1930年代主流文學論爭外的審美選擇

徐小雅 文學武

1928年《太陽月刊》的創(chuàng)辦和《創(chuàng)造月刊》第1卷第8期開始的“風格突變”，以及《新月》月刊關于文學尊嚴和獨立性的“表態(tài)”，意味著1930年代兩大文藝思潮——馬克思主義與自由主義文藝思潮相對立的局面正逐步成型。這一時期，“‘五四所開啟的有相對思想自由的氛圍消失了，文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前政治化”①，兩大思潮也隨即開始了頻繁的論爭。論爭的焦點“始終聚焦在文學藝術發(fā)展的外部關系——諸如文藝與階級的關系，文藝與政治革命的關系，文藝與生活、時代的關系，文藝與人民的關系上，而文學藝術內部關系的問題，美學范疇問題，卻未能得到全面地探討”②。

在社會學批評模式占據(jù)主流的1930年代中國文學批評界，“以政治裁決文學，以社會價值替代藝術價值”③的批評取向大行其道。絕大多數(shù)文學論爭偏離了軌道，變成了揭發(fā)隱私和對論爭對象的攻訐。這種“主義”之外皆異類的批評態(tài)度極大地破壞了批評生態(tài)，批評“變成私人和字句的指摘”，“大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕弄臟了彼此的作品”④。因此，那些主流之外專注于文學本身的論爭也就顯得尤為珍貴：在這一類型論爭中，對文學的評價重新回歸至審美層面——這對于重建批評的學術素養(yǎng)和恢復文壇風氣具有十分重要的作用。

主流之外的文學論爭中，以李健吾于1935至1937年間陸續(xù)開展的三次論爭較具代表性。從時間上看，李健吾與巴金的論爭發(fā)生最早，以其1935年11月3日發(fā)表在《大公報·文藝》的《〈霧〉〈雨〉與〈電〉：巴金的愛情三部曲》開始，并以其1936年1月5日發(fā)表的《答巴金的自白書》宣告結束。與卞之琳關于《魚目集》的論爭發(fā)生在1936年。與梁宗岱的論爭則由對方首先發(fā)起。1937年南開大學舉辦作文比賽，幾個學生曾請梁宗岱評定參賽文章。閱讀作品后，梁宗岱對學生在作文中濫用名詞的現(xiàn)象十分不滿。此時又恰逢李健吾將新作《咀華集》寄予梁宗岱，于是便以其在《咀華集》同朱光潛在《文藝心理學》一書中的句子舉例，嚴肅批評了當時濫用名詞、文不達意的狀況⑤。很快，李健吾以《讀〈從濫用名詞說起〉——致梁宗岱先生》予以回復，梁宗岱復文《〈從濫用名詞說起〉的余波——致李健吾先生》回應。

李健吾與巴金、卞之琳及梁宗岱的三次文學論爭是以尊重對方為前提展開的對話，不僅涉及文學的多個層面，還清晰地展現(xiàn)了四位藝術家的文藝理念，尤其展現(xiàn)了李健吾以審美為旨歸的批評主體意識。需要一提的是，這三次文學論爭集中在1935至1937年，而從此后開始，李健吾的文學批評觀念逐步發(fā)生變化，開始了《咀華二集》時期以及新中國成立后“越來越強調作品的社會屬性以及階級屬性”、“更多地以政治審美代替了人性審美和藝術審美”⑥的批評新階段，一定程度上失去了《咀華集》時期的藝術高度。因此，發(fā)生在《咀華集》時期的三次以文學為本體的論爭愈顯得彌足珍貴。

一、闡釋與自白：雙重解說下的文本深化

在李健吾的觀點中，批評應是批評家和作家之間“或離或合的苦樂”，批評家“不僅僅是印象的，因為他解釋的根據(jù)，是以自我的存在印證別人一個更深更大的存在”⑦。在強調批評家主體參與的同時，李健吾也表達了與作家共同闡釋文本的關注。他認為，批評家在評價作品時“也不應當盡用他自己來解釋”，“最可靠的尺度，在此照人類已往所有的杰作，用作者來解釋他的出產”⑧。而在闡釋之前，批評家的首要任務是“認識自己”，要以“一個人性鉆進另一個人性”的方式，“照準他們的態(tài)度迎了上去”⑨。李健吾對巴金《愛情的三部曲》的評論正是從巴金的“態(tài)度”入手的，強調只有了解了巴金的態(tài)度，才不會對其作品（比如作品所表現(xiàn)的“忿激”）產生誤解。

