“藝術(shù)生產(chǎn)”論與當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化

摘? 要：文藝的產(chǎn)業(yè)化標(biāo)志著文藝向工業(yè)化、復(fù)制化、規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式邁進(jìn)，并以新的形態(tài)大規(guī)模地傳播文化產(chǎn)品。馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論打開了從生產(chǎn)論角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)的新視域，其對(duì)商品、資本、文化等方面的論述顯示藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向。本雅明和阿多諾圍繞如何看待復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的侵入以及大眾文化問題展開論爭(zhēng)，觸發(fā)了對(duì)文藝產(chǎn)業(yè)化的深層思考。我國(guó)當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開國(guó)內(nèi)文論界對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”的深入研究，同時(shí)要處理好經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙重關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn);文化工業(yè);文藝的產(chǎn)業(yè)化

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論與當(dāng)代文藝問題研究”（17ZWB003）;國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“文學(xué)存在、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)”（18FZW056）研究成果。

自從法蘭克福學(xué)派理論家霍克海默和阿多諾提出“文化工業(yè)”概念以來，藝術(shù)參與市場(chǎng)活動(dòng)的商業(yè)邏輯和經(jīng)濟(jì)行為一直受到學(xué)界關(guān)注和熱議，與之相關(guān)的文藝產(chǎn)業(yè)變革及產(chǎn)業(yè)化形態(tài)成為不可阻擋的潮流，對(duì)文藝發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，凸顯文化、科技和產(chǎn)業(yè)的有機(jī)交融。這一切，顯示馬克思所言的“藝術(shù)生產(chǎn)”向經(jīng)濟(jì)、商業(yè)的躍入，被納入到工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的運(yùn)行之中，成為傳播和消費(fèi)文化產(chǎn)品的社會(huì)經(jīng)濟(jì)行為。本文主要論述“藝術(shù)生產(chǎn)”論與當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化問題。這里的“藝術(shù)生產(chǎn)”論既包括馬克思主義創(chuàng)始人的藝術(shù)生產(chǎn)理論，也包括20世紀(jì)以來西方馬克思主義理論家在繼承藝術(shù)生產(chǎn)論基礎(chǔ)上取得的一系列研究成果，其對(duì)藝術(shù)的商品化、市場(chǎng)化、技術(shù)化乃至媒介化的關(guān)注凸顯藝術(shù)生產(chǎn)作為一門精神創(chuàng)造活動(dòng)和產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐活動(dòng)的“顯學(xué)”的存在。

一、“藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)”：藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向

將藝術(shù)看作特殊的生產(chǎn)形態(tài)，進(jìn)而形成藝術(shù)生產(chǎn)理論，是馬克思對(duì)文藝?yán)碚摰闹匾暙I(xiàn)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思提出藝術(shù)作為生產(chǎn)的特殊形態(tài)，同宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)等生產(chǎn)一樣受社會(huì)生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配[1]，這不僅意味著對(duì)藝術(shù)的考察要以“生產(chǎn)”為基本立足點(diǎn)，而且隱含著對(duì)藝術(shù)的理解要從其作為精神生產(chǎn)的特殊形式與物質(zhì)生產(chǎn)的辯證關(guān)系中把握。在《德意志意識(shí)形態(tài)》《共產(chǎn)黨宣言》《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》等著作中，馬克思描述了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生產(chǎn)制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活;包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的精神生產(chǎn)以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造，貫穿于物質(zhì)生產(chǎn)的過程。由此，藝術(shù)作為精神生產(chǎn)活動(dòng)與物質(zhì)生產(chǎn)有著密不可分的關(guān)系。這打開了從生產(chǎn)論角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)的新視域，與馬克思之前的理論家們將對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)置于社會(huì)實(shí)踐的彼岸完全不同。

