論極少主義雕塑中的形式與“反形式”

摘? 要：極少主義藝術(shù)往往以商業(yè)材質(zhì)呈現(xiàn)出極簡形式，將材質(zhì)的“物性”暴露，可以說它們延續(xù)了現(xiàn)代主義對繪畫基底的重視。它們不再像抽象表現(xiàn)主義雕塑那樣采用幻覺的手法、邏輯的表達作用于雕塑內(nèi)部，而是運用重復(fù)的手法作用于雕塑的外部，并把觀者也納入進來，使藝術(shù)在視覺之外增加身體的觸覺感知維度。極少主義后期，莫里斯創(chuàng)作的軟材質(zhì)雕塑否定了形式主義的堅固和穩(wěn)定。受極少主義影響頗深的大地藝術(shù)則以更寬廣的“場域”改變了形式主義雕塑的“白立方體”式的展示空間?？臻g、觀念、過程、時間、偶然、身體成為雕塑的關(guān)鍵詞。極少主義雕塑再也不能只從形式主義的角度去批判，而是關(guān)系到現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)，可以說它是現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義過渡的重要一環(huán)。

關(guān)鍵詞：極少主義;雕塑;形式;反形式

形式是指將藝術(shù)作品組成一個整體的各要素的組合方式，這是藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)。形式主義是在文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)上對形式而非內(nèi)容的重視，通常指文藝創(chuàng)作中的一種傾向，強調(diào)審美活動的獨立性和藝術(shù)形式的主體性。在各個時期藝術(shù)家、藝術(shù)理論家、批評家的推動下，形式于20世紀(jì)中上期逐漸走上巔峰位置，形式主義也成了現(xiàn)代主義的代名詞。進入20世紀(jì)60年代，形式的地位開始遭到質(zhì)疑，“反形式”的藝術(shù)層出不窮，形式主義批評也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，極少主義正處在這種轉(zhuǎn)變的節(jié)點上。正像弗雷德里克·詹姆遜在《六十年代斷代》中說的，這個階段（60年代）是一個普遍解放、全球能量釋放的時期。

一、極少主義雕塑溯源

早期極少主義藝術(shù)家主要有賈德（Donald Jadd）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、卡爾·安德烈（Carl Andre）和丹·弗萊文（Dan Flavin）。學(xué)界對1967年以后的極少主義劃定有很大出入，有的理論家認(rèn)為此時的藝術(shù)與早期有延續(xù)性，而有的理論家認(rèn)為此時期的較早期更具有反叛性。筆者此處借用羅伯特·平卡斯-威騰（Robert Pincus-Witten）的觀點，他認(rèn)為“后極少主義”藝術(shù)家的主要代表有理查德·塞拉（Richard Sela）、伊娃·海瑟（Eva Hassel）、索爾·勒維特（Sol Lewitt）等。其中有的藝術(shù)家貫穿了前后兩個階段，比如莫里斯。極少主義藝術(shù)往往以三維的形式出現(xiàn)，此處暫且稱它們?yōu)榈袼?，此文也正是為了實現(xiàn)在雕塑史中找到它的前因后果這一目的。

極少主義直接繼承了格林伯格的現(xiàn)代主義秩序，堅持“好的格式塔”的整體性，拒絕再現(xiàn)，追求“純粹性”。所以很多人認(rèn)為極少主義來自現(xiàn)代主義繪畫，比如特斯拉的抽象畫。極少主義藝術(shù)只不過就是把平面改為了立體，呈現(xiàn)出既不像繪畫又不像雕塑的三維形式。但其實極少主義藝術(shù)與之前的雕塑也有密切的聯(lián)系，與現(xiàn)代主義雕塑語言的抽象化是相關(guān)的。

一般我們把羅丹作為古典雕塑與現(xiàn)代雕塑的分水嶺。羅丹的繼承者可分為兩條路線，一是傳統(tǒng)雕塑方向，以布德爾、馬約爾和亨利摩爾為代表。而另一條路線是從畢加索、布朗庫西、構(gòu)成主義、抽象表現(xiàn)主義再到極少主義。這兩條路線都呈現(xiàn)了雕塑向抽象化的演變。

