威爾第乎？莎翁乎？

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十九世紀(jì)八十年代初，威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901）快要七十歲了，已是一個(gè)不再想譜寫(xiě)太多作品的年邁老人。在圣-阿加塔（Sant?Agata）的鄉(xiāng)間別墅里頤養(yǎng)天年，畢竟非常之愜意，按村民的說(shuō)法，每天凌晨四點(diǎn)，就會(huì)見(jiàn)到作曲家駕駛著他的馬車(chē)，對(duì)這片土地加以“巡視”。

威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901）

圣-阿加塔位于鄉(xiāng)村腹地，別墅周?chē)詽M了茂密的樹(shù)林和灌木—如今，這兒已經(jīng)被改建成了“威爾第博物館”，游人如織。我們想到，托爾斯泰在十九世紀(jì)六十年代之前所寫(xiě)出的兩部小說(shuō)（包括數(shù)易其稿的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》）都是在一個(gè)名叫雅斯納亞·波里亞納的莊園里寫(xiě)出的，譯作中文就是“明亮的林中空地”。

言歸正傳。一八八一年的一天，樂(lè)譜出版商喬萬(wàn)尼·里科爾蒂（Giovanni Ricordi）偕同指揮家法奇奧（Franco Faccio）來(lái)到威爾第的休養(yǎng)處，興致勃勃地談?wù)撈鹆丝煞駥⑸勘葋啈騽「淖鞲鑴∧_本的事。

這是一群對(duì)莎士比亞作品抱有相似熱愛(ài)的志同道合者，大約也正是這一點(diǎn)，促成了歌劇《奧賽羅》的初稿。計(jì)劃定下的六年后，工作完成，一八八七年，《奧賽羅》在米蘭斯卡拉歌劇院首演。此時(shí)距作曲家上一部作品《阿伊達(dá)》的首演已過(guò)去整整十六年。它的呱呱墜地是樂(lè)迷期待已久的盛事。

對(duì)劇本的裁定，離不開(kāi)與一位自由主義作曲家的合作—阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）。威爾第謝絕訪客后，只有博伊托的出入受其“恩準(zhǔn)”。博伊托以往寫(xiě)的歌?。ㄖ饕髌酚小睹贩扑雇蟹评账埂返龋┵|(zhì)量都挺不錯(cuò)，但此時(shí)，任務(wù)已然不同：去改寫(xiě)出一部新的歌劇劇本。他的頭一個(gè)設(shè)想是寫(xiě)出一個(gè)瓦格納風(fēng)格的腳本，但并不是很順利。

博伊托與威爾第自然知道，如果毫不遵循莎士比亞戲劇原作的精神，很難為學(xué)究們與市場(chǎng)所認(rèn)可;然而一定程度上，又無(wú)可避免地需要“重寫(xiě)莎士比亞”。歌劇的文本，不應(yīng)再按英倫古典詩(shī)句的尺寸去組織，而應(yīng)該成為彈性與變化（特別在對(duì)話部分）程度足能契合意大利音樂(lè)的開(kāi)闔幅度與高戲劇性的東西， 所以改寫(xiě)工作遠(yuǎn)非想象得那么容易。

《奧賽羅》在威爾第的許多歌劇中，享有一種獨(dú)特的地位 。

我們都知道，《麥克白》是威爾第取材自莎翁戲劇的第一部歌劇，也被認(rèn)為是意大利歌劇中不乏魄力的杰作。假如說(shuō)這是某條道路的起點(diǎn)，那么《奧賽羅》大概算是瓜熟蒂落的一站。在它們之間，橫亙著整個(gè)十九世紀(jì)五十年代—威爾第的創(chuàng)作高峰時(shí)期，其間，他先后寫(xiě)出了《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》以及《假面舞會(huì)》等作品，獲得了巨大成功。但幾乎是同時(shí)，威爾第開(kāi)始在《西蒙·波卡內(nèi)拉》（Simone Boccanegra）里嘗試所謂的“一體化音樂(lè)戲劇”。

此外，它還是威爾第回歸斯卡拉劇院之作。當(dāng)我們翻看他的創(chuàng)作年表便會(huì)發(fā)現(xiàn)，威爾第一八四五年后再也沒(méi)有在斯卡拉歌劇院發(fā)布過(guò)新作—他寧愿到那不勒斯、威尼斯、羅馬，甚至倫敦、巴黎等城市發(fā)布新作。這也許是因?yàn)橐话怂奈迥晁脑缙谧髌贰妒ヅ懙隆吩谒箍ɡ籽菔〉木壒省?/p>

