíng)構(gòu)戲劇性。

其三，戲劇性弱、情節(jié)性強(qiáng)。此類電視劇以情節(jié)表現(xiàn)為主要敘事手段，如在系列劇中，每集一個(gè)新故事的特點(diǎn)，使其對(duì)新生事件及情節(jié)存在依賴。此外，懸疑劇、推理劇等以情節(jié)化為主要特征的類型劇中，隨著其情節(jié)體系和類型程度的提升完善，情節(jié)性也會(huì)隨之增強(qiáng)。

其四，戲劇性弱、情節(jié)性弱，此類電視劇多以藝術(shù)化、紀(jì)實(shí)化為特征，作品文藝氣息濃厚，常采用非戲劇性和非情節(jié)性手法進(jìn)行敘事。事實(shí)上，電視劇并非完全與先鋒探索絕緣，通過實(shí)驗(yàn)性手法創(chuàng)作的電視劇雖接受門檻較高，但通常也具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

相較于由藝術(shù)客體本身呈現(xiàn)出的表現(xiàn)強(qiáng)弱，審美價(jià)值的優(yōu)劣判斷更多由審美主體決定。戲劇性優(yōu)、情節(jié)性優(yōu)和戲劇性劣、情節(jié)性劣，代表著電視劇審美的兩極，一邊是“神作”，另一邊是“爛劇”。誠然，達(dá)到“神作”標(biāo)準(zhǔn)的電視劇作品雖是少數(shù)，可這些作品卻具有永恒的魅力與價(jià)值;而“爛劇”則不同，屬于數(shù)量沒上限、質(zhì)量沒下限，因?qū)徝纼r(jià)值寥寥故也毋庸贅言。多數(shù)電視劇作品均存在大大小小的瑕疵和不足，故戲劇性劣、情節(jié)性優(yōu)和戲劇性優(yōu)、情節(jié)性劣這兩種情況較為常見，而當(dāng)二者中任何一方的審美塑造出現(xiàn)匱乏空洞，即使另一方塑造得再完美，也注定是缺失的，整體藝術(shù)價(jià)值將大打折扣，意味著整部劇的失敗?！吧褡鳌惫倘徊荒軓?qiáng)求，電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作卻必須以戲劇性與情節(jié)性的優(yōu)質(zhì)呈現(xiàn)為目的，通過二者和諧穩(wěn)定的良性關(guān)系構(gòu)建，保證電視劇的內(nèi)容質(zhì)量和藝術(shù)基準(zhǔn)。

三、“問題闡釋”：電視劇內(nèi)容生產(chǎn)的美學(xué)癥候及意識(shí)重構(gòu)

電視劇的審美價(jià)值，無非是娛一時(shí)之樂，還是娛一世之樂。電視劇中，戲劇性與情節(jié)性中的任意一方所能創(chuàng)造的都僅是一時(shí)之樂，如由情節(jié)性主導(dǎo)的電視劇在表現(xiàn)力、審美效果、市場(chǎng)盈利等方面均具優(yōu)勢(shì)，可惜經(jīng)典性不足，多數(shù)作品僅是看第一遍時(shí)還行，看第二遍便乏善可陳，缺乏像《雍正王朝》《亮劍》《闖關(guān)東》等作品百看不厭的內(nèi)涵與深度;另一方面，娛樂表達(dá)縱然路徑多元卻也有基本的底線和規(guī)律依循，對(duì)戲劇性的戲仿解構(gòu)雖是無傷大雅的，但若一味嘲弄、不思建設(shè)，所迎來的必將是虛無不毛。因而，多數(shù)電視劇作品的品質(zhì)失守、口碑崩壞，主因還是出自戲劇性與情節(jié)性的構(gòu)造不足，或是戲劇性缺失，抑或是情節(jié)性匱乏，以及二者關(guān)系的失衡。

