“藝術(shù)生產(chǎn)”論與當代文藝的產(chǎn)業(yè)化

摘? 要：文藝的產(chǎn)業(yè)化標志著文藝向工業(yè)化、復制化、規(guī)?；?、標準化的生產(chǎn)方式邁進，并以新的形態(tài)大規(guī)模地傳播文化產(chǎn)品。馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論打開了從生產(chǎn)論角度認識藝術(shù)的新視域，其對商品、資本、文化等方面的論述顯示藝術(shù)生產(chǎn)的社會化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向。本雅明和阿多諾圍繞如何看待復制技術(shù)對藝術(shù)的侵入以及大眾文化問題展開論爭，觸發(fā)了對文藝產(chǎn)業(yè)化的深層思考。我國當代文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開國內(nèi)文論界對“藝術(shù)生產(chǎn)”的深入研究，同時要處理好經(jīng)濟效益和社會效益的雙重關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn);文化工業(yè);文藝的產(chǎn)業(yè)化

基金項目：本文系江蘇省社會科學基金項目“西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論與當代文藝問題研究”（17ZWB003）;國家社科基金后期資助項目“文學存在、意識形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)”（18FZW056）研究成果。

自從法蘭克福學派理論家霍克海默和阿多諾提出“文化工業(yè)”概念以來，藝術(shù)參與市場活動的商業(yè)邏輯和經(jīng)濟行為一直受到學界關(guān)注和熱議，與之相關(guān)的文藝產(chǎn)業(yè)變革及產(chǎn)業(yè)化形態(tài)成為不可阻擋的潮流，對文藝發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，凸顯文化、科技和產(chǎn)業(yè)的有機交融。這一切，顯示馬克思所言的“藝術(shù)生產(chǎn)”向經(jīng)濟、商業(yè)的躍入，被納入到工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的運行之中，成為傳播和消費文化產(chǎn)品的社會經(jīng)濟行為。本文主要論述“藝術(shù)生產(chǎn)”論與當代文藝的產(chǎn)業(yè)化問題。這里的“藝術(shù)生產(chǎn)”論既包括馬克思主義創(chuàng)始人的藝術(shù)生產(chǎn)理論，也包括20世紀以來西方馬克思主義理論家在繼承藝術(shù)生產(chǎn)論基礎(chǔ)上取得的一系列研究成果，其對藝術(shù)的商品化、市場化、技術(shù)化乃至媒介化的關(guān)注凸顯藝術(shù)生產(chǎn)作為一門精神創(chuàng)造活動和產(chǎn)業(yè)化實踐活動的“顯學”的存在。

一、“藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)”：藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向

將藝術(shù)看作特殊的生產(chǎn)形態(tài)，進而形成藝術(shù)生產(chǎn)理論，是馬克思對文藝理論的重要貢獻。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思提出藝術(shù)作為生產(chǎn)的特殊形態(tài)，同宗教、家庭、國家、法、道德、科學等生產(chǎn)一樣受社會生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配[1]，這不僅意味著對藝術(shù)的考察要以“生產(chǎn)”為基本立足點，而且隱含著對藝術(shù)的理解要從其作為精神生產(chǎn)的特殊形式與物質(zhì)生產(chǎn)的辯證關(guān)系中把握。在《德意志意識形態(tài)》《共產(chǎn)黨宣言》《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》等著作中，馬克思描述了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的關(guān)系，強調(diào)物質(zhì)生產(chǎn)制約著整個社會生活、政治生活和精神生活;包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的精神生產(chǎn)以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造，貫穿于物質(zhì)生產(chǎn)的過程。由此，藝術(shù)作為精神生產(chǎn)活動與物質(zhì)生產(chǎn)有著密不可分的關(guān)系。這打開了從生產(chǎn)論角度認識藝術(shù)的新視域，與馬克思之前的理論家們將對藝術(shù)的認識置于社會實踐的彼岸完全不同。