羅丹改變了上世紀(jì)90年代西方學(xué)院派因循守舊的題材和只剩下技術(shù)和機械的局面。他的作品的前衛(wèi)性體現(xiàn)在手對泥的材料性表現(xiàn)、殘破的形體、重力以及雕塑底座的瓦解等方面?；枪诺渌囆g(shù)的重要特征，它使雕塑與大地分離，觀看者在仰望、對視中體驗雕塑的神圣性。而基座的瓦解使得古典雕塑的一套價值標(biāo)準(zhǔn)徹底失效，作品與大地直接相接，雕塑成為一件“物體”，觀眾也在平視中達到與雕塑的互動。比如大衛(wèi)·史密斯、安東尼·卡洛的抽象雕塑，雕塑的基座已經(jīng)消失，雕塑與大地的關(guān)系啟發(fā)了極少主義雕塑“場地”的提出，比如安德烈的作品常常平行排列在地面上。

在布朗庫西的作品《無盡柱》中可以明顯看到極少主義雕塑相似的手法。比如重復(fù)、空間的無盡性和平均，但它們在形式上又非完全一樣，在《無盡柱》的頂端形狀是半個單元，而最低端的形狀是三分之二個單元，并且在“最底的單元形狀是如此完整，以至于當(dāng)它最寬的一點到達離地面兩英尺的高度時，雕塑并沒有變成錐形;其效果從實體上和視覺上鎖定和穩(wěn)住了與地面相接的整個雕塑”[1]。而在賈德的一些重復(fù)性的作品里，每個單元都一樣。

極少主義藝術(shù)的初衷是反對抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫、個性心理的表達和形式主義的關(guān)系構(gòu)圖。對于關(guān)系構(gòu)圖，賈德曾說：“那是因為它們與理性主義哲學(xué)的聯(lián)系……所有那些藝術(shù)都以先前建立的體系為基礎(chǔ)，就是先驗（a priori）體系;作為發(fā)現(xiàn)天下萬物的方式，這些體系所表達的思考和邏輯已經(jīng)名聲掃地了。”[2]249萊因哈特認(rèn)為：“50年代抽象表現(xiàn)主義……將藝術(shù)僅僅處理成一件事物，越來越分裂和限制藝術(shù)，也將藝術(shù)表現(xiàn)得越來越簡單和空洞”“一個人去表白自己……是令人生厭的?！盵3]1-91他總結(jié)的《新學(xué)院主義的十二準(zhǔn)則》對斯特拉和極少主義雕塑產(chǎn)生了重要影響。

極少主義雕塑家延續(xù)了杜尚關(guān)于現(xiàn)成品的使用，并與波普藝術(shù)中的現(xiàn)成品運用形成對比。波普藝術(shù)運用了現(xiàn)成品的具體信息和圖像。極少主義則利用了沒有被加工的商業(yè)產(chǎn)品的“不透明性”。平整光滑、無被加工痕跡的工業(yè)產(chǎn)品成為極少雕塑的使用對象，現(xiàn)成品元素在完全抽象的層面上體現(xiàn)純粹的外在性。

同時，莫里斯在《雕塑筆記1/2》中認(rèn)為，構(gòu)成主義雕塑家塔特林“是第一個將雕塑從呈現(xiàn)（representation）中解放出來并將其確立為一種自主形式的人”，即對“非意像（non-image）”的運用。之后加博、佩夫斯那等繼承了這種“非意像”雕塑的構(gòu)成主義理想。構(gòu)成主義影響了后來大衛(wèi)·史密斯的雕塑，并對極少主義雕塑產(chǎn)生了直接影響。