馬克思對(duì)精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的論述顯示了藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向的主要標(biāo)志在于“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的提出。在1857年《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思在物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系命題中提出：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！盵2]理解兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”的含義有助于深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)，前一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”一般指?jìng)鹘y(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，后一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”指資本主義時(shí)期藝術(shù)作為商品形態(tài)的生產(chǎn)行為。在這個(gè)意義上，“藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)”預(yù)示著藝術(shù)將面向市場(chǎng)，按照工業(yè)生產(chǎn)的流程和技術(shù)，開始商業(yè)化、規(guī)?；?、社會(huì)化的生產(chǎn)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)自身的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，也標(biāo)志著藝術(shù)走出了“在世界上劃時(shí)代的、古典的形式”，被賦予豐富的內(nèi)涵?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論對(duì)文藝的產(chǎn)業(yè)化形成無疑具有重要意義。“如果說，在馬克思提出他的‘藝術(shù)生產(chǎn)理論的時(shí)候，文化還沒有形成為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，馬克思的思想，還只是一種前瞻性的預(yù)測(cè)，那么，在今天，這種預(yù)測(cè)，已經(jīng)以馬克思他們當(dāng)年所未曾想到過的規(guī)模和水平演變成為了活生生的現(xiàn)實(shí)?！盵3]

藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向還可以從馬克思對(duì)“資本”概念的解讀上看出。由于藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生著密切關(guān)系，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的理解，自然離不開生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾運(yùn)動(dòng)。在這一視域內(nèi)，馬克思把資本主義社會(huì)的文化現(xiàn)象置于資本考察之下，辯證審視資本與社會(huì)生產(chǎn)的復(fù)雜關(guān)系。在《剩余價(jià)值理論》中，馬克思區(qū)別了“生產(chǎn)勞動(dòng)”和“非生產(chǎn)勞動(dòng)”，認(rèn)為同一種勞動(dòng)可以是生產(chǎn)勞動(dòng)，也可以是非生產(chǎn)勞動(dòng)，“一個(gè)自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動(dòng)者，但是，同一個(gè)歌女，被劇院老板雇傭，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)資本”[4]。生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)的區(qū)別在于是否同資本發(fā)生關(guān)系、是否帶來資本的增值，即作家作為雇傭勞動(dòng)者，能否使著作的書商發(fā)財(cái)。這種區(qū)別顯示資本推動(dòng)了藝術(shù)生產(chǎn)，作為生產(chǎn)性勞動(dòng)的藝術(shù)進(jìn)入規(guī)模化、批量化、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。由此，馬克思沒有孤立地看待藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象，而是從商品、資本、生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)以及審美、文化等多方面剖析藝術(shù)生產(chǎn)，顯示產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式的形成，為藝術(shù)發(fā)展從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了不同于以往的理論范式。

二、機(jī)械復(fù)制與審美自律：藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化論爭(zhēng)

藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向與近代工業(yè)革命相伴隨，尤其是新興科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用引起社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的變革，給社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域帶來強(qiáng)有力的沖擊。受到技術(shù)不斷侵入的藝術(shù)活動(dòng)走出了單純的商品化生產(chǎn)，向工業(yè)化、復(fù)制化、規(guī)?；纳a(chǎn)模式邁進(jìn)，并以新的形態(tài)大規(guī)模地傳播文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)的潛能得到極大釋放，生產(chǎn)的規(guī)模獲得重大提升。技術(shù)給藝術(shù)生產(chǎn)帶來的一系列變化不能不引起20世紀(jì)西方馬克思主義研究者的關(guān)注，尤其隨著30年代馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的全文刊出，更是助推了研究者們對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)問題的深入研究。在這一過程中，作為法蘭克福學(xué)派成員，本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)”、阿多諾的“文化工業(yè)”批判都體現(xiàn)出對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)注。當(dāng)然，圍繞機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品以及商品拜物教等問題，阿多諾與本雅明在20世紀(jì)30年代展開過三次論爭(zhēng)，其中第二次論爭(zhēng)的重點(diǎn)是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)問題，概括起來有以下幾個(gè)方面。