馬克思對精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的論述顯示了藝術(shù)生產(chǎn)的社會化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向的主要標志在于“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的提出。在1857年《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中，馬克思在物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系命題中提出：“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！盵2]理解兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”的含義有助于深刻認識藝術(shù)的本質(zhì)，前一個“藝術(shù)生產(chǎn)”一般指傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，后一個“藝術(shù)生產(chǎn)”指資本主義時期藝術(shù)作為商品形態(tài)的生產(chǎn)行為。在這個意義上，“藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)”預(yù)示著藝術(shù)將面向市場，按照工業(yè)生產(chǎn)的流程和技術(shù)，開始商業(yè)化、規(guī)?；⑸鐣纳a(chǎn)活動，實現(xiàn)自身的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，也標志著藝術(shù)走出了“在世界上劃時代的、古典的形式”，被賦予豐富的內(nèi)涵?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論對文藝的產(chǎn)業(yè)化形成無疑具有重要意義?！叭绻f，在馬克思提出他的‘藝術(shù)生產(chǎn)理論的時候，文化還沒有形成為一個產(chǎn)業(yè)，馬克思的思想，還只是一種前瞻性的預(yù)測，那么，在今天，這種預(yù)測，已經(jīng)以馬克思他們當年所未曾想到過的規(guī)模和水平演變成為了活生生的現(xiàn)實?！盵3]

藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向還可以從馬克思對“資本”概念的解讀上看出。由于藝術(shù)生產(chǎn)與社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生著密切關(guān)系，對藝術(shù)生產(chǎn)的理解，自然離不開生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾運動。在這一視域內(nèi)，馬克思把資本主義社會的文化現(xiàn)象置于資本考察之下，辯證審視資本與社會生產(chǎn)的復雜關(guān)系。在《剩余價值理論》中，馬克思區(qū)別了“生產(chǎn)勞動”和“非生產(chǎn)勞動”，認為同一種勞動可以是生產(chǎn)勞動，也可以是非生產(chǎn)勞動，“一個自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動者，但是，同一個歌女，被劇院老板雇傭，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動者，因為她生產(chǎn)資本”[4]。生產(chǎn)勞動和非生產(chǎn)勞動的區(qū)別在于是否同資本發(fā)生關(guān)系、是否帶來資本的增值，即作家作為雇傭勞動者，能否使著作的書商發(fā)財。這種區(qū)別顯示資本推動了藝術(shù)生產(chǎn)，作為生產(chǎn)性勞動的藝術(shù)進入規(guī)?；⑴炕?、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。由此，馬克思沒有孤立地看待藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象，而是從商品、資本、生產(chǎn)勞動和非生產(chǎn)勞動以及審美、文化等多方面剖析藝術(shù)生產(chǎn)，顯示產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式的形成，為藝術(shù)發(fā)展從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了不同于以往的理論范式。

二、機械復制與審美自律：藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化論爭

藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向與近代工業(yè)革命相伴隨，尤其是新興科學技術(shù)的運用引起社會生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的變革，給社會政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等各個領(lǐng)域帶來強有力的沖擊。受到技術(shù)不斷侵入的藝術(shù)活動走出了單純的商品化生產(chǎn)，向工業(yè)化、復制化、規(guī)模化的生產(chǎn)模式邁進，并以新的形態(tài)大規(guī)模地傳播文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)的潛能得到極大釋放，生產(chǎn)的規(guī)模獲得重大提升。技術(shù)給藝術(shù)生產(chǎn)帶來的一系列變化不能不引起20世紀西方馬克思主義研究者的關(guān)注，尤其隨著30年代馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的全文刊出，更是助推了研究者們對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)問題的深入研究。在這一過程中，作為法蘭克福學派成員，本雅明“機械復制時代的藝術(shù)生產(chǎn)”、阿多諾的“文化工業(yè)”批判都體現(xiàn)出對機械復制時代藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)注。當然，圍繞機械復制時代的藝術(shù)作品以及商品拜物教等問題，阿多諾與本雅明在20世紀30年代展開過三次論爭，其中第二次論爭的重點是機械復制時代的藝術(shù)問題，概括起來有以下幾個方面。

