《林泉高致》中“時景”的闡釋及啟示

摘? 要：《林泉高致》匯集宋代畫家兼理論家郭熙的思想，由其子郭思編撰而成，是山水畫畫法理論全面豐富的著述。郭熙思想對中國山水畫時間觀和空間觀的確立有重要意義?！读秩咧隆访鞔_指出不同客觀物象在不同季節(jié)內(nèi)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)風(fēng)貌?！皶r景”是《林泉高致》中獨(dú)特且重要的思想，是山水畫中重要的表現(xiàn)成分?！皶r景”一詞可以窺山水畫創(chuàng)作中的時空感，分析郭熙時空感的建構(gòu)以及運(yùn)用，了解歷代畫論思想中“時景”的形成發(fā)展，分析中國時空感意識的產(chǎn)生的影響，對新時代正確認(rèn)識和繼承中國山水畫的理論思想有重要的意義。

關(guān)鍵詞：林泉高致;時間觀;空間觀;山水畫;山水畫論

中國山水畫是體現(xiàn)中國藝術(shù)家思想與情感的藝術(shù)作品，其中蘊(yùn)含的不僅是中國山川秀麗的俊美景色、悠遠(yuǎn)寧靜的意境，更體現(xiàn)物我相忘的哲學(xué)情思。中國山水畫創(chuàng)作是景、情、思交織相融的藝術(shù)創(chuàng)作活動。繪畫理論是藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)、深化、歸納。繪畫理論也對繪畫創(chuàng)作具有一定的指導(dǎo)與推動作用?！读秩咧隆分刑岢龅摹吧酱合目慈绱?，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也”，指不同客觀物象在不同季節(jié)內(nèi)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)風(fēng)貌。本文探索“時景”一詞，一方面指客觀物象四季呈現(xiàn)的不同風(fēng)貌，一天內(nèi)朝暮變化而景物有別;另一方面是指由于空間變換而觀察到風(fēng)貌各異的不同景象，代表時間觀與空間觀的集合。中國山水畫是在特定的二維平面空間內(nèi)展示無限立體的三維空間。隨著山水畫的發(fā)展形成一定的時間、空間表達(dá)范式，二者之間的關(guān)系緊密不可分割。時空觀的發(fā)展對中國山水畫寄托情感、追求意境有著重要作用。“時景”是《林泉高致》中獨(dú)特且重要的思想，是山水畫中重要的表現(xiàn)成分，至宋代發(fā)展較為成熟，在前代畫論的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更全面細(xì)致的闡釋。山水畫中的時空觀一直是學(xué)者們研究的對象?；驈闹形鞣剿囆g(shù)時空意識比較角度進(jìn)行，或從中國畫以及山水畫時空意識研究。本文從郭熙山水創(chuàng)作思想精粹中，基于“時景”一詞，以窺山水畫創(chuàng)作中的時空感，分析郭熙時空感的建構(gòu)以及運(yùn)用，了解畫論思想中“時景”的形成發(fā)展，分析中國時空感意識的產(chǎn)生及意義影響。

