今天，我們?nèi)绾渭橙〗?jīng)典的力量

編者按：

經(jīng)典之所以為經(jīng)典，便是具有不斷被解讀、不斷啟人思考的力量，要成為優(yōu)秀的編劇，便必須具備反復(fù)從經(jīng)典中汲取營養(yǎng)的能力。本期“沙龍”我們請“文化和旅游部2021年全國編劇領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃”的青年編劇來談?wù)剬Α霸僮x經(jīng)典”的感悟，他們是來自話劇、戲曲、兒童劇、舞劇等各舞臺藝術(shù)門類的80后青年編劇，此次參加“計(jì)劃”學(xué)習(xí)使他們有機(jī)會系統(tǒng)地重新閱讀經(jīng)典劇作，那么這群步入而立之年的青年編劇們又能從中得到什么樣的收獲呢？

讓經(jīng)典照亮當(dāng)下的生命

馮敏儀|廣東粵劇院

有句話說的是：“民族的就是世界的”。其實(shí)“經(jīng)典”的也是“當(dāng)下”的。所謂的經(jīng)典，必定是經(jīng)過大浪淘沙、千金不換;必定與人類的普遍命運(yùn)、與人性的眾多剖面息息相關(guān)。經(jīng)典是永恒的，但同時也隨著不同歷史階段的解讀者、再創(chuàng)作者的視角和體驗(yàn)，折射出不同的光彩，并因此，使“經(jīng)典”和“再經(jīng)典”之間，經(jīng)典作家與讀者、再創(chuàng)作者之間，“經(jīng)典其時”和每一個“當(dāng)下”之間，產(chǎn)生出奇特而微妙的聯(lián)系和化學(xué)反應(yīng)。

比如漢諾赫·列文，抽取了契訶夫《哀傷》《苦惱》和《在峽谷中》這三個故事中的必要元素，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷寫下《安魂曲》，從而對“一個人應(yīng)當(dāng)如何度過他的死亡”進(jìn)行了一次深刻的思考?！栋不昵穼ζ踉X夫作品的再創(chuàng)作，是作家自我與經(jīng)典的觀照，是此時與彼時的對話。在讀這樣的劇作時，我們能由此及彼，一層層剝“殼”，逐漸觸碰到深邃的、關(guān)乎生命個體而共通的本質(zhì)，從而無限生發(fā)出屬于每個個體的自我沉淀——這就是經(jīng)典的魅力，從一個，到另一個，到無限個，由此及彼，最后又歸元到人類共同的命題之中。

另一方面，每個人，無論是讀者還是再創(chuàng)作者的感知力會受到年齡、閱歷等方面的影響，而經(jīng)典的可貴之處也在于，在人生的不同階段走進(jìn)它，必然都會有所收獲。所以讀經(jīng)典，從什么時候開始都不晚，所需要的是一而再、再而三地探索，讓自我走進(jìn)它的世界，讓它照亮自我的生命。

每一次的經(jīng)典閱讀

都能感受到力量的蓄積

朱雯娟|安徽省馬鞍山市文藝創(chuàng)作室

卡爾維諾曾在《為什么讀經(jīng)典》中說道，一個人在成熟的年齡讀一部偉大作品，會欣賞更多的細(xì)節(jié)、層次和含義。毋庸置疑，當(dāng)我們帶著更豐富的人生閱歷、更深刻的情感思索重讀經(jīng)典作品，總能在新的共鳴中獲得創(chuàng)作的能量與方向。

經(jīng)典往往具有深刻性與多義性。閱讀經(jīng)典的過程中，我們不僅能夠進(jìn)入高層次的審美體驗(yàn)，更能培養(yǎng)更高的審美品味，樹立更高的審美標(biāo)準(zhǔn)。從具體創(chuàng)作規(guī)律來看，研究經(jīng)典作品，如作品與社會背景的關(guān)聯(lián)、人物形象刻畫的普遍性與特殊性、具體情節(jié)結(jié)構(gòu)方法等等，通過尋找它們的共通與獨(dú)到之處，有助于更加迅速理解其思想藝術(shù)內(nèi)涵。除此之外，對于作品類型的歷史發(fā)展進(jìn)程與現(xiàn)狀了然于胸，也能為個人創(chuàng)作指明航向。