（一）關(guān)于對機械復制技術(shù)的認識。本雅明和阿多諾雖然都認識到復制技術(shù)給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來巨大變化，但本雅明對機械復制藝術(shù)持歡迎態(tài)度，以客觀的態(tài)度承認之。本雅明認為機械復制技術(shù)給電影、新聞、廣播帶來了新的變化。例如傳統(tǒng)口口相傳講故事的藝術(shù)雖然行將終結(jié)，但本雅明認為不能簡單將其看作“衰敗的癥候”，因為隨著新聞、廣播的興起，“得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”[5]。電影以精細的分析在視覺與聽覺方面擴大了觀眾對世間事物的注意范圍，加深了觀眾對藝術(shù)的統(tǒng)覺能力。與此相反，阿多諾從精英主義立場和審美自律出發(fā)，將機械復制藝術(shù)視為統(tǒng)治者控制大眾的意識形態(tài)工具和文化工業(yè)機器。阿多諾認為技術(shù)發(fā)展使得電影、廣播和雜志制造了一個系統(tǒng)，其審美活動總是對鋼鐵機器的節(jié)奏韻律充滿褒揚和贊頌，自身成為文化工業(yè)的內(nèi)容?！半娪昂蛷V播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進行評價，真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)。它們把自己稱作是工業(yè)”[6]108。在阿多諾看來，技術(shù)變成了用于宣傳的工具，使審美陷入極端貧困的狀態(tài)，其生產(chǎn)出來的產(chǎn)品源于制造商的意識，根本不是藝術(shù)品，而是工業(yè)化的商品。

（二）就藝術(shù)在社會中的功能形態(tài)而言，本雅明指出復制技術(shù)雖然貶抑了藝術(shù)原作的“此時此地”，粉粹了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的“靈韻”，使藝術(shù)的本真性、儀式性、膜拜性向展示性轉(zhuǎn)變，但有利于摧毀藝術(shù)自主自律的假象，粉碎法西斯的權(quán)威意識。“法西斯主義者將首領(lǐng)崇拜強加給民眾，如此來壓榨百姓，正好比施壓于設(shè)備器材，強迫實現(xiàn)儀式價值的生產(chǎn)服務(wù)?！盵7]本雅明重視藝術(shù)與政治的關(guān)系，從“靈韻”的消亡中看到了復制藝術(shù)所蘊藏著的革命潛力，通過藝術(shù)政治化抵制法西斯主義“政治運作的美學化”，這無疑突出了藝術(shù)的政治救贖功能。阿多諾固然也認為藝術(shù)是一種社會現(xiàn)實的精神勞動產(chǎn)品，但“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。如果藝術(shù)拒絕將自己對象化，那么它就成了一種商品”[8]。也就是說，藝術(shù)憑藉存在本身與社會保持距離，對社會展開批判。顯然，阿多諾堅守審美自律，對技術(shù)摧毀傳統(tǒng)藝術(shù)的美和藝術(shù)介入社會持批判態(tài)度。

（三）關(guān)于如何看待大眾文化的興起。本雅明認為技術(shù)的發(fā)展改變了藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和接受方式，使得藝術(shù)不再是少數(shù)人的專利，而是走入到大眾之中，成為被關(guān)注和被消費的對象。在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明提出隨著城市生活的發(fā)展，“一個文人與他生活的社會之間的同化作用就隨一種時尚發(fā)生在街頭。在街頭，他必須使自己準備好應(yīng)付下一個突然事件，下一句俏皮話或下一個傳聞”[9]。街頭文藝、閑暇文藝、市井閑話、桃色新聞等進入藝術(shù)生產(chǎn)者的視野，當然也成為普通民眾娛樂和消遣的對象。這一切預(yù)示著當藝術(shù)走出神圣性，與商業(yè)、商品、消費融于一體，滿足受眾感官消遣需要，文化的工業(yè)化成為不可阻擋的潮流。在這個意義上，本雅明所言的技術(shù)復制和大眾傳媒帶來的藝術(shù)實際上就是大眾文化。與本雅明對大眾文化的態(tài)度相比，阿多諾將技術(shù)要素視為藝術(shù)生產(chǎn)的異化，對大眾文化實施堅定的批判。阿多諾認為通過文化工業(yè)的過濾，任何事物都變成了被設(shè)計出來的細節(jié)，貼上同樣的標簽，包括流行歌曲、電影明星和肥皂劇等在內(nèi)具有僵化不變的模式?！拔幕I(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機制下，在貼著同樣標簽的行話中生產(chǎn)出來的?！盵6]116其結(jié)果是民眾陶醉于文化產(chǎn)品的認同及商品拜物教的眩暈之中。