據(jù)說(shuō)，他一度還想基于《李爾王》《暴風(fēng)雨》或《哈姆雷特》譜寫(xiě)出更多新的歌劇，可惜未能遂愿。

那么與莎士比亞的原作相比，歌劇版《奧賽羅》存在著多少不同之處呢？

例如，膚色主題和由此產(chǎn)生的種族觀點(diǎn)在文學(xué)文本中畢竟是相當(dāng)顯眼的存在;然而在戲劇原作中強(qiáng)調(diào)的主角膚色，在歌劇中卻不是重要因子。對(duì)于威爾第和博伊托來(lái)說(shuō)，這一主題僅被提及過(guò)幾次就夠了，與場(chǎng)景的張力相比，它是一個(gè)次要因素。其次，在歌劇中，既然演唱是核心，角色的講話速度必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于舞臺(tái)劇本，于是莎士比亞原文在威爾第和博伊托那兒被剔除了冗余，逾三千句對(duì)話直接被縮減為了八百句上下。

讓我們細(xì)述下《奧賽羅》劇中數(shù)個(gè)讓人印象深刻的段落和人物。

奧賽羅的身份和血統(tǒng)問(wèn)題一直受讀者關(guān)心。奧賽羅本是非洲的摩爾人，黑人，加入了威尼斯軍，由于戰(zhàn)功卓著，最后和威尼斯貴族千金結(jié)婚。我們知道，十五世紀(jì)的塞浦路斯島是威尼斯共和國(guó)的領(lǐng)地，由意大利派遣的總督治理。貴族千金苔絲德摩娜的個(gè)性善良而順從，在劇本中一次又一次蒙冤受屈，仍然不明就里地被誆騙;與善良女主人公對(duì)立的，是“變色惡魔”伊阿古—莎翁劇中十分經(jīng)典的反派形象之一。另一條有趣的軼事是：托爾斯泰竟也曾批評(píng)過(guò)《奧賽羅》中伊阿古這個(gè)角色，說(shuō)他缺乏協(xié)調(diào)一致的動(dòng)機(jī)。我們可以慢慢觀察，這一說(shuō)法是否有道理。

全劇情節(jié)波折：伊阿古計(jì)謀的達(dá)成，首先利用了卡西歐喝醉后的迷糊與失誤。（歌劇改編）劇本保留了這一點(diǎn)。舞臺(tái)場(chǎng)景被安置在十五世紀(jì)末塞浦路斯的一個(gè)港口，另一邊是城堡。第一幕就發(fā)生在塞浦路斯港口的城堡前，一開(kāi)始沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的序曲，有的是颶風(fēng)的雷暴，塞族和威尼斯士兵集結(jié)，這單刀直入的開(kāi)頭也意味著歌劇韻味的獨(dú)樹(shù)一幟。與暴風(fēng)雨一起抵達(dá)的是奧賽羅的航船，他將接任總司令的職務(wù)。翻騰的濃密烏云，洶涌的大海前站立著前總督蒙塔諾、威尼斯紳士羅德里戈、副官卡西歐和旗手伊阿古，他們帶領(lǐng)著居民眺望海面。

被陰謀蒙蔽，被憤怒所吞沒(méi)的奧賽羅（瑞士伯爾尼歌劇院《奧賽羅》劇照）

我們聽(tīng)見(jiàn)，奧賽羅的第一聲“Esultate”（通常在第二音軌）中就迸發(fā)出了有力形象，合唱隊(duì)的應(yīng)和也是輝煌的：不過(guò)，伊阿古的陰謀在他與羅德里戈的閑聊中已經(jīng)成型。

單單說(shuō)第一幕中可以格外留意的段落?！跋矏偟幕鹧妗保╢uoco di gioiai）感染力強(qiáng)烈，有木管、弦樂(lè)與合唱加入其中，此刻奧賽羅金色的聲音就如同日出般陡然沖破了靄靄云層……也有足能表現(xiàn)英雄氣概的第一幕“用劍吧”（Abbasso le spade）;而“隊(duì)長(zhǎng)，在城墻上等你”（Capitano， vattende la fazione ai baluardi）和“羅德里戈，讓我們喝吧”（Rodrigo， beviam）都像是帶著宣敘內(nèi)容的二重唱，一波波的樂(lè)隊(duì)烘托效果是威爾第最為擅長(zhǎng)的;在第一幕結(jié)尾處，“夜幕已深，死亡降臨”（Gia nella notte venga la morte）是又一個(gè)令人陶醉的唱段，夫婦重溫愛(ài)情所迸發(fā)出的二重唱，與最后一幕中的絕情、悲愴感似乎有所呼應(yīng)，也有所不同。

第二幕發(fā)生在城堡底層，樂(lè)隊(duì)音型轉(zhuǎn)瞬之間不再明麗，而是醞釀著不祥。極具代表性的伊阿古的專屬詠嘆調(diào)—“我相信殘忍的上帝”（Credo in Dio crudel）終于從云霧中露出端倪。