（一）從偽劣失實(shí)到優(yōu)質(zhì)互娛

偽劣失實(shí)問題，即故事內(nèi)容的粗制濫造和失實(shí)構(gòu)造，國(guó)產(chǎn)劇領(lǐng)域中的曾持續(xù)多年的“雷劇”現(xiàn)象即是此問題的典型反映。“雷劇”通過造型、臺(tái)詞、動(dòng)作等方面的夸張失實(shí)效果，試圖以逆向?qū)彸蠓绞近c(diǎn)燃收視爆點(diǎn)，可實(shí)際帶來的卻是低質(zhì)粗淺的視聽效果和流俗媚俗的感官體驗(yàn)。目前而言，因創(chuàng)作意識(shí)失格和市場(chǎng)規(guī)則制約，粗制濫造的電視劇難以禁絕，導(dǎo)致電視劇行業(yè)整體口碑下滑，優(yōu)質(zhì)作品的生存空間受到擠壓。所謂“畫虎畫皮難畫骨”，偽劣失實(shí)般的創(chuàng)作雖然“短平快”，卻無疑是在飲鴆止渴。內(nèi)在來看，電視劇的偽劣失實(shí)問題主要體現(xiàn)在戲劇性與情節(jié)性層面。戲劇性上，此類問題劇是典型的外強(qiáng)中空、“雷聲大雨點(diǎn)小”，在畫面、臺(tái)詞、配樂等視聽元素上極盡夸張之能事，外在表現(xiàn)上看似沖突激烈，實(shí)際卻無一絲一毫效果，帶來更深的受眾審美心理落差，僅可視作“偽戲劇性”。情節(jié)性上，此類問題劇是“形式大于內(nèi)容”，畫蛇添足地謀求情節(jié)的“特異性”，盡管情節(jié)看似緊湊，實(shí)則節(jié)奏拖沓、不成體系，這些冗雜繁復(fù)的情節(jié)不僅毫無情節(jié)性可言，而且會(huì)引來尷尬、氣憤、不明所以等反向觀感，僅可視作“偽情節(jié)性”。

優(yōu)質(zhì)互娛意識(shí)，是指通過戲劇性與情節(jié)性的優(yōu)質(zhì)呈現(xiàn)創(chuàng)造深層次娛樂體驗(yàn)。在戲劇性層面，要放棄粗劣拙技，拆解拼貼式低俗娛樂多是無意義的消解，能一時(shí)流行卻無法經(jīng)典永存。當(dāng)然，這并非指要放棄通俗化表達(dá)，一味追求高山流水，而是要用更精深的藝術(shù)技巧營(yíng)構(gòu)戲劇性場(chǎng)面，構(gòu)建作品與受眾的接受互動(dòng)，激發(fā)受眾審美心理活動(dòng)。在情節(jié)性層面，易懂易感知是其優(yōu)勢(shì)，可這不意味著內(nèi)容創(chuàng)作的膚淺化，而是保持?jǐn)⑹禄盍Φ膭∽鞣椒ê蛫蕵坊磉_(dá)的必要途徑。以奇幻劇為例，此類劇集多以異世大陸為背景，通常會(huì)面臨故事失實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)，因而一些作品會(huì)有意識(shí)地通過情節(jié)體現(xiàn)世界觀設(shè)定，以細(xì)膩貼切的情節(jié)性支撐虛構(gòu)域情境感知，激發(fā)物理質(zhì)感，并以戲劇性事件強(qiáng)化精神情感勾連，以此實(shí)現(xiàn)整體的優(yōu)質(zhì)互娛。

（二）從斷裂失衡到動(dòng)態(tài)互融

斷裂失衡問題，一方面是電視劇戲劇性與情節(jié)性的呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)脫節(jié)，另一方面是指戲劇性與情節(jié)性固有聯(lián)系的斷裂和比例權(quán)重的失衡。當(dāng)故事內(nèi)容缺乏合理邏輯支撐，戲劇性與情節(jié)性將無從談起，除荒謬外無其他，更勿論審美關(guān)照，國(guó)產(chǎn)劇領(lǐng)域中的“懸浮劇”即是此類問題的代表。“懸浮”，即飄在空中、不接地氣，在本應(yīng)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況和群眾日常生活的現(xiàn)實(shí)題材劇中尤為常見，如在某些國(guó)產(chǎn)行業(yè)劇或職場(chǎng)劇中，因創(chuàng)作者對(duì)于特定職業(yè)工作方式的專業(yè)性塑造不足，故事人物的工作狀態(tài)就會(huì)悖于實(shí)際，實(shí)難讓人共情，明顯違背電視劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性規(guī)律。此外，如果作品一味地迎合大眾的低級(jí)的無意識(shí)欲望及趣味，亦會(huì)走向“偽現(xiàn)實(shí)主義”[16]。