二、形式與過程：純粹與偶然

早期極少主義雕塑的形式確實是“純粹的”，曲線的律動被水平豎直的直線取代，運動和變化被靜止和單一、對稱更換。莫里斯認(rèn)為雕塑最重要的特質(zhì)在于形狀，其任務(wù)就是完整揭示形狀。他對“格式塔”的形式是重視的，簡單的形狀才能更好地表現(xiàn)雕塑的完整性?！八O少主義）不是多種特征和復(fù)雜局部的組合體，而是一元的、基本的、不可分割的、能使人很快領(lǐng)悟的、在直覺中而不是在理智中呈現(xiàn)的、造成強烈完形感覺的視覺—精神整體”[4]。賈德在《具體物件》中指出，斯特拉的繪畫與極少主義雕塑（他稱這些雕塑為三維作品）的特征相似。他繪畫作品中的秩序不是“理性主義”的、潛在的，而是簡單的秩序。它們的形狀、秩序和顏色是具體的。賈德的擺放形體就好像是在擺放物體，不同的放置方式產(chǎn)生不同的空間形式。在他的雕塑上，找不到細節(jié)、非物質(zhì)文化因素，只有非關(guān)系、無主次、對稱的構(gòu)圖和簡單的形式。

極少主義雖然注重形狀，但形狀也是弗雷德區(qū)別晚期現(xiàn)代主義與極少主義的依據(jù)，前者側(cè)重所繪的形狀，而后者強調(diào)實在的形狀。極少主義雕塑的形式與形式主義的原則是不同的，它沒有平衡的構(gòu)圖，沒有內(nèi)部結(jié)構(gòu)的搭建，沒有錯覺藝術(shù)手法，也沒有個人心理信息的隱喻。

形式的重復(fù)這一語言在極少主義雕塑中經(jīng)常出現(xiàn)，如賈德稱道的“次序”“一個接一個”、索爾·勒維特的格狀重復(fù)、安德烈的“地毯”式構(gòu)造、塞拉的“堆疊”?？藙谒拐J(rèn)為，重復(fù)是對大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的戲仿，是對形式主義的批判。賈德和勒維特完全精準(zhǔn)的重復(fù)有相似之處。斯特拉和賈德的一次聯(lián)合訪談中對重復(fù)解釋道：“這是避開關(guān)系構(gòu)圖（relational composition）的一種策略?！盵2]249他們運用這種“等差級數(shù)”（arithmetic progressions）所造成的正負形的相互作用“刻畫雕塑整體與周圍文化空間的相互作用關(guān)系”。

它并非只是形式上的簡化，更重要的是簡化之中又有過程與偶然。安德烈的重復(fù)擺放是按照材料的屬性特質(zhì)來擺放的。安德烈說：“一直以來是要找到一組微粒、一組單元，然后根據(jù)每顆微粒的特定規(guī)律將它們整合，而不是根據(jù)應(yīng)用于整體的規(guī)律，像膠合、鉚接或焊接?！盵2]280安德烈的重復(fù)是水平的，是緊貼大地的。平鋪的作品顯示了材料的自然屬性在瞬間的偶然性中“轉(zhuǎn)換”為作品的含義，這是由安德烈構(gòu)造過程的原則帶來的。正像卡爾·安德烈所言的那樣：“我所做的一切，就是讓布朗庫西的《無休止的柱子》放在地上而不是懸在天上，大多數(shù)雕塑都像男性生殖器一樣懸在空中。我的工作，就是把它放在地板上，讓它緊緊與大地相連。”[5]69塞拉在安德烈“把構(gòu)造當(dāng)成材料的一種功能”的影響下，直接用不同的動作制作材料，在過程中找到作品的形式，在“堆疊”中，材料的內(nèi)部屬性決定了作品的最終完成。