之所以需要重點(diǎn)介紹它，是因?yàn)樗男膳c和聲不止是《奧賽羅》劇中亮點(diǎn)，即便放諸威爾第整個(gè)歌劇創(chuàng)作中，這段也是最獨(dú)特的所在之一。該告白之所以聽(tīng)起來(lái)與傳統(tǒng)的基督教里正統(tǒng)的“宣誓”（credo）大相徑庭，是因?yàn)樽髑乙詭缀跚八从械募ち乙魳?lè)手段（鋸齒狀的跳動(dòng)發(fā)音）刻畫(huà)著邪惡者，并為歌唱場(chǎng)面佐以稀疏的弦音和蒼白的木管樂(lè)器。三音動(dòng)機(jī)顯得沉重而邪惡，這份“宣誓”的內(nèi)容在它的每一次音量增加后，都宛如調(diào)色盤(pán)里幾種尖銳的對(duì)比色沖突成了一片幽暗的“沼澤”。

筆者所聽(tīng)過(guò)的幾個(gè)男中音版本間，較出名的有梅塔指揮的Orfeo版本，布魯松（Renato Bruson）之歌唱，能夠充分凸顯人物個(gè)性中急躁不安與陰暗的側(cè)面，這位意大利人如今已經(jīng)八十高齡;在索爾蒂版張力十足的樂(lè)隊(duì)（維也納愛(ài)樂(lè)）齊奏烘托下，巴克雷爾（Gabriel Bacquier）的表現(xiàn)可以說(shuō)極為強(qiáng)悍，在力度變化韌性與詹姆斯·萊文指揮的RCA版中的米爾內(nèi)斯（Sherrill Milnes）難分伯仲。

早期《奧賽羅》歌劇劇照

在歷史錄音間，法國(guó)男中音莫雷爾（Victor Maurel，1848-1923）演唱的第二幕的“在晚上”的確曾讓筆者難忘，但他在其余幾個(gè)重點(diǎn)詠嘆調(diào)中的表現(xiàn)，筆者無(wú)緣聽(tīng)到。早期錄音間，托斯卡尼尼指揮下的瓦爾登戈（Giuseppe Valdengo，1914-2007）（RCA紅?。┌l(fā)音雄渾，可惜與德·莫納科的那幾版中讓人遺憾的合唱團(tuán)相似，有些渾濁與不清晰;另一較早的版本則是弗里茨·布施在一九四八年指揮的紐約大都會(huì)版本里的瓦倫（Leonard Warren），他比瓦爾登戈略小幾歲，同樣也很出色。

今天也可以通過(guò)搜索聽(tīng)到年輕的蒂托·戈比（Tito Gobbi） 對(duì)該角色獨(dú)到的詮釋方式，那可以說(shuō)已經(jīng)在無(wú)形間影響了此后的任何一位男中音歌唱家。他的這個(gè)“專屬”段落中，鋸齒狀音調(diào)，尖銳的色澤對(duì)比，情緒濃度逐步遞增的效果，一一鋪展在我們面前。

在有些網(wǎng)站上，有一九六六年在那不勒斯的與一九五九年于東京NHK交響樂(lè)團(tuán)（即與德·莫納科同臺(tái)聯(lián)袂的那一次）的錄像。兩者的圖像雖然同樣糟糕，但戈比非凡的表情控制功力，仍可辨一二。就算不看視頻，他所完成的伊阿古錄音（由索爾蒂指揮柯文特花園樂(lè)隊(duì)的Decca版）也不遜色，每一音域中都有著跌宕和精心選擇的“停留點(diǎn)”，讓聽(tīng)者凝神止息，說(shuō)他展現(xiàn)出了開(kāi)宗立派級(jí)別的藝術(shù)造詣，并不為太過(guò)。

劇情方面，苔絲德摩娜想要冷卻額頭，以減輕疼痛，全劇中重要的“劇情道具”—手帕，在這里出現(xiàn)了。伊阿古的妻子艾米莉亞撿起了它，并無(wú)惡意，但伊阿古蓄意搶走了它，以便日后使用。

值得注意，第二幕中“如果你昏了頭”（Se incoscia）的四重唱是一個(gè)對(duì)演唱技巧十分苛刻的部分，不同聲部悠悠然地交織為一體，像是周行于銀河系的不同天體; 詠嘆調(diào)“不要擔(dān)心”（Non ti cruciar）有著別具一格的幽默花腔魅力。

第三幕發(fā)生在城堡大廳，展示了奧賽羅的“聯(lián)盟”內(nèi)部如何問(wèn)題重重。不過(guò)，結(jié)尾處城外的百姓卻在高聲歡呼：“奧賽羅萬(wàn)歲！”兩種聲音對(duì)比之下，透出的寒意與悲情讓人凜然。