相比卞之琳文本所具有的復雜性，巴金的作品從表面上看并不難懂，很容易引起讀者（尤其是青年讀者）的共鳴。但如果讀者無法深刻理解巴金的信仰之于作品的意義，就會對作家的創(chuàng)作本意產生誤解。李健吾敏感地察覺到了這一點。在《〈霧〉〈雨〉與〈電〉：巴金的愛情三部曲》中，他指出了解巴金的信仰對于理解其作品而言至關重要——巴金的創(chuàng)作并非完全為了藝術目的，更多地則是為了社會使命;其作品呈現(xiàn)的熱情風格在一定程度上也與信仰有關。在評論后半部分，李健吾從審美角度評判了巴金小說的藝術缺陷：“《霧》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂”⑩，“《霧》之所以相形見絀，正因為這里需要風景，而作者卻輕輕放過”11。同時，李健吾還一針見血地指出了小說去人物中心化、去英雄化等問題。

但巴金對李健吾的評論并不滿意。他在《“愛情的三部曲”作者的自白——給劉西渭先生》一文中用“流線型汽車”來比喻李健吾的批評并未抓住小說的核心：“你好像一個富家子弟，開了一部流線型的汽車，駛過一條寬廣的馬路。一路上你得意地左顧右盼……但是我卻要疑惑你坐在那樣迅速的汽車里面究竟看清楚了什么？”12巴金還專門對《電》所謂的“紊亂”做出了辯解：“你以為我‘真正可以說：我寫文章，如同在生活。但你不知道我的文章里還要把別人也帶進生活里面去。你進到那生活里，你太陌生，你的第一個印象一定是紊亂?！?3接著，巴金反駁了李健吾認為《雨》是《愛情的三部曲》最佳一部的結論：“然而甚至這殘廢的肢體也可以告訴人《電》是《愛情的三部曲》的頂點，到了《電》熱情才有了歸結……到了《電》，我們才看見信仰怎樣地支配著一切，拯救著一切?！?4

巴金強調《電》是一部“應該特別提出來說的”作品，他“每次讀到，總要流出感動的眼淚”15。為何巴金尤其鐘愛寫于1933年的《電》？且看《電》的情節(jié)。在《電》中，巴金寫了大批無政府主義者的被捕，寫了雄和志元的處刑以及敏和方亞丹的死。這樣的情節(jié)安排，像是巴金為理想所做的一首挽歌：“在那三個星期里面我無論在什么地方，都只看見那一群人。他們永久不息地在我的眼前活動，不讓我有片刻的安寧。……我寫完這部小說，我快要放聲哭了?！?6讓巴金哭的，不僅是青年無政府主義者的激情與獻身，更是無政府主義生涯帶給他的無限感動與悵惘。雖然小說中不乏青年人的愛情，但正如其否定李健吾所言，“你從頭到尾只看見愛情，你卻不明白我從頭到尾就不是在寫愛情”17。在巴金小說中，愛情只是人物個性的“展臺”，因為巴金相信“把一個典型人物的特征表現(xiàn)得最清楚的不是他的每日的工作，也不是他的講話，而是他的私生活，尤其是他的愛情事件”18。因此，“我并不單純地描寫愛情事件的本身，我不過借用戀愛的關系來表現(xiàn)主人公的性格”19。

李健吾作為巴金的無政府主義同志李卓吾的弟弟，不可能不了解信仰對巴金創(chuàng)作的影響，有評論中所言的“了解巴金，必須首先了解他的態(tài)度”20為證。這種“誤讀”有兩點可能的原因：一是這篇評論本身屬于推介性質，并非專業(yè)的文學研究21;二是李健吾未能準確估計《愛情的三部曲》在巴金心中的地位。在復文“抗議”李健吾的評論之前，巴金已為《愛情的三部曲》寫了兩萬字左右的總序22，可見對三部曲的偏愛程度。可能為李健吾所不知而又非常重要的一點是，1920年代末巴金留法所感受到的世界范圍內的無政府主義運動之式微、所經歷的意大利無政府主義者凡宰特之死，以及回國后面臨無政府主義被鎮(zhèn)壓的現(xiàn)狀，必然令其感到理想之遙。對信仰的堅持和對現(xiàn)實的失落也必將使其處于矛盾與痛苦之中。在多重情緒交織下寫就的《愛情的三部曲》之于巴金的意義也就毋庸贅言：“我可以毫不夸張地說，就在今天我讀著《雨》和《電》，我的心還會顫動。它們使我哭，也使我笑。”23

顯然，這場論爭應該只是一場表面的“誤讀”。但正是這樣的“誤讀”，呼喚了作家就創(chuàng)作意圖進行坦誠而深入的自白。在自白中，批評家與作家之間實現(xiàn)了審美經驗的碰撞，同時也為理解作品提供了更多的思路。相較之下，與卞之琳就《魚目集》部分篇目展開的論爭則更多地體現(xiàn)了對話形態(tài)下審美經驗的互動。在此次論爭中，批評家與詩人對文本進行了往復的討論，詩人的主體創(chuàng)作經驗與批評家的閱讀經驗間的碰撞，促成了一種新的美學創(chuàng)造;更重要的是，二者也在往復的對話中完成了一次對新的美學原則的解說與辯護。