顯然，本雅明和阿多諾對技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的論爭焦點是如何看待復制技術(shù)對藝術(shù)的侵入以及大眾文化問題。在這方面，本雅明更多著眼于技術(shù)本身的政治效力和價值，阿多諾基于文化工業(yè)的欺騙性，深入思考的是隱藏在技術(shù)背后的社會生產(chǎn)機制和制度。姑且不論他們論爭過程中各自顯露出來的不足，但有一點是共同的，那就是本雅明對機械復制藝術(shù)和大眾文化的思考以及阿多諾對文化工業(yè)的批判，都指向了如何看待技術(shù)時代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?；蛘哒f，他們關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)化、市場化、工業(yè)化、大眾化的論爭觸發(fā)了對文藝產(chǎn)業(yè)化的深層思考，而“機械復制”“文化工業(yè)”“大眾文化”等概念本就是藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的題中應(yīng)有之義。

三、“藝術(shù)生產(chǎn)”論與我國當代文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展

我國學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的關(guān)注，始于20世紀50年代。到了七、八十年代，隨著改革開放和思想解放以及理論界出現(xiàn)的馬克思“手稿”熱，藝術(shù)生產(chǎn)論再次引起學界的關(guān)注。學者們圍繞藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論與意識形態(tài)論等事關(guān)文藝本質(zhì)的問題展開論爭。90年代以后，隨著市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，社會經(jīng)濟重心向消費轉(zhuǎn)移，藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)化、批量化、標準化、市場化及其流通、傳播進入一個高度組織化和規(guī)模化的的環(huán)境之中，這一切強烈沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，也推動著當代文藝的產(chǎn)業(yè)化進程。學者們結(jié)合市場經(jīng)濟的發(fā)展對藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費的產(chǎn)業(yè)化影響給以合理的解釋，對產(chǎn)業(yè)化洪流中的文藝觀念與市場體制變化作出理性的判斷。

文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開物質(zhì)、技術(shù)、生產(chǎn)力、資本等生產(chǎn)要素。進一步說，離不開“生產(chǎn)”這一基本范疇。新時期以來，國內(nèi)文論界在對“藝術(shù)生產(chǎn)”研究過程中，緊扣藝術(shù)的“生產(chǎn)”要素，深刻剖析“生產(chǎn)”內(nèi)涵，科學闡釋藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)和功能，為藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化提供理論支撐。何國瑞認為馬克思筆下的“生產(chǎn)”就是“生產(chǎn)者物化”，即藝術(shù)家通過他的腦力和體力勞動借助一定的物質(zhì)載體將他的審美意識對象化，創(chuàng)造出第二自然，表現(xiàn)藝術(shù)改造世界的物質(zhì)力量[10]。這一凝聚和改造表象的生產(chǎn)過程離不開材料、技術(shù)、工序，如同物質(zhì)生產(chǎn)的過程。董學文從建設(shè)有中國特色馬克思主義文藝學“當代形態(tài)”的目標出發(fā)，提出以“生產(chǎn)”范疇作為邏輯起點，建構(gòu)文藝學新形態(tài)：“從‘生產(chǎn)概念和范疇出發(fā)，文藝學將自然地以物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)（物質(zhì)勞動和精神勞動）這一對概念組合、裂變、演化起，既按著歷史的線索又按著邏輯的線索，產(chǎn)生出二者相統(tǒng)一的一系列文藝科學的范疇群，就可能組織起一個符合歷史規(guī)律、符合時代需要的動態(tài)、有機、有延伸能力的文藝學理論體系。”[11]在董學文看來，以“生產(chǎn)”為邏輯起點，可以把馬克思主義還原為“經(jīng)濟學—哲學—文藝學”結(jié)構(gòu)，集中組織起以“藝術(shù)生產(chǎn)—藝術(shù)作品—藝術(shù)消費”為骨架的藝術(shù)體系新形態(tài)。以“生產(chǎn)活動”作為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究的邏輯起點，其意義在于將馬克思主義文藝學的考察置于唯物史觀基礎(chǔ)上，為藝術(shù)生產(chǎn)論的中國化提供新的發(fā)展范式，也為產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式提供理論依據(jù)。