每一次的經(jīng)典閱讀都能感受到力量的蓄積。中國戲曲經(jīng)典作品如《瓊林宴》《穆桂英大戰(zhàn)洪州》《三滴血》等作品的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合、莎士比亞的人文內(nèi)涵、易卜生的情感張力、奧尼爾的心理表現(xiàn)、契訶夫的詩意表達(dá)等等，使我們不禁觀照自身，叩問當(dāng)下創(chuàng)作現(xiàn)狀，對未來創(chuàng)作可能性做出新的期許……

經(jīng)典戲劇作品的魅力

王英|福建省人民藝術(shù)劇院

經(jīng)典的魅力在于常看常新。對劇作者來說，它像一座寶藏有無限挖掘的可能，越下功夫越能收獲有益創(chuàng)作的“寶貝”。在這次學(xué)習(xí)過程中，老師帶領(lǐng)我們尋找到打開寶藏的鑰匙，從戲劇情境的設(shè)置、人物關(guān)系的構(gòu)建、人物豐富性復(fù)雜性的刻畫、開頭與結(jié)尾的選擇等諸多方面解剖經(jīng)典劇本，領(lǐng)略以前所未曾領(lǐng)略到的經(jīng)典的魅力。《玩偶之家》中，從林丹太太與娜拉的對話里感受到林丹太太作為娜拉“好女友”身份中微妙的妒忌，可見易卜生對人性體察的細(xì)致入微;契訶夫劇作中，大量日?；瘓鼍暗倪\(yùn)用帶來一種對生活的“靜觀”之感，可以體會劇作家如何用精心的藝術(shù)加工來雕刻時光;通過對布萊希特生平的了解與四大名作的解讀，深刻理解在戲劇中創(chuàng)造具有現(xiàn)代性的哲理藝術(shù)典型的意義;從莎士比亞戲劇與原作故事的對比，學(xué)習(xí)劇作家如何篩選材料、吸收融化成具有嶄新意義的作品。劇作者對經(jīng)典作品要常懷敬畏之心，不斷地、反復(fù)地挖掘這座取之不盡的寶藏。

經(jīng)典為劇作者們提供了大量的編劇創(chuàng)作技巧示范，在此之外更重要的是，這些經(jīng)典的共通之處在于它們始終關(guān)注人類命運(yùn)的問題，這是劇作者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。經(jīng)典對人類命運(yùn)的關(guān)切，有時呈現(xiàn)為詩意，有時呈現(xiàn)為哲思，有時二者兼有，它要求劇作者在價值觀人生觀等精神理念上具有一定的深度與高度，惟此才能在經(jīng)典中找到共鳴，才能使自己的作品具有跨越時空的意義。

拿過來與化過來

莫霞|上海越劇院

人的一生當(dāng)中，需要在不同階段反復(fù)閱讀經(jīng)典。因人的際遇、感知和領(lǐng)悟力不同，便有不同的收獲。如今我在而立之年，有了些許創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、人生感悟之后，再讀經(jīng)典，便有了有別于學(xué)生時代的體悟。譬如我讀布萊希特，便非常關(guān)注三個方面：第一，他從中國拿了些什么東西？第二，他是怎樣將這些東西化為己用的？第三，他這樣化用的原因是什么？也就是說，我關(guān)注的是他從東方拿過去化過去的方法。為什么這樣關(guān)注？因?yàn)槲蚁Ｍ購奈鞣侥眠^來化過來。

拿來容易化用難?，F(xiàn)在我們都知道中國哲學(xué)、文化、戲曲等留給我們許多寶藏，不僅布萊希特拿去建立了他的戲劇理論，近些年來如《安魂曲》《葉甫蓋尼·奧涅金》等當(dāng)代作品也已然將這些方法運(yùn)用純熟、水乳交融。中央戲劇學(xué)院院長郝戎新近寫作了《中國演劇體系構(gòu)想》一文，亦提出吸納傳統(tǒng)文化、戲曲等營養(yǎng)建立屬于中國自己的演劇學(xué)派或體系的愿望。而這，正是符合當(dāng)代戲劇發(fā)展潮流的。我們從前忽略了這一點(diǎn)，是因?yàn)閯傞_始打開國門還在攀爬期，我們更注重海綿般的從外吸納;而如今我們開始重視，是因?yàn)槲覀兏幼孕拧Ｎ覀兏械竭@項(xiàng)工作的迫切性，然而在如何踐行的方法上，尚需時日摸索。