三、場域：從雕塑的內(nèi)部空間到外部空間

“實際上，極少主義同樣反對弗萊德所蔑視的戲劇性和文學(xué)性，他們所迷戀的正是弗萊德所謂的現(xiàn)代主義形式，弗萊德的武斷批評反而把極少主義推到了形式主義，乃至整個現(xiàn)代主義的反面?！盵6]的確如此，極少主義從現(xiàn)代主義繼承了形式的“純粹性”和基底的“物性”，但是又不能把它們劃入現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。也就是說，假如我們把賈德、安德烈、莫里斯、弗萊文和勒維特的作品簡單讀作對形式的重新安排，那我們就錯失了這些作品最核心的意義，即他們的作品反對了現(xiàn)代藝術(shù)形式的自治，反對作品與真實情景的脫離，拋棄了現(xiàn)代藝術(shù)與觀眾隔離的觀念。

安德烈把傳統(tǒng)雕塑分為作為形狀的雕塑、作為結(jié)構(gòu)的雕塑和作為地點的雕塑，從而提出了“地點”的概念?！暗攸c”即環(huán)境，雕塑與周邊環(huán)境的關(guān)系不是漫無邊際的，而是具體的、可感知的。隨后莫里斯在1966年在《十月》雜志上發(fā)表的兩篇《雕塑札記》關(guān)于極少主義理論的文章，在安德烈的“場地”“物”之間加入了“人”這一維度，形成一種新的場域，目的在于打破觀眾對客體舊有的、先驗的認(rèn)知，觀眾只有通過現(xiàn)場體驗才能捕捉客體的意義。

梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論與極少主義的形成也有密切關(guān)系，他認(rèn)為我們通過單一的眼睛認(rèn)識世界是不夠的，還需要通過身體感知的方式去了解周邊的環(huán)境。弗雷德認(rèn)為極少主義所看重的“尺寸”是一種“無窮的在場”，其作品必須借助與外部環(huán)境的關(guān)系和現(xiàn)場的體驗才能有效。他借助現(xiàn)象學(xué)用“劇場性”批判極少主義，推動了極少主義雕塑轉(zhuǎn)向作品的外部空間?？藙谒拐J(rèn)為，極簡主義雕塑的外在化使它們不再像構(gòu)成主義那樣制造由內(nèi)而外的生命力和表現(xiàn)力，場域才是雕塑的意義。莫里斯在《雕塑筆記1/2》中指出在場域中有兩個不同的詞：已知的常量和體驗到的變量。因為正是觀者通過改變他相對于作品的位置而不斷改變著形狀。由此可見，對物體“事實”的先驗的邏輯是不可靠的，現(xiàn)場的經(jīng)驗才是雕塑含義的來源，表面也不再是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的映像，雕塑的意義由現(xiàn)場的對象和對象的想象構(gòu)成。

比如雕塑《無題（L橫梁）》三個相同的L行的橫梁在重力作用下按照不同的方式擺放。這三個L形就像三個不同角度的人體，三個相似形體的重復(fù)。從它人們可以聯(lián)想到卡諾瓦和托瓦爾森的新古典主義雕塑《美惠三女神》和羅丹的《三個幽靈》。前者“這種做法形成了一種通用的理想形象或類型，作品中每個單獨的人像都似乎身在其中，但單個的獨特性又沒有遭到破壞”[2]20，解決了單面人像無法避免的內(nèi)容缺失，這種技法在古典浮雕中應(yīng)用廣泛。后者重點是在拒絕傳統(tǒng)的敘事原則，相同的人體符號依次排開的做法完全不具備構(gòu)圖的傳統(tǒng)含義。而莫里斯的這件雕塑顯然不是拒絕傳統(tǒng)敘事的構(gòu)圖，三個相同的L形橫梁的不同擺放方式使觀眾看起來并不一樣。這種錯覺打破了觀眾固有的、先驗的認(rèn)知。正如克勞斯所言：“物體相似性的‘事實屬于一種先于經(jīng)驗存在的邏輯。因為在體驗的瞬間，或是在體驗的過程中，這些L形狀物擊敗了這一邏輯，它們是‘不同的。它們的‘相同性只屬于一個理想結(jié)構(gòu)——我們無法看到的內(nèi)在。它們的不同屬于它們的外在——關(guān)于我們體驗中的那個公共世界，也就是它們出現(xiàn)的地方。這種‘不同是它們的雕塑含義，而這種含義取決于這些形狀與體驗空間之間的聯(lián)系?！盵2]271