一、“時景”在中國畫論中的體現(xiàn)與不同見解

時間的觀念早已在諸多文學(xué)家的作品中產(chǎn)生，從朝暮到年月再到四時是中國人對時間認(rèn)知的逐漸發(fā)展?！俄崟分兄赋觯骸皶r，時辰也。十二時也。”這里的“時”是一種計量單位，是古人對一天內(nèi)晝夜的計數(shù)。古人對一天的時間觀念已經(jīng)較為清晰明確，將其細(xì)分為12個不同的時間段。宋代黃庭堅《思親汝州作》中的“五更歸夢二百里，一日思親十二時”，表達(dá)對故鄉(xiāng)親人的熱切思念，在夢里回到故鄉(xiāng)，對親人的思念更是一天12個時辰毫不停歇，這里依舊是指一天之內(nèi)的時間認(rèn)識?！读秩咧隆分械摹吧匠慈绱耍嚎从秩绱?，陰睛看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也”，指同樣的山峰景色在一日之內(nèi)早晚各異、各有其獨(dú)特的樣態(tài)。這里用“朝暮”來表示一日之內(nèi)對時間的感知。這幾處的“時”都指日出日落一日之內(nèi)12個時間段，是小范圍內(nèi)精確度較高的時間段。同樣，在一年之內(nèi)，也劃分為不同的時間段，也就是四季。這里的“時”相對于一日之內(nèi)的“時”范圍較大?！蹲髠鳌せ腹辍分杏校骸爸^其三時不害。”這里“三時”是指春夏秋三個農(nóng)忙季節(jié)。四季時間觀念是從“春秋”二季逐漸發(fā)展為“春秋冬夏”。許慎《說文解字》中講的“時，四時也”，是指四個不同的季節(jié)，具有一定的時間范圍。宋代歐陽修《醉翁亭記》中講：“四時之景不同，而樂亦無窮也?！睔W陽修認(rèn)為四季的景色各異百態(tài)，因而會產(chǎn)生無窮無盡的趣味。《林泉高致》中說：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也?！边@句話指山的景象在一年不同季節(jié)觀看會呈現(xiàn)不同樣貌。歐陽修的“四時之景”與郭熙提出的“四時之景”具有相同的涵義，都明確指出四個季節(jié)的時間概念，一年四時的時間觀念已然成熟。故而，“時”的觀念在時間范圍內(nèi)解釋為一日之時和一年之時。

基于“時”的背景對“時景”的討論，古人也有不同的見解，其涵義大致分為三類。一類是指一年之內(nèi)不同的時令，季節(jié)。顧大成《楚辭九歌解》中有言：“裊裊秋風(fēng)以下六句，皆間間敘述時景?！本d長不絕的秋風(fēng)吹起，下面的六句話語，都是在解釋述說秋季的風(fēng)光景致。此處，時景特指某一個時令與季節(jié)。二是指在某一局勢、形勢下的情況。漢代郭憲《漢武洞冥記》中提到“漢武帝未誕之時景”?？梢詮闹庇^意義來解讀為在漢武帝還未出生的局勢狀況下，國家處于某一狀況與形勢。同樣的，在唐代詩人鄭谷《蜀中三首》一詩中：“堤月橋燈好時景，漢庭無事不征蠻?！痹铝琳赵诘贪渡?，亮堂的燈掛滿了橋，這正是別有興致的好形勢，通過月、燈、堤、橋四個景致營造了一種別有意境的氛圍與場合。這里兩處的“時景”都是指一種特定情境范圍的狀況與局勢。三是特指春景，專門由“時景”一詞來指代春景。唐代韋應(yīng)物的《韋刺史詩集》有一詩中提到“仲春時景好，草木漸舒榮。”這里的時景以及語境專指春季的第二個月里，風(fēng)光甚好，草木慢慢開始舒展生長，興盛繁茂。詩人元稹一詩《春晚寄楊十二兼呈趙八》中云：“獨(dú)此愛時景，曠懷云外心?！边@句話的意思是說特別喜歡春天這時候的景象，令人心曠神怡、神思飛揚(yáng)。這兩處對“時景”的運(yùn)用都是限定在春天這個季節(jié)之內(nèi)。在《林泉高致》一文中，并未明確提出“時景”一詞。在《中國畫論研究》一書中，王世襄將《林泉高致》中論及畫法分為：論畫山畫水、時景、位置、筆墨四項(xiàng);而在“時景”一項(xiàng)中，又分為：山水云氣、四季畫題、曉晚畫題三類。“時景”部分所涉內(nèi)容皆為山水云氣之四季曉晚畫法，直觀體現(xiàn)其中的時間觀念，實(shí)則亦通過不同時間的變換、不同位置的轉(zhuǎn)移，才可觀察到全面細(xì)致的風(fēng)貌景致。故本文“時景”探究基于王世襄認(rèn)為的“時景”內(nèi)容，但不僅限于此，還要探究《林泉高致》在山水畫中對不同景物的畫法所構(gòu)建的時間觀及空間觀。