第四幕發(fā)生于黎明時(shí)分，在苔絲德摩娜的臥室。她從第四幕開(kāi)場(chǎng)的“它平靜嗎？”（Era piu calmo）就展現(xiàn)了她的絕望、哀傷，樂(lè)隊(duì)伴奏中的管樂(lè)也顯得那樣悲戚。

《奧賽羅》里的許多詠嘆調(diào)皆充滿著直接的感染力度，不過(guò)威爾第樂(lè)迷們一直以來(lái)最愛(ài)談?wù)摰?，總是這首約六分鐘時(shí)長(zhǎng)的《柳樹(shù)之歌》（La canzon del Salice）。女高音的聲線懸浮于高音區(qū)上“行走”，上升滑音音階須清澈透亮，婉轉(zhuǎn)處細(xì)若游絲。此時(shí)，苔絲德摩娜的行為完全被丈夫誤解，她又辯解徒勞，所以一面讓女仆梳頭發(fā)，一面唱出這闋模仿自英國(guó)民謠的動(dòng)人詠嘆調(diào)。這里，補(bǔ)充一句，羅西尼《奧賽羅》里的“坐在柳樹(shù)下”（Assisa a pie dun salice）是著名的同題異作，而且時(shí)間較早，可是它在歷史的長(zhǎng)河中很快淡去，值得遺憾。

其次是長(zhǎng)約五分鐘的《圣母頌》（Ave Maria），如幻象的隱去，也如表盤(pán)上傷感指針的走動(dòng)，女高音恐怕也得使出自己歌唱的看家本領(lǐng)。于是，第四幕間的這兩首詠嘆調(diào)形成了“連綴式”的排列，簡(jiǎn)直是讓人神牽魂繞的、聲樂(lè)愛(ài)好者的“盛宴”。

羅西尼和威爾第都曾以莎士比亞的名劇《奧賽羅》為藍(lán)本創(chuàng)作了同名歌劇，但所依劇本不同。威爾第版于羅西尼之后七十年（1887）首演，盛名顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)更高。如若沒(méi)有誤讀，在羅西尼筆下，莎翁的悲劇作品（好像出自習(xí)慣筆法）有了些許詼諧色彩，他削弱了原作中的悲劇性，一個(gè)方法是讓副官伊阿古變得不再那樣猙獰狠毒。羅西尼甚至將《塞維利亞理發(fā)師》劇中人物巴西利歐的一首詠嘆調(diào)旋律，原封不動(dòng)搬了過(guò)來(lái)，令當(dāng)時(shí)的觀眾戲稱：“將一部悲劇生生演笑場(chǎng)了?！?/p>

正如同沒(méi)有哪個(gè)貝多芬迷會(huì)滿足于一版交響曲，歌劇愛(ài)好者不可能僅收藏一版《奧賽羅》。我們所熟悉的版本間，最能散發(fā)歷史氣息的早期版本，大概是弗朗切斯科·塔馬尼奧（Francesco Tamagno，1850-1905）一八八三年演唱的版本。這位在職業(yè)生涯里演唱了四百余次奧賽羅的早期男高音，直到一九○三年才有錄音被摘錄到了名為“歌劇早期歷史”系列唱片里。

一九○一年去世的威爾第，據(jù)說(shuō)生前十分欣賞塔馬尼奧聲音中所蘊(yùn)藉的無(wú)窮力量，但也曾抱怨塔瑪尼奧的技巧掌握并不全面，例如在下半場(chǎng)，奧賽羅必須用被鏤空般的絕望聲音去拿下很長(zhǎng)的段落，塔馬尼奧卻未能做到。

不可忽略，托斯卡尼尼一九四七年指揮NBC所留下的錄音，比富特文格勒在一九五一年指揮維也納愛(ài)樂(lè)還要早上四年，這一版本自有一種節(jié)節(jié)推進(jìn)的氣魄，其中，托斯卡尼尼所選用的男中音瓦爾登科飾演伊阿古，在高音區(qū)唱得優(yōu)秀，由智利男高音魏奈（Ramón Vinay）所演唱的奧賽羅，悲愴力度之強(qiáng)，罕有匹敵。魏奈是一位如此偉大的藝術(shù)家，他與托斯卡尼尼在第三幕處的“神啊，你不能羞辱我”（Dio， mi potevi）中都處在最佳狀態(tài)，猶如沉入了真正的大洋底部。