如果說賈德和安德烈雕塑所表現(xiàn)的“物性”具有觸覺感，是實實在在的物質(zhì)，那弗萊文的媒介則是不可觸摸的“實在”，“他直接采用商業(yè)化大量生產(chǎn)的直式熒光燈管為創(chuàng)作工具。一套固定的10種顏色，50厘米、100厘米、150厘米等等如此循環(huán)往復(fù)的直式燈管裝置，以及建筑環(huán)境，使他需要創(chuàng)造無限變化”[7]。在弗萊文這里不同顏色的光線變成了媒介，賈德稱其持續(xù)在相似的軌跡上使用“這種工業(yè)化的，相似的燈管”。他早期的綠色熒光裝置作品，等長的綠色燈管組成的矩形單元的重復(fù)形成了格狀結(jié)構(gòu)，光線使格狀的結(jié)構(gòu)輕盈通透，綠色的強光籠罩了整個展場表面，建筑物被“雕刻”成新的顏色，營造出幻覺的場域效果。

所以，并非像一些評論家所說的，極少主義雕塑“鼓吹雕塑不存在的意義”和“虛無主義”，而是為雕塑的意義重新溯源，這種意義應(yīng)該發(fā)生在公共空間而不是個人空間。在瞬間的場域空間中，身體感知并通過想象得到雕塑的含義，同時身體也被重新塑造。

四、材料的變革：“反形式”

1967年奧地利裔心理學(xué)家安東·艾仁茨威格（Anton Ehrenzweig）發(fā)表了理論文章《藝術(shù)的隱秘秩序》，提出了“無意味的形式”，站在了形式主義的反面。他認(rèn)為藝術(shù)的形式和過程是不好把握的，藝術(shù)的結(jié)果常常受到無意識的影響，所以形式往往是分離的而不是格式塔的完形。次年4月，莫里斯發(fā)表了他最具爭議的文章《反形式》（Anti-Form），這篇文章可以看作60年代反形式藝術(shù)的重要宣言。它寫作于莫里斯在利奧·卡斯特里（Leo Castelli Gqllery）的個展之后，文中指出他走向“反形式”的原因是“這些結(jié)構(gòu)（傳統(tǒng)極少主義雕塑）的問題在于任何組合單元的順序都是外顯的，因而與實際存在各單元的物質(zhì)性并無內(nèi)在的聯(lián)系”[4]46。

莫里斯對形式的表現(xiàn)經(jīng)歷了“格式塔”到“反形式”，1967年之前他顯出了對“格式塔”完形的追求，我們可在他的《雕塑筆記1/2》中看出。通常他這一階段的雕塑被視為“客體雕塑”。格式塔結(jié)構(gòu)的特點在于，它一經(jīng)組合，作為格式塔的一切信息就會一目了然。莫里斯在1967年開始使用毛氈、織物廢料等軟材質(zhì)。毛氈是他這一時期常常用到的材料，把毛氈劃成破碎的狀態(tài)，或是幾何形，然后把它們放置在地面上，或垂掛在墻面上，在垂直與水平兩個方向進行鋪陳，在重力因素下，每一次呈現(xiàn)的形態(tài)都不一樣。他于1969年展出的《不斷變化的日常》，運用泥土、水、塑料等在現(xiàn)場制作作品，上午制作，下午對公眾開放，展覽結(jié)束后，所有材料清理，只剩下記錄這一過程的錄音。

軟材料帶來的不確定性解決了莫里斯對于之前有明確形式的“客體雕塑”的局限憂慮，從形態(tài)上解構(gòu)了形式主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)支撐，拓展了雕塑媒介的范圍，打破了硬質(zhì)材料穩(wěn)固的、永恒的本質(zhì)，給予后來的偶發(fā)雕塑、行為藝術(shù)以啟發(fā)。