在此，我僅初步對布萊希特的化用方法表示關(guān)注，而究竟他的方法如何值得借鑒，這將是一項(xiàng)有待深入研究的課題，我將在今后的學(xué)習(xí)中潛心琢磨。

戲劇民族化

熊偉|江西省文演集團(tuán)

學(xué)習(xí)經(jīng)典、分析經(jīng)典、再創(chuàng)經(jīng)典，這是我們作為劇作者的必經(jīng)之路?？蓮慕?jīng)典中學(xué)習(xí)什么？怎么學(xué)習(xí)，卻是一個重要的長期課題。

談經(jīng)典，先對照如今的戲劇創(chuàng)作?？v觀如今的舞臺劇作品，因重大時間節(jié)點(diǎn)、重大事件等創(chuàng)作動機(jī)的影響，雖有佳作，但因題材的高度重合、情節(jié)的極強(qiáng)相似度容易讓人產(chǎn)生觀賞疲勞。即便如此，幾部新創(chuàng)作品依舊讓人眼前一亮，如話劇《八百里高寒》和《走過天涯還有路》，這兩部作品有著故事不同，卻有著相似的共通點(diǎn)，就是在用——中華民族思維去創(chuàng)作。直白點(diǎn)說就是無論在編劇、導(dǎo)演、表演和舞臺呈現(xiàn)上都在努力靠近——戲劇民族化的創(chuàng)意思維。

什么是戲劇民族化，從歐陽予倩、焦菊隱等大師再到如今的郝戎，都談中國戲劇民族化多年。那么怎樣去做到中國戲劇民族化呢？有說是借鑒中國戲曲的表演模式、或者借鑒舞臺形式、創(chuàng)作規(guī)律，元曲的詩意等等。但我個人認(rèn)為戲劇民族化最關(guān)鍵的還是要寫出“中國式角色”——按中國民族思維去處理事件的人物——以及有一直以中國民族思維方式去創(chuàng)意舞臺上各工種的藝術(shù)工作者們。

說回經(jīng)典作品。這些中外經(jīng)典劇作，都是以“人”取勝。我們也許不記得情節(jié)，卻難忘個個鮮活的角色。每個民族因其文明和土壤造就了自己獨(dú)有的處事觀念及情感表達(dá)方式。因此未來的創(chuàng)作應(yīng)該寫出“僅此一位，別有不同”的民族思維。而不是僅僅以“人”這個角度去書寫，不然難免因其籠統(tǒng)性，而導(dǎo)致劇作臺詞與行動方式存在更多劇目中角色橋段等相同性（同質(zhì)化）。我認(rèn)為是解決如今舞臺上出現(xiàn)眾多的“同戲不同劇名”“同個性不同地方”這種同質(zhì)化故事及同類化角色增多的一個“破題”之旅。

民族精神的傳播需要未來演藝市場上有更多民族化的題材，我們更要認(rèn)清世界經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典就是因?yàn)榇笏囆g(shù)家在這些作品中寫出了他們自己民族的思維方式和獨(dú)特且細(xì)膩的處理方法。人——是一切戲劇情境的載體。如果這個“人”都沒有民族思維，那這部劇作也就沒了民族特性，自然成不了未來經(jīng)典。這就是我個人從舞臺經(jīng)典作品中找到未來創(chuàng)作的根基——戲劇民族化的燈塔。

讀經(jīng)典，學(xué)經(jīng)典

王娟|山東省藝術(shù)研究院

個人認(rèn)為，經(jīng)典之所以為經(jīng)典，是其具有長久的藝術(shù)生命力和跨越時空的藝術(shù)感染力。同樣一部多年前的經(jīng)典作品，有的人會讀出女人破繭成蝶的壯美，有的人會讀出男人的百般不易，有的人讀出婚姻關(guān)系中的相互制衡，有的人讀出一地雞毛的世俗生活，有的人讀出深刻的愛情哲理和人生體悟……不同的人讀出不一樣的內(nèi)容，但這些好像都那么有“當(dāng)下感”，仿佛并不是那么久遠(yuǎn)的一個作品，而是寫的我們今天的、身邊的生活。這就是經(jīng)典的魔力。