不過(guò)美中不足的也許是：盡管Orfeo盡了最大努力來(lái)作了聲音處理，但第一幕的音質(zhì)格外粗糙;富特文格勒版中選用了舍弗勒（Paul Sch?ffler）作為伊阿古的飾演者，也不是太出彩;只有在樂(lè)隊(duì)部分最令人信服，富特文格勒所投下的緩慢而廣闊的陰影;他的確知道什么時(shí)候收緊，什么時(shí)候放松，換言之，與他詮釋瓦格納歌劇時(shí)所營(yíng)造的寬松而神秘有些“不由自主”的相似。對(duì)了，《奧賽羅》似乎也是富特文格勒畢生唯一愿意去錄制的意大利歌劇（莫扎特的《唐璜》可以算半部）。

稍后幾年由薩拉芬所指揮的版本（RCA，1960年錄音），歌手陣容（男高音喬恩·維克斯，男中音蒂托·戈比）比前幾個(gè)推薦版本平白無(wú)味些;而戲劇性的塑造、樂(lè)隊(duì)的流暢感，只能說(shuō)剛剛好不錯(cuò)。

筆者想把最多的筆墨留給德·莫納科（Mario del Monaco）。頻繁演唱這部歌劇的那幾年里，德·莫納科的狀態(tài)處于鼎盛期，嗓音與肢體表演都相當(dāng)出色。唯一的問(wèn)題可能在于他所參與的《奧賽羅》優(yōu)良錄音選項(xiàng)過(guò)多，以至于一時(shí)難以裁選。

部分德·莫納科的樂(lè)迷大概會(huì)認(rèn)為，一九六三年卡拉揚(yáng)指揮維也納愛(ài)樂(lè)的版本是最佳選項(xiàng)，并笑稱這是“最德國(guó)的指揮遇見(jiàn)最意大利的作曲家”。德·莫納科“如小號(hào)般狂嘯”，簡(jiǎn)直與“卡拉揚(yáng)標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)”的弦樂(lè)雄辯度能并駕齊著的狀態(tài)，足以讓人嘆為觀止。當(dāng)然，更合理的緣由在于，其時(shí)這位“黃金小號(hào)”的搭檔是女高音苔巴爾迪（Renata Tebaldi）與男中音歌唱家普羅提（Aldo Protti）。

最早時(shí)，苔巴爾迪、普羅提與德·莫納科三人在艾爾德（Alberto Erede）指揮圣西西利亞的羅馬學(xué)院樂(lè)團(tuán)（Rome Accademia Santa Cecilia）的版本中有過(guò)聯(lián)袂（該錄音以數(shù)量較少的黑膠發(fā)行）;而卡拉揚(yáng)版本中，德·莫納科年歲已大，嗓音仍剛健有力，苔巴爾迪還在她的歌唱黃金年齡（41歲，比之艾爾德版又過(guò)去六年）。行家曾詬病說(shuō)《柳樹(shù)之歌》或《圣母頌》這兩個(gè)重要段落也許天生不適合苔巴爾迪，單獨(dú)挑選萊文或索爾蒂版里的女高音（分別為雷娜塔·斯科托[Renata Scotto]與卡納娃[Kiri Te Kanawa]）無(wú)疑好些，暫且不論。

在個(gè)性上也好，在藝術(shù)表現(xiàn)力上也罷，奧賽羅這個(gè)出自莎翁戲劇的經(jīng)典人物進(jìn)入了威爾第的歌劇后，依舊可算是個(gè)力拔山兮氣蓋世般的“超凡”角色，我們思忖，大概需要瓦格納式男高音的音域與舞臺(tái)駕馭能力方才可勝任。

德·莫納科的俊美扮相

然而，與項(xiàng)羽之悲相似卻又不同，第三幕， 還不知道一切是來(lái)自伊阿古的籌劃的奧賽羅在“神啊，你不可羞辱我”（Dio， mi potevi）中所表現(xiàn)的郁結(jié)著的濃重怨恨，方才到了對(duì)男高音最大考驗(yàn)的關(guān)口。德·莫納科在痛苦的獨(dú)白里，完美地給出了一位被伊阿古“設(shè)套”的悲情英雄角色的內(nèi)心空虛，換言之，這種空虛感有多大，可能也就代表了這部劇的戲劇醞釀是多么的居高臨下。

再去讀第四幕英雄臨終時(shí)所吐出的臺(tái)詞：“即使，緊握著這把劍也不用恐懼，因?yàn)槲易穼さ臉s耀之路已絕……”實(shí)際上副官羅德里戈在斷氣前才告知了他一切，若無(wú)他，奧賽羅依然是不明就里！在德·莫納科與苔巴爾迪“今晚你祈禱了嗎”（Diceste questa Sera Le Vostre Preci）的對(duì)唱中，好像你都可以“瞧見(jiàn)”二人不斷被拉近的步履與間距。