五、從白盒子到大地：變化的形式與展示空間的突破

大地藝術(shù)可以理解為極少主義的余震，加之一些極少主義藝術(shù)家后期參與了大地藝術(shù)，比如莫里斯后期的土地開墾計劃，故放在此處加以分析。形式主義作品往往展示在室內(nèi)白盒子中，而大地藝術(shù)以漫無邊際的、充滿不確定因素的環(huán)境否定了博物館、美術(shù)館的固定空間，否定了雕塑的固有形式，使雕塑具有了公共藝術(shù)的特征。雕塑已從內(nèi)部的形式和結(jié)構(gòu)走向了更廣闊的外部場域、大地、天地之間。

羅伯特·史密森的《螺旋堤》是由玄武巖和泥土在一片湖里堆起的，螺旋形的道路，路有15英尺寬，螺旋式的行進150英尺，如此體量巨大的雕塑場域，觀者是不可能一眼就能看清楚的，它需要觀者親身沿著螺旋道路，偏離中心地一直走，直至螺旋形的中心，這樣的體驗過程會帶來眩暈感，正如史密森說的：“閃爍的光芒使人覺得整個影像都在搖晃”，“沒有任何觀念、系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)，或是抽象概念可以在這個現(xiàn)象學(xué)見證的現(xiàn)場中得以維系?！盵2]296除此之外，這個由場域發(fā)展而來的大地空間作品還具有了社會文化的含義，作品的螺旋形暗示了巨大的內(nèi)陸鹽湖的存在一直被視作自然的怪物這一當(dāng)?shù)厣裨?。其中一個神話是大湖原本通過一條巨大的地下通道與太平洋相連，而這條水道的存在導(dǎo)致了變換莫測的漩渦。這種知覺現(xiàn)象學(xué)的存在我們也可以在莫里斯的《迷宮》、塞拉的《移位》、海澤的《雙重否定》中感受到。

六、結(jié)語

極少主義存在時間跨度較大，各個藝術(shù)家的語言又各不相同，就是同一個藝術(shù)家前后也有變化。另外，極少主義的淵源和直接影響也錯綜復(fù)雜，使得對它的分析具有了難度。這里的“反形式”其實是一種指代，象征了極少主義藝術(shù)對現(xiàn)代主義、形式主義的反叛與革新，并非真正的沒有形式。

通過以上的分析，我們既要看到極少主義雕塑作品中“極簡的”“純粹的”形式，同時也要覺察到雕塑中的“反形式”傾向。從某種角度上說，極少主義實現(xiàn)了羅丹和布朗庫西對雕塑去中心的探索，由幻覺藝術(shù)的內(nèi)部轉(zhuǎn)向了雕塑的外部，也實現(xiàn)了身體、空間和過程在雕塑中的顯現(xiàn)。它的“反形式”對后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生直接影響，觀念、身體、時間、過程、現(xiàn)成品等在后來的裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等得到延續(xù)。形式已不再是雕塑的全部，美也不再是雕塑的唯一批評標(biāo)準(zhǔn)。

形式主義批評也在極少主義時期發(fā)生轉(zhuǎn)變，形式分析已不再是藝術(shù)品分析的唯一路徑。1970年代開始美國當(dāng)代著名藝術(shù)理論家和批評家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E Krauss）從格林伯格形式主義批評中走了出來，開始采用一種反形式主義的敘事方式對現(xiàn)代雕塑進行研究，把結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)的研究方法運用在極簡主義、立體主義、超現(xiàn)實主義的研究中。美國著名藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的批評路徑延續(xù)了潘諾夫斯基（Pannofsky）開創(chuàng)的圖像學(xué)，把形式分析和圖像學(xué)結(jié)合了起來，對美國占主導(dǎo)地位的形式主義藝術(shù)史、藝術(shù)批評展開批判。

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作者簡介：王朝勇，中央美術(shù)學(xué)院博士研究生。

編輯：姜閃閃