在郭熙之前的山水畫家的繪畫理論中，就有多位畫論家對“時景”進(jìn)行探討。如梁元帝、王維、以及與郭熙同時代的韓拙的繪畫理論中，王世襄認(rèn)為皆涉及“時景”之內(nèi)容，其內(nèi)容有詳有略。梁元帝有《山水松石格》一篇，“時景”內(nèi)容為“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星”“霧破山明，云墜而霧清”。這部分內(nèi)容所描述的為四季氣候不同而呈現(xiàn)的不同景色，四季各有其特點(diǎn)，所述內(nèi)容是整體大觀的方式，并無更加細(xì)致的闡釋。在王維《山水論》中說道：“凡畫山水，須按四時?！蔽闹兄v明了描繪山水之景，應(yīng)當(dāng)遵守不同的時令產(chǎn)生的變化。文中還說明了早景、晚景時的景象、氣霧、日月、江帆的不同姿態(tài)，山水、煙霧、云氣因不同的時節(jié)，各呈現(xiàn)出不同特色，如春景則是水如藍(lán)染，夏景綠水無波，秋景鴻雁秋水，冬景則水淺沙平。值得注意的是，文中也暗示了部分因?yàn)樗^視角不同，各個景物產(chǎn)生不同的現(xiàn)象。春景則霧鎖煙籠、夏景則古木蔽天，這不僅體現(xiàn)因時間不同而景象不同，也體現(xiàn)出：春季之時，煙霧溟，二者相互交織纏繞，樹木崇山蒼穹被遮擋隱蔽，當(dāng)距離此景有較為遙遠(yuǎn)的距離時，才可觀察到幾種物象之間的關(guān)系與真實(shí)樣貌;而夏季卻古木蔽天，樹木枝繁葉茂，只有當(dāng)站于古木高樹之下或是茂密繁林之處，才會產(chǎn)生天空被遮蔽的景象。這里只是較為簡單地體現(xiàn)山水畫中的空間觀，并未能全面而具體地闡釋山水畫中的時空觀。王維另一篇山水畫論《山水訣》中，據(jù)王世襄時景分類僅為“閑云切忌芝草樣”，內(nèi)容較為簡略，故并不認(rèn)為是主要的探討對象。在文中王維卻提到“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下”，不僅明確提到了春夏秋冬四時，也開始出現(xiàn)東南西北四個方向方位詞語。東南西北四方觀念也是由東西兩方觀念逐漸發(fā)展而來。此篇中并未涉及具體的方位景物之象，但這一語句的出現(xiàn)，說明畫家在山水畫中已然意識到空間方位與時間季節(jié)會同時出現(xiàn);也開始認(rèn)識到將地大物博的奇秀美景繪于方寸紙面，這是將三維空間思想體現(xiàn)在二維平面，不僅是藝術(shù)家對自然山水的切身感悟與規(guī)律總結(jié)，更是藝術(shù)家空間感的表現(xiàn)。到了宋代韓拙的《山水純?nèi)分刑岢隽恕八臅r之氣”“四時之象”，主要意思則為春云、夏云、秋云、冬云四季不同的云氣在雨停晴天和陰天朦朧兩種氣候下的不同呈現(xiàn)，特點(diǎn)各異。這里雖較之前更加細(xì)致地將天氣分為陰晴兩類，詳說云氣的形態(tài)，但并未體現(xiàn)山川景物布置的空間觀。