關(guān)系斷裂方面，戲劇性與情節(jié)性相互割裂、難以銜接，矛盾沖突或情節(jié)表現(xiàn)兩相互斥，作品如同“一潭死水”沒有活性，審美感知方面存在不容跨越的鴻溝;關(guān)系失衡方面，戲劇性與情節(jié)性之間不均衡、不協(xié)調(diào)，過重過輕的兩極化態(tài)勢(shì)顯著，缺乏串聯(lián)過渡，滋生莫名所以的觀感。此外，斷裂失衡狀態(tài)還可能瓦解戲劇性與情節(jié)性的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)關(guān)系，導(dǎo)致由點(diǎn)線及面的整體美感不復(fù)存在，阻礙受眾移情認(rèn)同。

動(dòng)態(tài)互融意識(shí)，是指通過戲劇性與情節(jié)性的動(dòng)態(tài)更新，回歸互融互補(bǔ)狀態(tài)。以國(guó)產(chǎn)情景喜劇為例，此類型劇在我國(guó)發(fā)展已近三十余年，雖留下一定數(shù)量的精品卻也逐漸淹沒于時(shí)間長(zhǎng)河，究其原因還是在于一般國(guó)產(chǎn)情景喜劇總是固守情節(jié)性一端，疏于戲劇性表現(xiàn)，盡管每一集都有新故事，但流水賬似的日常生活故事實(shí)在難以討喜。斷裂狀態(tài)下，電視劇戲劇性與情節(jié)性的故事效果往往光怪陸離、不知所云，審美主客體之間的接受鴻溝會(huì)持續(xù)加深，因此須強(qiáng)化戲劇性與情節(jié)性的有機(jī)融合意識(shí)，首先彌補(bǔ)敘事層面斷裂，動(dòng)態(tài)更新內(nèi)容表現(xiàn)要素，進(jìn)而縫合故事世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的裂隙，拓寬受眾的審美感知向度。失衡狀態(tài)下，戲劇性與情節(jié)性

的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)體所能創(chuàng)造的并非兩端互補(bǔ)共進(jìn)的審美強(qiáng)化效果，而是單極壟斷效應(yīng)，完全隔絕另一極審美作用發(fā)生的可能。為規(guī)避此類問題，需要針對(duì)性地完成戲劇性與情節(jié)性的互補(bǔ)互通，在電視劇生產(chǎn)的前期、中期、后期均有相關(guān)把控，最終實(shí)現(xiàn)由此及彼的互鑒關(guān)照和價(jià)值遞增。

（三）從同質(zhì)失趣到多維互生

同質(zhì)失趣問題，即由內(nèi)容同質(zhì)化導(dǎo)致故事喪失審美趣味和文化魅力，近年來國(guó)產(chǎn)的另類神劇便是此問題的代表。當(dāng)一部劇第一次成功運(yùn)用某一情節(jié)模式或戲劇手法時(shí)是創(chuàng)新、經(jīng)典的，但當(dāng)此模式出現(xiàn)后仍千百遍、不厭其煩地使用，就是套路化、流俗化的。電視劇市場(chǎng)中，一部熱播劇往往可以帶起一支題材流派，掀起同類作品制作潮流，因而容易滋生同質(zhì)化問題。其實(shí)，若能把握藝術(shù)創(chuàng)作的“變與不變”規(guī)律，在共性上同質(zhì)，于靈活處新變，是可以將同質(zhì)化控制在合理范圍內(nèi)的，可惜知易行難。電視劇的同質(zhì)失趣，可見于內(nèi)容的各方面，從人物形象到劇情發(fā)展，每一處情節(jié)及沖突的雷同都是難以遮掩的。敘事層面拼貼復(fù)制和表意元素重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)消耗故事內(nèi)在的原創(chuàng)價(jià)值，令其所關(guān)涉的戲劇性或情節(jié)性受到波及，降低作品內(nèi)在趣味性，影響審美活動(dòng)發(fā)生。簡(jiǎn)而言之，內(nèi)容同質(zhì)的直接結(jié)果便是美感同質(zhì)。