（一）關(guān)于對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的認(rèn)識(shí)。本雅明和阿多諾雖然都認(rèn)識(shí)到復(fù)制技術(shù)給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來巨大變化，但本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)持歡迎態(tài)度，以客觀的態(tài)度承認(rèn)之。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)給電影、新聞、廣播帶來了新的變化。例如傳統(tǒng)口口相傳講故事的藝術(shù)雖然行將終結(jié)，但本雅明認(rèn)為不能簡(jiǎn)單將其看作“衰敗的癥候”，因?yàn)殡S著新聞、廣播的興起，“得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”[5]。電影以精細(xì)的分析在視覺與聽覺方面擴(kuò)大了觀眾對(duì)世間事物的注意范圍，加深了觀眾對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)覺能力。與此相反，阿多諾從精英主義立場(chǎng)和審美自律出發(fā)，將機(jī)械復(fù)制藝術(shù)視為統(tǒng)治者控制大眾的意識(shí)形態(tài)工具和文化工業(yè)機(jī)器。阿多諾認(rèn)為技術(shù)發(fā)展使得電影、廣播和雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)，其審美活動(dòng)總是對(duì)鋼鐵機(jī)器的節(jié)奏韻律充滿褒揚(yáng)和贊頌，自身成為文化工業(yè)的內(nèi)容?！半娪昂蛷V播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對(duì)它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進(jìn)行評(píng)價(jià)，真理被轉(zhuǎn)化成了意識(shí)形態(tài)。它們把自己稱作是工業(yè)”[6]108。在阿多諾看來，技術(shù)變成了用于宣傳的工具，使審美陷入極端貧困的狀態(tài)，其生產(chǎn)出來的產(chǎn)品源于制造商的意識(shí)，根本不是藝術(shù)品，而是工業(yè)化的商品。

（二）就藝術(shù)在社會(huì)中的功能形態(tài)而言，本雅明指出復(fù)制技術(shù)雖然貶抑了藝術(shù)原作的“此時(shí)此地”，粉粹了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的“靈韻”，使藝術(shù)的本真性、儀式性、膜拜性向展示性轉(zhuǎn)變，但有利于摧毀藝術(shù)自主自律的假象，粉碎法西斯的權(quán)威意識(shí)。“法西斯主義者將首領(lǐng)崇拜強(qiáng)加給民眾，如此來壓榨百姓，正好比施壓于設(shè)備器材，強(qiáng)迫實(shí)現(xiàn)儀式價(jià)值的生產(chǎn)服務(wù)?！盵7]本雅明重視藝術(shù)與政治的關(guān)系，從“靈韻”的消亡中看到了復(fù)制藝術(shù)所蘊(yùn)藏著的革命潛力，通過藝術(shù)政治化抵制法西斯主義“政治運(yùn)作的美學(xué)化”，這無疑突出了藝術(shù)的政治救贖功能。阿多諾固然也認(rèn)為藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神勞動(dòng)產(chǎn)品，但“藝術(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才會(huì)得以生存。如果藝術(shù)拒絕將自己對(duì)象化，那么它就成了一種商品”[8]。也就是說，藝術(shù)憑藉存在本身與社會(huì)保持距離，對(duì)社會(huì)展開批判。顯然，阿多諾堅(jiān)守審美自律，對(duì)技術(shù)摧毀傳統(tǒng)藝術(shù)的美和藝術(shù)介入社會(huì)持批判態(tài)度。

（三）關(guān)于如何看待大眾文化的興起。本雅明認(rèn)為技術(shù)的發(fā)展改變了藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和接受方式，使得藝術(shù)不再是少數(shù)人的專利，而是走入到大眾之中，成為被關(guān)注和被消費(fèi)的對(duì)象。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明提出隨著城市生活的發(fā)展，“一個(gè)文人與他生活的社會(huì)之間的同化作用就隨一種時(shí)尚發(fā)生在街頭。在街頭，他必須使自己準(zhǔn)備好應(yīng)付下一個(gè)突然事件，下一句俏皮話或下一個(gè)傳聞”[9]。街頭文藝、閑暇文藝、市井閑話、桃色新聞等進(jìn)入藝術(shù)生產(chǎn)者的視野，當(dāng)然也成為普通民眾娛樂和消遣的對(duì)象。這一切預(yù)示著當(dāng)藝術(shù)走出神圣性，與商業(yè)、商品、消費(fèi)融于一體，滿足受眾感官消遣需要，文化的工業(yè)化成為不可阻擋的潮流。在這個(gè)意義上，本雅明所言的技術(shù)復(fù)制和大眾傳媒帶來的藝術(shù)實(shí)際上就是大眾文化。與本雅明對(duì)大眾文化的態(tài)度相比，阿多諾將技術(shù)要素視為藝術(shù)生產(chǎn)的異化，對(duì)大眾文化實(shí)施堅(jiān)定的批判。阿多諾認(rèn)為通過文化工業(yè)的過濾，任何事物都變成了被設(shè)計(jì)出來的細(xì)節(jié)，貼上同樣的標(biāo)簽，包括流行歌曲、電影明星和肥皂劇等在內(nèi)具有僵化不變的模式?！拔幕I(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，在貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來的?！盵6]116其結(jié)果是民眾陶醉于文化產(chǎn)品的認(rèn)同及商品拜物教的眩暈之中。