二、《林泉高致》中不同“時景”之闡釋

《林泉高致》相對于前代山水畫論，“時景”論述勝于前代。文中所論山、水、煙嵐云氣等，皆闡發(fā)詳盡。山之“時景”闡釋最為詳盡，水及煙嵐云氣次之。

（一）山之“時景”闡釋

《林泉高致》第二篇《山水訓(xùn)》中首先指出，“山水大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而觀之”。首先說明了畫家看山時的視角，人與山相距較遠(yuǎn)時，才能一覽山的全貌與氣勢，這里主體與客體之間的物理空間關(guān)系已經(jīng)表明明顯。后又說山水創(chuàng)作須建立“可行、可望、可游、可居”之處。這里的山層巒疊嶂，縱橫交錯，以一種不斷移動的視點(diǎn)，把多個角度觀察到的不同的景象匯聚于同一幅畫面之中。這里所說并不是僅僅聚焦于某一視點(diǎn)和時間點(diǎn)，而是將眼睛所觀客體與大腦所想象客體融合所共同建構(gòu)的山水空間，并非真正客觀物象的真實(shí)寫照，是一種主體尋求心靈神游、精神寄托的心理空間。在宗炳《畫山水序》中，也提出了主體根據(jù)客體物象而創(chuàng)立的心理空間?！叭f物融其神思”“暢神而已”都指明了將藝術(shù)家的情思與想象寄托在萬物中，期望畫中之物能獲得精神的愉悅，達(dá)到天人合一、物我合一的狀態(tài)。其次文中體現(xiàn)了不同客體之間的關(guān)系，闡明了各個物象之間的空間及層次關(guān)系。“山之人物以標(biāo)道路……山之溪谷斷續(xù)以分淺深”，說明山與人物、山與樓閣、山與林木、山與溪谷之間的關(guān)系。用人物來標(biāo)識山中的道路，人物處于山間，表現(xiàn)其道路;用樓閣標(biāo)識山中的美景圣地，樓閣居于山間顯其意義;用樹木相互遮擋或顯露區(qū)分其遠(yuǎn)近關(guān)系，以溪流在山谷時斷時續(xù)區(qū)分溪水深淺空間。物與物之間相互依存、相互證明，建立了更加精確細(xì)致的客觀空間。“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑”“長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木”，在描繪眾山與眾木的時候，并不是依據(jù)自然之象的形體相似相近，而是取一山或一木為主，將眾多山與木以合理的比例分布于畫面之上。文中還說明了若是山?jīng)]有煙云、水流、林木，就缺乏秀麗、潤媚、活力、生機(jī)。重視物與物之間的組合分布關(guān)系，才能塑造一個嫻靜幽遠(yuǎn)的空間。

后文還更加詳細(xì)地闡述了山本體的空間關(guān)系：“山有高下”“山有三遠(yuǎn)”“山有三大”。山有高有低，高山壯闊厚實(shí)，淺山則粗大笨重。正是多種山峰形態(tài)不同，氣質(zhì)各異，才形成對比令人遠(yuǎn)望而有深邃幽遠(yuǎn)之感。山有“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)?；谛螒B(tài)各異的山峰營造的空間，通過對山的仰視、遠(yuǎn)視、俯視三種不同的觀察方法，從而產(chǎn)生高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間意境。“山大于木，木大于人，山不數(shù)十重”，這句依舊是通過山與其他物象的對比營造空間，也說明只有山峰的本身對比，空間較為單調(diào)且無生機(jī)活力。山不僅通過與多種山峰建構(gòu)寬闊空間，也通過與山之外其余物象建構(gòu)小范圍、區(qū)域性的空間，多種物象相互依存、互為參照，共同構(gòu)成山水畫客觀物象空間?！吧浇慈绱?，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此”，每次隨著觀看不斷遠(yuǎn)近交替、角度變換，看到山不一樣的面貌，謂之“山形步步移”“山形面面看”。利用移動的視角，即“全景式”，使得時間的流逝與空間的延伸相互融合統(tǒng)一。郭熙全文大篇幅敘述山之“時景”，一是建構(gòu)了主客體的物理空間，二是建構(gòu)主客體的心理空間，三是建構(gòu)客體之間的空間。山水畫是畫家依據(jù)自然景象與主觀情思相結(jié)合創(chuàng)作而得，在山水畫空間中，主體與客體創(chuàng)造的空間起主導(dǎo)作用，客體之間的小區(qū)域空間在主客空間的統(tǒng)籌下共同構(gòu)成了山水畫的空間。幾種空間意識既是各自獨(dú)立的，又是相互交織纏繞的。建構(gòu)的山水空間是運(yùn)動的、相互依存的，亦是相互統(tǒng)一的。