多維互生意識(shí)，是指通過戲劇性與情節(jié)性表現(xiàn)的多維向度，促進(jìn)審美意義互生。電視劇同質(zhì)失趣問題的主因是過度重復(fù)，其針對(duì)性應(yīng)對(duì)策略即增強(qiáng)內(nèi)容原創(chuàng)性。故事原創(chuàng)，講求的是舊瓶裝新酒，而非換湯不換藥。電視劇領(lǐng)域中，某些創(chuàng)作者為避免同質(zhì)化會(huì)選擇走捷徑式的刻意求新，為此就產(chǎn)生了諸如“抗日神劇”中武俠高手、逆天暗器、耍帥裝酷、時(shí)空穿越等不合常理的奇觀元素及惡俗橋段，其初衷雖是為創(chuàng)造效果，但卻違背了戲劇性與情節(jié)性的產(chǎn)生規(guī)律，與其美學(xué)范疇不相兼容。電視劇戲劇性與情節(jié)性的多維互生，須堅(jiān)持創(chuàng)新原則，積極開拓美學(xué)邊界，從劇作技巧、人物表演、鏡頭畫面、配音配樂、敘事剪輯等多重維度強(qiáng)化敘事文本的審美意涵，緊緊圍繞核心人物展開創(chuàng)作，升華作品整體美感。

四、“現(xiàn)象讀解”：當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇敘事的“情節(jié)化轉(zhuǎn)向”

2018年暑期檔，電視劇《延禧攻略》熱播一時(shí)。該劇講述了魏家次女魏瓔珞為替姐姐復(fù)仇選擇進(jìn)宮，在后宮中歷經(jīng)艱險(xiǎn)，最終完成復(fù)仇并成為皇后的故事。不同于一般宮斗劇中后宮女子“白蓮花”式的惺惺作態(tài)，魏瓔珞更像是一朵“黑蓮花”，她敢于反擊、絕不吃虧，面對(duì)接連不斷的生存危機(jī)，均憑借自身的機(jī)智勇敢化險(xiǎn)為夷。“攻略”，原為攻城略地的簡(jiǎn)寫，后衍義為游戲過程中的問題解決方案，指玩家在關(guān)卡設(shè)定中需通過特定的行為操作或方法指南完成通關(guān)?！堆屿ヂ浴芳次涵嬬蟮暮髮m生存攻略，該劇正是放棄了傳統(tǒng)宮斗劇在人物、矛盾、情境等方面的復(fù)雜鋪陳，轉(zhuǎn)而采用游戲攻略式的副本結(jié)構(gòu)法則，選擇在新事件開端簡(jiǎn)略交代背景，快速拋出人物行動(dòng)目標(biāo)，任務(wù)完成后隨即切換另一任務(wù)，循環(huán)往復(fù)。當(dāng)人物戰(zhàn)勝和消除對(duì)立客體的一系列行動(dòng)成為電視劇審美效果的主要來源時(shí)，情節(jié)化即可視作其關(guān)鍵的敘事特征，這一特征在近年來的國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作中日漸流行，大有愈演愈烈之勢(shì)?？上У氖牵?dāng)前國(guó)產(chǎn)劇敘事的“情節(jié)化轉(zhuǎn)向”，雖然情節(jié)性得到高揚(yáng)，但卻更多是以戲劇性的失位為代價(jià)，即外化為“戲劇性耗散”與“情節(jié)性熵增”。

（一）“戲劇性耗散”的成因

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇的“戲劇性耗散”，并非指戲劇性的消失，而是指戲劇性審美價(jià)值的大幅缺失。當(dāng)作品的戲劇性表現(xiàn)呈“外強(qiáng)中干”“劣多于優(yōu)”時(shí)，縱使行業(yè)整體的內(nèi)容供給能力再充足，也難以抵御深描不足帶來的根基失穩(wěn)。其成因主要出自四個(gè)方面：一是演員表演，電視劇戲劇性產(chǎn)生的核心要素是人物，而人物塑造歸根結(jié)底還是要依靠演員表演，但近年來國(guó)產(chǎn)電視劇領(lǐng)域內(nèi)“小鮮肉”“流量明星”等演技普遍低于及格線的演員當(dāng)?shù)罊M行，“老戲骨”等經(jīng)驗(yàn)豐富、演技精良的演員群體則頻頻遇冷，當(dāng)表演不足以支撐人物形象時(shí)，自然就會(huì)導(dǎo)致戲劇性弱化;二是劇情構(gòu)造，此前國(guó)產(chǎn)劇領(lǐng)域的“雷劇”“懸浮劇”以及另類“神劇”現(xiàn)象即是明證，“狗血”“套路”“媚俗”等劇情設(shè)置問題，明顯影響著國(guó)產(chǎn)劇的戲劇性審美體驗(yàn);三是視聽呈現(xiàn)，電視劇的戲劇性需要由畫面、聲音、造型等視聽藝術(shù)手段的融合予以呈現(xiàn)，而在某些國(guó)產(chǎn)劇中，環(huán)繞、升格、降格等鏡頭的濫用比比皆是，花式配樂、人物BGM（背景音樂）等音樂效果密布雜亂，夸張、多余的視聽表現(xiàn)直接影響著作品的戲劇性呈現(xiàn)，流于俗套、為人詬病;四是市場(chǎng)環(huán)境，在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇生產(chǎn)和收視市場(chǎng)中，作品價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)還是以作品的預(yù)期收視和可能回報(bào)為中心，若利潤(rùn)獲取相比無幾，市場(chǎng)自然傾向選擇周期短、見效快的情節(jié)化、娛樂化路線。