反觀我們當(dāng)下的某些藝術(shù)創(chuàng)作，明明看似寫的今天的生活，卻有一種揮之不去的陳舊感。這些陳舊感來自哪里呢？或許，一是因?yàn)槲覀冊S久沒有“進(jìn)入”真正的生活，總是閉門造車、憑空想象，沒有做到“占有生活、從生活中打撈劇本”;二是因?yàn)槲覀兊乃枷脒€沒有真正的打開，無法站在一定的高度、無法潛入一定的深度，作品肯定也不具備高度和深度，無法實(shí)現(xiàn)廣泛的社會認(rèn)同。經(jīng)典作品值得我們學(xué)習(xí)，不僅僅是創(chuàng)作技巧，更多的是創(chuàng)作思維、創(chuàng)作高度、如何創(chuàng)造出長久的藝術(shù)生命力和感染力，我們要認(rèn)真研究經(jīng)典作品，汲取營養(yǎng)，自我審視，才能書寫好下一部作品。

致敬經(jīng)典? 自省吾身

劉融融|河北省藝術(shù)研究所

此次到中央戲劇學(xué)院參加編劇高研班，最大的收獲莫過于對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)。源于古希臘的戲劇和起始于元雜劇的戲曲，如兩幅瑰麗的畫卷，通過一部部經(jīng)典作品呈現(xiàn)在我眼前。如此系統(tǒng)地對戲劇文學(xué)的閱讀和分析為我迅速搭建起戲劇世界的基本框架，而東西方戲劇的對比閱讀，又能讓我非常直觀地體會到戲劇和戲曲在藝術(shù)本質(zhì)、氣質(zhì)和背后文化的異同。

同時，我還在閱讀中發(fā)現(xiàn)，幾乎所有這些偉大的作品，都在努力地回答一個問題：人為什么而活著，人應(yīng)該怎樣活著！這個哲學(xué)母題正是這些偉大藝術(shù)永恒的創(chuàng)作母題。只有技術(shù)，只能成為工匠;有了哲學(xué)，才能成為藝術(shù)家。

傳統(tǒng)和經(jīng)典是我們學(xué)習(xí)的家譜

陳卓|國家京劇院

經(jīng)典，是經(jīng)過歲月流轉(zhuǎn)后沉淀的那份精華。閱讀經(jīng)典，是一種含英咀華常讀常新的經(jīng)歷。當(dāng)你的閱歷漸漸豐厚，見識漸漸廣博，在時光的檐廊里與經(jīng)典相遇，就一定會在大師的懷抱中汲取到生活的給養(yǎng)，一定會在熟悉的故事里獲取到存在的力量，也一定會在猝不及防中看到多樣的自己。讀《玩偶之家》，年少時看到的是娜拉的傷心，如今看到了她的清醒。讀《海達(dá)·高布樂》，年少時看到的是海達(dá)的嫉妒，如今卻看到了她的走投無路。讀《牡丹亭》，年少時看到的是杜麗娘對愛情的渴望，如今看到的是她對青春的珍視。我們通過經(jīng)典能夠深入理解世界，在別人的故事里升華和洗滌自己的靈魂。

再讀經(jīng)典，還可以幫助我們樹立“大戲劇”的思維。作為戲劇，敘事性表演自古至今始終是它的藝術(shù)核心，不管何種載體、何種形態(tài)的戲劇，都不曾離開過戲劇的總體規(guī)律。《詩經(jīng)·大序》所稱：“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之?！彼?，我們應(yīng)該在廣袤經(jīng)典的深厚積累中博采眾長。無論是戲曲、話劇、音樂劇、歌劇、兒童劇都是對人的剖析，最終的目的都是要認(rèn)識人性。那么只要是我們認(rèn)為是好的，一切都可以為我所用。不忘本來，吸收外來，面向未來。不論是講述的方式、空間的流轉(zhuǎn)，還是場面的構(gòu)成、人物的設(shè)置，都可以靈活運(yùn)用。我們不能為形式而形式，但我們也不能被形式所束縛，要用更廣角的鏡頭來完成戲曲的現(xiàn)代化，而傳統(tǒng)和經(jīng)典，就是我們學(xué)習(xí)的家譜。