山的“時景”解析不僅是空間的創(chuàng)造，亦包括隨時間變化山呈現(xiàn)出的風(fēng)姿百態(tài)。需要特別注意的是，時間觀念與空間觀念聯(lián)系緊密，試圖將二者抽離，卻難以完全區(qū)分。時間觀在空間觀變換的基礎(chǔ)上，令山之“時景”更為全面豐富。郭熙謂：“春山煙云連綿人欣欣……冬山昏霾翳塞人寂寂。”春天的山煙云纏綿，夏天的山樹木繁密，秋天的山明朗潔凈，冬天的山陰郁昏暗，因?yàn)闀r節(jié)氣候的變換，山呈現(xiàn)出四種不同的氣質(zhì)。而觀看出山這四種不同的氣質(zhì)，也暗示了居于不同的空間位置，才可意識到山的不同面貌。春山與冬山需要站于遠(yuǎn)處，才可觀其煙云連綿與昏霾翳塞的整體態(tài)勢;而嘉木繁陰與明凈搖落須處于山之林木之間，才可感其樹木茂盛而產(chǎn)生的綠蔭，葉落空枝的清凈利爽。文中最為精彩概括的則是春夏秋冬看山有“四時之景”，朝暮陰晴看山亦有“朝暮之變”?；谠谏街胁粩嘁苿拥囊朁c(diǎn)變化，隨著四季氣候朝暮陰晴的變化，對山的面貌認(rèn)知得更加明確清晰。

（二）煙嵐云氣之“時景”闡釋

郭熙對煙嵐云氣之“時景”認(rèn)識也較為精彩?！罢嫔剿茪狻薄罢嫔剿疅煃埂薄罢嫔剿L(fēng)雨”皆四時不同。郭熙強(qiáng)調(diào)在描繪這些物象時，要立足于宏觀的整體氣象，抓住整體意趣，居于遠(yuǎn)處，隨著時間的流動觀望才可令煙嵐云氣靈活，景象才能不偏倚，把握其錯綜復(fù)雜、起始止息的形式。既有“雨有欲雨，雪有欲雪”，又有早春斜風(fēng)細(xì)雨，夏季飄風(fēng)急雨，秋日西風(fēng)驟雨，冬天密雪霾雪，不同季節(jié)之中晦明風(fēng)雨各時景物皆有分別。處于山谷、山澗、林中、隴下、山家、漁舍、艤舟觀雨觀雪，近看遠(yuǎn)眺則會有不同意境與情趣。而在一天之內(nèi)的曉晚，更會因天氣的轉(zhuǎn)變而景物有別?！巴怼狈謩e有春山、雨過、雪殘、疏林、平川、遠(yuǎn)水六種不同景致的晚景。畫家用眼觀看、用心體會，將流動的時間與移動的空間相融合，創(chuàng)造了各種豐富別致的“時景”。通過時間在空間中的流動，空間在時間中的延伸，創(chuàng)造出一種心向往之、漫游翱翔的山水世界。郭熙《林泉高致》中對山煙嵐云氣等物象的“全景式”的“時景”描繪，體現(xiàn)了山水畫創(chuàng)作中對時空意識的認(rèn)知和運(yùn)用，這種時空觀的產(chǎn)生，在經(jīng)歷了長時間的發(fā)展之后，形成了動態(tài)的、相互依存、相互統(tǒng)一的時空關(guān)系。

三、“時景”的意義及影響

中國先哲認(rèn)為，宇宙是原始混沌的，時空是宇宙，宇宙是一個有機(jī)整體，天、地、人是合一的。受“天人合一”思想的影響，當(dāng)主體感受客體自然萬物，浩瀚宇宙的精神時，將人融合于宇宙萬物，主客交融，以生命感悟生命，并不限于對客觀事物的描摹。山水畫在表達(dá)萬物精神的同時，也是對人精神的表達(dá)。人們這種觀念對中國山水畫時空觀的認(rèn)識產(chǎn)生了較大影響。人們寄情于山水畫之中，為了尋找永恒的時空感，尋找永恒的山水精神。

山水畫在宋代之前，畫面時空表現(xiàn)形式與宋代的有較大差異。早期人類處理時空的方式是“排列式”，認(rèn)為畫面就是平面的，僅是用一些代表性的景物通過上下、左右依次排列組合，用重復(fù)連續(xù)的方式來構(gòu)成畫面的空間，這時時間與空間是混沌一體的。陶器上繪制的圖案較為抽象，陶器是圓形的，上面的圖案既無起點(diǎn)又無終點(diǎn)，追求周而復(fù)始的時空感，這也涉及早期人類的時空觀。這些方式不僅體現(xiàn)在原始時期，至漢朝畫像石依舊用此方式表現(xiàn)時空意識。