當代文藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展要處理好經(jīng)濟效益和社會效益的關(guān)系。改革開放以來，隨著文藝管理體制的改革，我國文藝生產(chǎn)的市場化和規(guī)?；瓉矸睒s發(fā)展的新局面，文藝產(chǎn)業(yè)化也成為必然趨勢?！八囆g(shù)生產(chǎn)者的內(nèi)心意象，生產(chǎn)的需要和生產(chǎn)的動力及目的不可能憑空產(chǎn)生，它們必然要與消費者（無論是存在的還是假想的）的內(nèi)心意象、需要和目的相聯(lián)系。”[12]面對大眾的藝術(shù)消費需求，如何打造更多無愧于時代、無愧于人民的文藝精品，推動文化品牌、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)當成為當前文藝生產(chǎn)者的追求。在這方面，藝術(shù)生產(chǎn)兼有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性，與之相關(guān)的藝術(shù)活動既要獲得商業(yè)價值和經(jīng)濟效益，又要滿足人的精神和審美需要，實現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。藝術(shù)的制作、傳播、消費離不開市場機制和產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式運作。產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)是市場，藝術(shù)生產(chǎn)的批量化、規(guī)?；?、標準化要在市場經(jīng)濟活動中，按照市場發(fā)展規(guī)律實現(xiàn)。在市場、消費和商業(yè)資本的裹挾下，文化產(chǎn)業(yè)制作部門在給大眾提供娛樂和消遣的文化產(chǎn)品的同時，更多是遵循商業(yè)邏輯，其生產(chǎn)方式在資本驅(qū)使下必然受到多種社會因素的制約而呈現(xiàn)出追求利益最大化的特點，即片面追求藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟效益。這勢必將大眾的消費引向低層次的審美趣味以及娛樂消費、奢侈消費，滋生商品拜物教現(xiàn)象，即阿多諾所批判的文化工業(yè)。然而，藝術(shù)的本質(zhì)在于其相對獨立的精神價值，即以特殊的精神觀念形態(tài)給大眾提供具有審美需求的作品。這就決定了藝術(shù)在面對日益增值的經(jīng)濟效益和產(chǎn)業(yè)邏輯的同時，必須考慮審美價值和社會效益，把藝術(shù)維系社會的基本價值和理念置于藝術(shù)生產(chǎn)的首要位置，使藝術(shù)品在滿足市場需求的同時，以高質(zhì)量內(nèi)涵促進自身的發(fā)展。

當然，這里涉及到如何正確地認識市場對藝術(shù)的影響，誠如有學者認為，“市場本身確實是面向大眾的，但不必然是低俗的，也并不必然走向道德主義的消解和享樂主義”[13]，其關(guān)鍵在于作家本人采用了哪種創(chuàng)作（生產(chǎn)）方式，是否選擇和資本合謀等。也就是說，在承認藝術(shù)生產(chǎn)雙重屬性的同時，作家是否恪守文學的精神性和審美性是關(guān)鍵。在這方面，文藝批評應(yīng)積極介入社會實踐，在藝術(shù)生產(chǎn)的精神性與實踐性關(guān)系中準確引導文藝產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展方向，以“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的文藝精品樹立正確的價值導向，提升藝術(shù)生產(chǎn)在市場經(jīng)濟條件下的社會效益，實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

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作者簡介：蔣繼華，博士，鹽城工學院人文社會科學學院教授。

編輯：豫民