卡拉揚(yáng)率領(lǐng)柏林愛(ài)樂(lè)另有一個(gè)高完成度的版本（唱片在EMI，錄像則是在DG），用上了柏林德國(guó)歌劇院的穩(wěn)固陣容，星光有限但質(zhì)量不可小覷—男高音是薩拉芬版里的維克斯，在這個(gè)一九七三年的錄音里，他有著經(jīng)過(guò)深思熟慮的人物塑造，亮點(diǎn)則在于飾演苔絲德摩娜的意大利戲劇女高音弗萊尼（Mirella Freni），此外，飾演伊阿古的格羅索普（Peter Glossop）唱出了“令人信服”的惡毒。對(duì)了，當(dāng)時(shí)還很年輕的比利時(shí)男中音范·達(dá)姆（Jose van Dam）在這一版本中只是扮演一個(gè)小配角，無(wú)人想到他未來(lái)將成為明星 。

錄像方面，一九五九年?yáng)|京與NHK交響樂(lè)團(tuán)合作的錄像是德·莫納科平生的第二次訪日演出，由艾雷德（Alberto Erede）執(zhí)棒，也是德·莫納科（時(shí)值45歲）與戈比二人最好的搭檔記錄，被譽(yù)為“一座兩個(gè)最高水準(zhǔn)男聲相交織的紀(jì)念碑”。雖然年代久遠(yuǎn)，在幾個(gè)錄像備選項(xiàng)中它還算得上不錯(cuò)（感謝日本的聲音工程師，為聽(tīng)眾呈現(xiàn)了一份現(xiàn)場(chǎng)立體聲錄音！不過(guò)該版本中所嵌入的日語(yǔ)字幕無(wú)法刪除）。

戈比飾演的伊阿古

該版本的演員大名單如下：男高音德·莫納科飾演主角;苔絲德摩娜由圖齊（Gabriella Tucci）飾演，圖齊在這里聽(tīng)起來(lái)很像苔巴爾迪，但錄音音質(zhì)更好是一項(xiàng)優(yōu)勢(shì);伊阿古由戈比（Tito Gobbi）飾演;艾米莉亞的扮演者是安娜·蒂·斯塔西奧（Anna Di Stasio）;其余的人物都不是太重量級(jí)，如馬里亞諾·卡魯索（Mariano Caruso）就比較弱些。

不過(guò)，該錄像缺少奧賽羅“現(xiàn)在和永遠(yuǎn)的告別”（Ora e per semper addio）這一唱段，播放時(shí)觀看者僅僅會(huì)看到一系列德·莫納科的舊劇照。

第二個(gè)值得推薦的黑白錄像由薩拉芬（Tullio Serafin）指揮米蘭RAI樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)，由意大利廣播公司（RAI）在一九五八年拍攝，扮演奧賽羅還是德·莫納科，但其余陣容搭配不同，卡佩奇（Renato Capecchi）扮演伊阿古，卡特里（Rosanna Carteri）扮演苔絲德摩娜，比薩拉芬指揮，維克斯飾演奧賽羅的音頻更值得推薦。

對(duì)這些早期的黑白電視錄像，人們實(shí)際上所期望的并不能太多：布景通常是昏暗的，舞臺(tái)的展現(xiàn)也經(jīng)常只是一塊模糊的區(qū)域（但也有人認(rèn)為燈光不佳反而能激發(fā)想象力），口型同步方面，往往得有足夠好的音頻部分（單獨(dú)錄制一份），方能夠還原出較完善的歌唱及舞臺(tái)面貌。單聲道錄制得好，有時(shí)也絲毫無(wú)礙藝術(shù)表現(xiàn)。不過(guò)，若無(wú)德·莫納科、圖奇和戈比三人傳奇而完美的參與，確實(shí)無(wú)法想象，在高質(zhì)量立體聲錄音層出不窮的今天，還有多少人會(huì)愿意重新顧及這份美妙的歷史價(jià)值。

時(shí)過(guò)境遷，多明戈對(duì)這部歌劇的貢獻(xiàn)，慢慢地有后來(lái)居上的意味了，假如說(shuō)“黃金小號(hào)”德·莫納科是戰(zhàn)后時(shí)代最著名的“奧賽羅形象”，那么多明戈就給我們貢獻(xiàn)了一個(gè)極負(fù)盛名的“當(dāng)代奧賽羅”，甚至還有人說(shuō)，若無(wú)多明戈杰出的出演，《奧賽羅》的視頻版本便永遠(yuǎn)得不到重視（某種意義上，這需要感謝他與彩色錄像技術(shù)的融洽）。