到了魏晉時期，開始出現(xiàn)“重疊式”的表現(xiàn)方法。阿恩海姆認(rèn)為：“運(yùn)用重疊來建立空間，很早以前就是中國風(fēng)景畫所特有的一種手法?！鳖檺鹬摹堵迳褓x圖》畫面中通過樹木草叢相互掩映來體現(xiàn)樹木的前后空間關(guān)系。圖中通過長卷從右至左的形式，敘述了曹植拜見洛神到洛神離去的故事，這時空間與時間已經(jīng)相互縱橫交錯、關(guān)聯(lián)統(tǒng)一。唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》已經(jīng)是較為成熟的山水畫。山石、樹木、云氣等更多的物象進(jìn)入了畫面之中，依舊是采取物象之間重疊的方式，體現(xiàn)畫面中山水的空間感，并未直接展示四季朝暮等較為準(zhǔn)確的時間觀念。

郭熙的山水時空觀較前人不同的是全景式的動態(tài)空間觀念，更加細(xì)致明確四季朝暮的時間觀念，指出各物象不同的形態(tài)風(fēng)貌，通過動態(tài)的觀察方法與流逝的時間來組織真實(shí)與理想的景物，再置于二維平面中。依舊采用前人的“天人合一”的方式去感知、認(rèn)知時空觀，而創(chuàng)作者目難所及之處，則是利用思想散發(fā)的無限空間與主客觀時空結(jié)合，構(gòu)造畫面中的山水世界。這時，宋代許多山水畫已經(jīng)體現(xiàn)出這種移動的時空觀念，描繪現(xiàn)實(shí)與理想結(jié)合的風(fēng)景。如郭熙《早春圖》、張擇端《清明上河圖》、范寬《雪景寒林圖》等多位畫家已經(jīng)應(yīng)用移動的視點(diǎn)方法，將時間與空間融合、客觀與想象融合，統(tǒng)一交融在畫面整體之中。

郭熙所論及的各景象之“時景”對山水時空的認(rèn)知影響后世山水畫，創(chuàng)造的山水世界代表人與自然和諧統(tǒng)一融合的境界，也對后世具有啟發(fā)指導(dǎo)意義。山水時空的創(chuàng)作者也應(yīng)重視表現(xiàn)各景物的生命氣質(zhì)與人的精神氣韻，如王陽明所說的“天下無心外之物”。人與天地共生，人具有自我思想，以感悟感知的心理神游于天地之間，用心體會萬物精神和生命情趣，表現(xiàn)主觀思想和對客觀物象的神韻，達(dá)到物我合一的境界。黃公望在創(chuàng)作時，經(jīng)常去自然中寫生感悟，《富春山居圖》利用全景式描繪出不同的山川景物，讓視點(diǎn)不斷游走、移動，觀看的方式自由無拘。同時還與個人的感受交融，讓心靈悠然游走于山水之間，實(shí)現(xiàn)主客體交融，神與物游。元明清山水畫成為了中國繪畫的主流，郭熙“時景”的時空觀，讓山水畫家將虛靜的精神寄托于山水畫中，在動態(tài)關(guān)聯(lián)統(tǒng)一的時空中盡興游走，空間與時間相互轉(zhuǎn)換，無拘無束的心靈與宇宙合二為一。這一時空觀，并無具體的聚焦點(diǎn)，而是注重內(nèi)心的觀照與體驗(yàn)，創(chuàng)作者將景、情、思結(jié)合，圍繞自己內(nèi)心邏輯構(gòu)建的時空觀繪于紙上，暢游其中。

《林泉高致》中郭熙的時空觀對中國山水畫具有深遠(yuǎn)影響。“時景”不僅是對物象時間空間的指涉，更是主體與客觀物體的時空體現(xiàn)。對郭熙思想深入研究，確立中國山水畫的傳統(tǒng)時空觀，對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作有一定的借鑒與指導(dǎo)意義。

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作者簡介：張穎，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。