（二）“情節(jié)性熵增”的成因

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇的“情節(jié)性熵增”，表征為敘事段落內(nèi)情節(jié)數(shù)量占比的增加、情節(jié)性程度的不斷遞增以及情節(jié)性效果的大幅提升。其成因主要出自三個(gè)方面：一是長(zhǎng)篇化，國(guó)產(chǎn)劇的長(zhǎng)篇化趨勢(shì)屬主導(dǎo)因素，目前國(guó)產(chǎn)劇平均集數(shù)已近40集，一些大劇形成60～80集的內(nèi)容體量已是常態(tài)，敘事情節(jié)的數(shù)量需求也促進(jìn)著情節(jié)性的提升，如《軍師聯(lián)盟》《慶余年》等劇集即是如此，但由此趨勢(shì)引發(fā)的內(nèi)容“注水”問題亟需重視;二是類型化，國(guó)產(chǎn)劇的類型化路線屬輔助因素，特定情節(jié)元素集群是類型風(fēng)格的必要條件，類型化程度與情節(jié)完善度成正比，如武俠劇需要有比武打斗、仙俠劇需要有修功練法等情節(jié)，而情節(jié)化敘事的高強(qiáng)度表現(xiàn)和高密度銜接，也有利于受眾情節(jié)性體驗(yàn)的增強(qiáng);三是網(wǎng)感化，國(guó)產(chǎn)劇的網(wǎng)感化走向?qū)俅碳ひ蛩兀删W(wǎng)感化帶動(dòng)的內(nèi)容情節(jié)性暗含著主體欲望幻想的意向性滿足，以《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》為例，該劇的故事發(fā)展與原著小說的情節(jié)主線近似，主人公楊凌從普通秀才到異姓王爺?shù)某砷L(zhǎng)過程無比順?biāo)欤现脸?、下至?zhàn)場(chǎng)均無往不利，打怪升級(jí)般的情節(jié)模式雖提供出密集“爽感”，但不合常理、不合邏輯的因素也由之放大，因此該劇情節(jié)性雖強(qiáng)但審美價(jià)值卻有所欠缺。

（三）戲劇性與情節(jié)性的關(guān)系重構(gòu)

電視劇的戲劇性與情節(jié)性具有動(dòng)態(tài)平衡的耦合關(guān)系，當(dāng)其中一方有所疏漏乏匱時(shí)，即便另一方被呈現(xiàn)得非常完美，也注定無法掩蓋作品整體審美價(jià)值的缺憾。短期內(nèi)，由一方弱化留出的審美空洞會(huì)由另一方填充，即“戲劇性耗散”在一定程度上會(huì)助推“情節(jié)性熵增”。如演員表演上，以情節(jié)性為主導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)劇對(duì)于演員演技的依賴度較低，人物只需要做出符合情節(jié)發(fā)展邏輯的行為動(dòng)作，即可創(chuàng)造情節(jié)性效果;劇情構(gòu)造上，情節(jié)性相對(duì)容易出新，不會(huì)重復(fù)“俄狄浦斯”“哈姆雷特”“雷雨”等千劇一面的戲劇性套路，可以用“新穎、奇怪、特別”的“新奇特”手法博取關(guān)注;視聽呈現(xiàn)上，對(duì)于情節(jié)性手法要求相對(duì)簡(jiǎn)易，無需精致的畫面和配樂，成片難度較低;市場(chǎng)環(huán)境上，《白夜追兇》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《隱秘的角落》等以情節(jié)性見長(zhǎng)的國(guó)產(chǎn)劇集已受到市場(chǎng)認(rèn)可和大眾歡迎?？陀^而言，“情節(jié)性熵增”并非國(guó)產(chǎn)劇娛樂化發(fā)展的惡果，而是其在一段時(shí)間內(nèi)的主導(dǎo)審美風(fēng)格，是劇作觀念、受眾審美、市場(chǎng)選擇等因素共同作用的階段體現(xiàn)。然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，國(guó)產(chǎn)劇的“情節(jié)性熵增”卻是弊大于利的，如果內(nèi)容生產(chǎn)一味地向單方傾斜，那么整體的思想性、藝術(shù)性、觀賞性必將無法實(shí)現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一。因此，國(guó)產(chǎn)劇優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，必須重視創(chuàng)作層面戲劇性與情節(jié)性的關(guān)系重構(gòu)。