在二十世紀(jì)后期能完全符合奧賽羅角色“設(shè)定”規(guī)格，并具備不同尋常品位的男高音歌唱家實(shí)在不好找。一九四七年六月，杰出的男高音歌唱家吉利（Renato Gigli）在倫敦有一個(gè)錄音（由費(fèi)爾南多·普雷維塔利[Fernando Previtali]指揮），甚至現(xiàn)在網(wǎng)上還有一個(gè)他的錄像，表現(xiàn)得開(kāi)闔宏偉，讓人驚嘆;之前所提到的喬恩·維克斯雖是一位優(yōu)秀候選，卻沒(méi)有這幾位那般理想。

多明戈演唱的《奧賽羅》錄像

多明戈先后錄下的兩版間，萊文指揮大都會(huì)歌劇院（RCA，1978，年出品）的版本較早，而馬澤爾的版本則晚了七年。此時(shí)多明戈的聲音變得醇厚、成熟而光芒內(nèi)斂。不足之處在于劇中的第四幕《柳樹(shù)之歌》被刪除—可能是為了顧及劇情的緊湊。馬澤爾所指揮的版本中，意大利名導(dǎo)演澤費(fèi)萊里（Franco Zeffirelli）起到了關(guān)鍵作用。這位于二○一九年剛剛辭世的舞臺(tái)老前輩，可謂是多明戈事業(yè)上的黃金搭檔，在《茶花女》的錄像過(guò)程中他也提供了不小的助益。然而評(píng)論家喬·麥克萊倫認(rèn)為，就個(gè)人而言，他理解澤費(fèi)萊里對(duì)《奧賽羅》的導(dǎo)演思路，然而更接近作曲家原始想法的應(yīng)該是卡拉揚(yáng)版，或是索爾蒂在一九九二年與多明戈、卡納娃合作的那次。

筆者覺(jué)得，兩百余年間《奧賽羅》一劇從不“落幕”的輝煌，某種層面上也是現(xiàn)代意大利歌劇切實(shí)進(jìn)步的體現(xiàn)。如果說(shuō)羅西尼所寫(xiě)的是輕量級(jí)的另一種《奧賽羅》，那么就威爾第的作品效果而言，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來(lái)加強(qiáng)場(chǎng)景渲染力的做法，似有瓦格納的影子。

但我們不可忘記，相比布魯克納，威爾第可沒(méi)有“瓦格納崇拜”，作為堅(jiān)定的文化民族主義者，他甚至從主觀上否定過(guò)同時(shí)代巨擘瓦格納對(duì)自己的影響。威爾第事業(yè)成熟期里正有大歌劇院的樂(lè)隊(duì)配置可供駕馭，方便他去作出實(shí)驗(yàn)與革新，從而撰寫(xiě)出藝術(shù)質(zhì)量最圓熟，戲劇性與沖擊力在同類歌劇中最強(qiáng)烈的佳作。

威爾第是為歌劇貢獻(xiàn)了一生的作曲家，所完成的前二十四部作品間，有《阿伊達(dá)》作為“間歇站”，一八七四年完成《安魂彌撒曲》后，《奧賽羅》可算是他投入最大心力的作品，這第二十五部作品的“拓荒”是多層次的。例如，我們發(fā)覺(jué)，除了“高亮度”插畫(huà)般的《柳樹(shù)之歌》與《圣母頌》之外，劇中所有的詠嘆調(diào)基本都不可單獨(dú)取出去理解;再看各幕的時(shí)間分配亦大致相同，結(jié)構(gòu)上它們無(wú)比緊密，間不容發(fā);整部歌劇在緊湊管弦樂(lè)的配合下呈現(xiàn)一種言簡(jiǎn)意賅的傾訴內(nèi)涵，劇中的音樂(lè)和戲劇與人物心理如滔滔江水般向下流瀉，一旦啟動(dòng)便永無(wú)止境……

這種“配置”相比于《阿伊達(dá)》能夠更直接深刻地去刻畫(huà)著人性。繼而，在最后一站《法斯塔夫》里，他試著將現(xiàn)實(shí)和幻想融合，“鍛造”出理想化的楷模。這個(gè)劇本先取材自莎士比亞《亨利四世》的第一、第二部里的情節(jié)，再以《溫莎的風(fēng)流娘兒們》作為基本素材，于是等于綜合了好幾部莎翁劇作的吉光片羽，用今天的話來(lái)說(shuō)，是標(biāo)準(zhǔn)的“融合派”。

《奧賽羅》的版畫(huà)

若這么觀察，威爾第的確了不起。

一般的聲樂(lè)愛(ài)好者，總被《奧賽羅》中那些唱段的宣泄性特征吸引，例如在城堡的大廳里的會(huì)面，或者碼頭邊休息和喝酒打趣的場(chǎng)景（第一幕的港口場(chǎng)面最具特色，喧鬧而歡快，近似于比才《卡門(mén)》中一些露天的場(chǎng)面）。正如斯特拉文斯基曾開(kāi)玩笑說(shuō)，如將威爾第所有最好的詠嘆調(diào)都集中在一個(gè)兩小時(shí)的演出內(nèi)，效果一定大好。