顯然，本雅明和阿多諾對(duì)技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的論爭(zhēng)焦點(diǎn)是如何看待復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的侵入以及大眾文化問題。在這方面，本雅明更多著眼于技術(shù)本身的政治效力和價(jià)值，阿多諾基于文化工業(yè)的欺騙性，深入思考的是隱藏在技術(shù)背后的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制和制度。姑且不論他們論爭(zhēng)過程中各自顯露出來的不足，但有一點(diǎn)是共同的，那就是本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和大眾文化的思考以及阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判，都指向了如何看待技術(shù)時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?；蛘哒f，他們關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化、大眾化的論爭(zhēng)觸發(fā)了對(duì)文藝產(chǎn)業(yè)化的深層思考，而“機(jī)械復(fù)制”“文化工業(yè)”“大眾文化”等概念本就是藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的題中應(yīng)有之義。

三、“藝術(shù)生產(chǎn)”論與我國(guó)當(dāng)代文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展

我國(guó)學(xué)者對(duì)馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的關(guān)注，始于20世紀(jì)50年代。到了七、八十年代，隨著改革開放和思想解放以及理論界出現(xiàn)的馬克思“手稿”熱，藝術(shù)生產(chǎn)論再次引起學(xué)界的關(guān)注。學(xué)者們圍繞藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論與意識(shí)形態(tài)論等事關(guān)文藝本質(zhì)的問題展開論爭(zhēng)。90年代以后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，社會(huì)經(jīng)濟(jì)重心向消費(fèi)轉(zhuǎn)移，藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、市場(chǎng)化及其流通、傳播進(jìn)入一個(gè)高度組織化和規(guī)模化的的環(huán)境之中，這一切強(qiáng)烈沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，也推動(dòng)著當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程。學(xué)者們結(jié)合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的產(chǎn)業(yè)化影響給以合理的解釋，對(duì)產(chǎn)業(yè)化洪流中的文藝觀念與市場(chǎng)體制變化作出理性的判斷。

文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開物質(zhì)、技術(shù)、生產(chǎn)力、資本等生產(chǎn)要素。進(jìn)一步說，離不開“生產(chǎn)”這一基本范疇。新時(shí)期以來，國(guó)內(nèi)文論界在對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”研究過程中，緊扣藝術(shù)的“生產(chǎn)”要素，深刻剖析“生產(chǎn)”內(nèi)涵，科學(xué)闡釋藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)和功能，為藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化提供理論支撐。何國(guó)瑞認(rèn)為馬克思筆下的“生產(chǎn)”就是“生產(chǎn)者物化”，即藝術(shù)家通過他的腦力和體力勞動(dòng)借助一定的物質(zhì)載體將他的審美意識(shí)對(duì)象化，創(chuàng)造出第二自然，表現(xiàn)藝術(shù)改造世界的物質(zhì)力量[10]。這一凝聚和改造表象的生產(chǎn)過程離不開材料、技術(shù)、工序，如同物質(zhì)生產(chǎn)的過程。董學(xué)文從建設(shè)有中國(guó)特色馬克思主義文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的目標(biāo)出發(fā)，提出以“生產(chǎn)”范疇作為邏輯起點(diǎn)，建構(gòu)文藝學(xué)新形態(tài)：“從‘生產(chǎn)概念和范疇出發(fā)，文藝學(xué)將自然地以物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)（物質(zhì)勞動(dòng)和精神勞動(dòng)）這一對(duì)概念組合、裂變、演化起，既按著歷史的線索又按著邏輯的線索，產(chǎn)生出二者相統(tǒng)一的一系列文藝科學(xué)的范疇群，就可能組織起一個(gè)符合歷史規(guī)律、符合時(shí)代需要的動(dòng)態(tài)、有機(jī)、有延伸能力的文藝學(xué)理論體系。”[11]在董學(xué)文看來，以“生產(chǎn)”為邏輯起點(diǎn)，可以把馬克思主義還原為“經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)—文藝學(xué)”結(jié)構(gòu)，集中組織起以“藝術(shù)生產(chǎn)—藝術(shù)作品—藝術(shù)消費(fèi)”為骨架的藝術(shù)體系新形態(tài)。以“生產(chǎn)活動(dòng)”作為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究的邏輯起點(diǎn)，其意義在于將馬克思主義文藝學(xué)的考察置于唯物史觀基礎(chǔ)上，為藝術(shù)生產(chǎn)論的中國(guó)化提供新的發(fā)展范式，也為產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式提供理論依據(jù)。