五、結(jié) 語

戲劇性與情節(jié)性的品質(zhì)呈現(xiàn)和動(dòng)態(tài)平衡，是電視劇藝術(shù)敘事精進(jìn)的必經(jīng)之途。一方面，通過經(jīng)典敘事手段與現(xiàn)代視聽方法的結(jié)合，以人物命運(yùn)或際遇為主線的深描勾畫，于各類沖突場(chǎng)面中持續(xù)激發(fā)戲劇性;另一方面，通過對(duì)人物傳記式、視點(diǎn)化的表現(xiàn)，展示人物的個(gè)體行動(dòng)、組合行動(dòng)和交織行動(dòng)，構(gòu)織細(xì)密的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)，用豐富的情節(jié)演繹強(qiáng)化情節(jié)性。而對(duì)電視劇戲劇性與情節(jié)性的作用及關(guān)系的歸納、思辨、闡釋，既可為電視劇藝術(shù)研究增添新的觀察視角，也可為電視劇創(chuàng)作實(shí)踐提供方向參照。未來國(guó)產(chǎn)劇的發(fā)展，可從戲劇性與情節(jié)性的角度出發(fā)，“采新規(guī)、用新策、走新路”?！安尚乱?guī)”，即依托政府及有關(guān)部門關(guān)于行業(yè)發(fā)展的頂層設(shè)計(jì)和制度規(guī)劃，如2020年2月6日《國(guó)家廣播電視總局關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視劇網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作生產(chǎn)管理有關(guān)工作的通知》下發(fā)，通知中強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)源頭引導(dǎo)、強(qiáng)化制作備案管理、反對(duì)內(nèi)容“注水”、規(guī)范制作成本配置等，意在轉(zhuǎn)變當(dāng)前的劇集生產(chǎn)觀念、壓縮內(nèi)容“水分”、規(guī)范演藝市場(chǎng)，對(duì)于重塑國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作生態(tài)意義重大?！坝眯虏摺?，即以“拋棄偽劣失實(shí)，走向優(yōu)質(zhì)互娛;避免斷裂失衡，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)互融;警惕同質(zhì)失趣，倡導(dǎo)多維互生”為中心策略展開?！白咝侣贰保丛诨貧w戲劇性與情節(jié)性并重的基礎(chǔ)上，向戲劇和電影學(xué)習(xí)探索性的現(xiàn)代敘事手法和哲理性的文化辯證邏輯，吸取過往及當(dāng)前熱播劇集的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出具有新興意蘊(yùn)的故事內(nèi)容。

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Dramatic and Melodramatic： The Dual Dialecticalof the Aesthetic? Acceptance Dual of TV Series

LI Xuan

（School of Theater， Film and Television， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract：

The indispensable and complementary dual aesthetic characteristics of story narration are dramatic and melodramatic quality， which constitute the core aesthetic category of narrative art. Compared with drama and film， dramatic and melodramatic TV series are richer and easier to feel， and their relationship is closer and more complex. The strength and value of drama and plot tend to determine the artistic level of TV series. In the process of aesthetic acceptance of TV series， the dramatic and melodramatic problems such as inferior lack of truth， imbalances， homogeneity and disinterest， will affect the narrative expression of the works， and thus cause the audiences aesthetic perception dislocation. Therefore， it must be reversed and remolded with the strategic consciousness of high quality mutual entertainment， dynamic mutual integration and multi-dimensional mutual generation to return to dynamic balance. In combination with the creative practice， in recent years， Chinese TV series have undergone a significant “melodrama turning” in the narrative level， with “dramatic dissipation” and “melodramatic increase” as their explicit characteristics. In view of this， the further realization of high-quality production of Chinese TV series requires not only the reconstruction of the relationship between drama and plot， but also the adoption of new rules， new policies and new ways.

Keywords：

TV series; narrative art; aesthetic acceptance; dramatic; melodramatic

（編輯：李春英）