不過(guò)，宏觀結(jié)構(gòu)卻總被忽視。綜合地看，歌劇中間兩幕都被劇作家安放在室內(nèi)環(huán)境，也主要是圍繞著陰謀釀造與人情糾結(jié)而展開(kāi)。所以，我們可以品讀的是，這一讓場(chǎng)景從外部慢慢聚攏到一個(gè)中心點(diǎn)上而后再度有力發(fā)散開(kāi)的結(jié)構(gòu)，匠心可觀。

《法斯塔夫》一八九三年首演于米蘭，與《奧賽羅》，乃至之前首演于開(kāi)羅的、場(chǎng)面豪華的《阿依達(dá)》間，差異可謂巨大（《法斯塔夫》同樣也用了博依托的劇本）。首先，《阿伊達(dá)》的歌劇樣式，在后兩部里好像幾乎被威爾第堅(jiān)決地舍棄掉了。其次，仍當(dāng)注意到一些歌唱屬性的比對(duì)?！秺W賽羅》 劇中出現(xiàn)了不少高質(zhì)量的男聲重唱段落（在奧賽羅與他人之間），以及在男中音方面所傾注的筆墨，不過(guò)，體現(xiàn)角色個(gè)性的關(guān)鍵段畢竟以獨(dú)唱為主; 《法斯塔夫》里多以合唱、小組唱為關(guān)鍵單元，進(jìn)行時(shí)，以一個(gè)角色為牽引主導(dǎo)。這部歌劇的旋律性，確是通過(guò)重唱才得以繪聲繪色的。

寫(xiě)出《奧賽羅》時(shí)，莎士比亞才四十歲，威爾第在創(chuàng)作《奧賽羅》時(shí)，莎翁那橫亙于時(shí)空的沉甸甸筆端，他應(yīng)是了解的。 好在此時(shí)，經(jīng)過(guò)之前多部作品的歷練，威爾第在喜劇中使用的技法實(shí)在不可謂不強(qiáng)悍：賦格段中體現(xiàn)出了無(wú)窮無(wú)盡的生動(dòng)趣味，當(dāng)一群人懷揣著沖突站在一起時(shí)，我們所見(jiàn)到的并非是無(wú)規(guī)則的“胡鬧”，而是令人興奮的人物“群雕片斷”！那是含著作曲家自身“脈沖”的東西。

從本質(zhì)上講，如果莎翁的文字原作已然窮盡了一部劇全部的本真意義，那么我們?yōu)楹稳栽隈雎?tīng)其他人所改寫(xiě)的東西呢？

從更深層面上，大藝術(shù)家們對(duì)歌劇本質(zhì)意義的思考多少存在共性。譬如，情節(jié)與音樂(lè)的流動(dòng)是否可以不再受到人為劃分（宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)）的干擾，以及，決定歌劇結(jié)構(gòu)的可以是各場(chǎng)景間戲劇性的核心單元嗎？再者，以數(shù)字劃分的“一、二、三、四”幕數(shù)一定就必要嗎？

《法斯塔夫》里觀眾可以毫不費(fèi)力地領(lǐng)會(huì)到悲涼色彩的“在場(chǎng)”：身份鮮明的角色（公民、群眾、精靈、仙女、女巫、幽靈和魔鬼）、近乎空蕩的舞臺(tái)（洗衣筐和一扇屏風(fēng)）之外，是一位聯(lián)結(jié)所有角色的主人公法斯塔夫。到了藝術(shù)攀登高坡的盡頭，他的人物唱得愉快、諧謔而灑脫，這到底是對(duì)莎翁表示敬佩，還是重又羨慕起了羅西尼式的不羈才情？

將莎翁之所思所想凝縮成巔峰級(jí)的歌唱“藍(lán)本”，已有太多人嘗試過(guò)，威爾第只是其中一員，對(duì)重疊性符號(hào)的篩選還是對(duì)神圣感的掩護(hù)，到底何者居于上風(fēng)，已很難辨別，但戲劇之于歌劇的這層關(guān)系里，畢竟存有一種奇妙的猶疑。

《奧賽羅》歌劇的第一幕，對(duì)應(yīng)著莎翁劇作第二幕的第一場(chǎng)，即十五世紀(jì)的塞浦路斯港口風(fēng)雨大作的那一刻，在莎翁原文中是：“天風(fēng)和海水的猛烈的激戰(zhàn)，使我們彼此失散?？墒锹?tīng)！有船來(lái)了?！辈贿^(guò)，我卻好像隱約聽(tīng)到了威爾第在《法斯塔夫》里萌生出的自嘲：“這世界呀，多像是一場(chǎng)鬧?。　?/p>