當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展要處理好經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的關(guān)系。改革開放以來，隨著文藝管理體制的改革，我國(guó)文藝生產(chǎn)的市場(chǎng)化和規(guī)?；瓉矸睒s發(fā)展的新局面，文藝產(chǎn)業(yè)化也成為必然趨勢(shì)?！八囆g(shù)生產(chǎn)者的內(nèi)心意象，生產(chǎn)的需要和生產(chǎn)的動(dòng)力及目的不可能憑空產(chǎn)生，它們必然要與消費(fèi)者（無論是存在的還是假想的）的內(nèi)心意象、需要和目的相聯(lián)系。”[12]面對(duì)大眾的藝術(shù)消費(fèi)需求，如何打造更多無愧于時(shí)代、無愧于人民的文藝精品，推動(dòng)文化品牌、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)前文藝生產(chǎn)者的追求。在這方面，藝術(shù)生產(chǎn)兼有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性，與之相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)既要獲得商業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益，又要滿足人的精神和審美需要，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。藝術(shù)的制作、傳播、消費(fèi)離不開市場(chǎng)機(jī)制和產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式運(yùn)作。產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)是市場(chǎng)，藝術(shù)生產(chǎn)的批量化、規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化要在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，按照市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律實(shí)現(xiàn)。在市場(chǎng)、消費(fèi)和商業(yè)資本的裹挾下，文化產(chǎn)業(yè)制作部門在給大眾提供娛樂和消遣的文化產(chǎn)品的同時(shí)，更多是遵循商業(yè)邏輯，其生產(chǎn)方式在資本驅(qū)使下必然受到多種社會(huì)因素的制約而呈現(xiàn)出追求利益最大化的特點(diǎn)，即片面追求藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益。這勢(shì)必將大眾的消費(fèi)引向低層次的審美趣味以及娛樂消費(fèi)、奢侈消費(fèi)，滋生商品拜物教現(xiàn)象，即阿多諾所批判的文化工業(yè)。然而，藝術(shù)的本質(zhì)在于其相對(duì)獨(dú)立的精神價(jià)值，即以特殊的精神觀念形態(tài)給大眾提供具有審美需求的作品。這就決定了藝術(shù)在面對(duì)日益增值的經(jīng)濟(jì)效益和產(chǎn)業(yè)邏輯的同時(shí)，必須考慮審美價(jià)值和社會(huì)效益，把藝術(shù)維系社會(huì)的基本價(jià)值和理念置于藝術(shù)生產(chǎn)的首要位置，使藝術(shù)品在滿足市場(chǎng)需求的同時(shí)，以高質(zhì)量?jī)?nèi)涵促進(jìn)自身的發(fā)展。

當(dāng)然，這里涉及到如何正確地認(rèn)識(shí)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的影響，誠(chéng)如有學(xué)者認(rèn)為，“市場(chǎng)本身確實(shí)是面向大眾的，但不必然是低俗的，也并不必然走向道德主義的消解和享樂主義”[13]，其關(guān)鍵在于作家本人采用了哪種創(chuàng)作（生產(chǎn)）方式，是否選擇和資本合謀等。也就是說，在承認(rèn)藝術(shù)生產(chǎn)雙重屬性的同時(shí)，作家是否恪守文學(xué)的精神性和審美性是關(guān)鍵。在這方面，文藝批評(píng)應(yīng)積極介入社會(huì)實(shí)踐，在藝術(shù)生產(chǎn)的精神性與實(shí)踐性關(guān)系中準(zhǔn)確引導(dǎo)文藝產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展方向，以“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的文藝精品樹立正確的價(jià)值導(dǎo)向，提升藝術(shù)生產(chǎn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)效益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

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作者簡(jiǎn)介：蔣繼華，博士，鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授。

編輯：豫民