二、理解與誤讀：對話形態(tài)下的美學辯護

由于批評是批評家與作家各自人生及藝術經驗的碰撞，因此，在批評過程中，批評家將不可避免地會對作品產生誤讀。對于詩歌這種具有多重解讀可能性的文體而言，分歧與誤讀更是闡釋過程中的常態(tài)。1936年4月，李健吾在《大公報·文藝》發(fā)表書報簡評《〈魚目集〉——卞之琳作》。此文實際上由作者先作《新詩的演變》發(fā)展而來，文章開篇就肯定了卞之琳等新詩人在當時進行的詩體改革“但我們可以宣示的是，詩愈加淳厚了”，“它終于走近一個舊詩瞠目而視的天地”24。緊接著，李健吾就《魚目集》中的部分詩篇闡述了個人見解，卞之琳隨即發(fā)表文章表示反對，論爭由此展開。在論爭中，李健吾的理解與卞之琳的創(chuàng)作意旨之間明顯地呈現(xiàn)了誤讀和超越兩種形態(tài)25。所謂誤讀，指的是批評家在理解作品及詩人創(chuàng)作意圖時產生了認識的偏差，其中包含兩種情況：一是批評家的理解近乎“全錯”;二是雙方之間雖然存在分歧，但批評家與詩人的解說可以相成為美。而超越，是指批評家在闡釋中挖掘并深化了詩人創(chuàng)作過程中的某種無意識狀態(tài)，使作品具備了新的、更高層次的美學表現(xiàn)。

在論爭中，批評家與詩人解詩的分歧主要體現(xiàn)在《圓寶盒》與《斷章》上。在《圓寶盒》一詩中，李健吾“猜測”圓寶盒象征“生命，存在，或者我與現(xiàn)實的結合”26。他同時將兩首詩合并解讀，認為《圓寶盒》中作為裝飾的“好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石——星？”正與《斷章》中意圖呈現(xiàn)的“裝飾”意味相應和27。但卞之琳對李健吾此解做出了全盤否定。卞之琳表示，在詩中其賦予“圓寶盒”的內涵實際上包含的是“相對”意識28，而《斷章》一詩也并非李健吾所理解的對于人生的哀嘆，而是同樣著重于對“相對”的表達。在復文中，李健吾雖然對詩人關于《圓寶盒》一詩的解說表示贊同，但堅持自己對于《斷章》的見解：“我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋?！?9而此篇評論的前半部分，似可視為李健吾不接受卞之琳觀點的原因：首先，現(xiàn)代派詩歌的意象本身具備多重解釋的可能性，“他們運用許多意象，給你一個復雜的感覺”30;其次，因“性情環(huán)境時代種種交錯而繁復的背景”31，在解詩過程中則必然存在理解的不同。

此次論爭中，李健吾以相同的姿態(tài)堅持了批評的主體性，但論爭的意義絕不僅在于其批評主體意識的體現(xiàn)，更多的在于批評家與詩人在不經意之間已完成了一次對新的美學原則的解說和辯護。如果將此次論爭聯(lián)系1930年代關于詩歌晦澀化追求的一些論辯來看，那么，李健吾與卞之琳的這場論爭，就具有了更深一層的文學史意義。

在1920年代后期，新詩創(chuàng)作理論中已經出現(xiàn)了反撥早期新詩過于“直白”的聲音。周作人就曾指出新詩“沒有一點朦朧”32;更有激烈的觀點直指胡適，認為五四時期由胡適提倡的“作詩如作文”貽害了新詩的前途：“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文;那是他的大錯?！?3不僅如此，詩歌理論中也開始出現(xiàn)對“朦朧”的呼喚與對“晦澀”的追求，認為詩本身最忌諱說明，詩人也最忌求人了解34。1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊后，現(xiàn)代主義詩學風格得到進一步張揚。但從《現(xiàn)代》雜志的讀者通信欄目看，對于現(xiàn)代派詩歌的質疑與否定仍是當時的普遍現(xiàn)象。1934年，《現(xiàn)代》刊載了一封署名為“崔多”的讀者就楊予英詩作《詩三首》發(fā)表的評論，文中直指楊予英詩是“受了戴（戴望舒）李（李金發(fā)）諸象征派詩人的毒”35。為此，施蟄存、吳奔星等先后撰文回應外界對于現(xiàn)代派詩風的質疑。在此前的1933年，施蟄存就曾以主編身份發(fā)文為現(xiàn)代派詩歌辯護36，吳奔星則通過對比闡明，五四時期那種對“明白曉暢”過分追求的新詩較之意象更為豐富的現(xiàn)代派詩歌而言“低下一籌”，甚至有些淺薄幼稚之感37。

《現(xiàn)代》雜志與讀者之間對話式的往復探討，以一種溫和的方式宣揚了現(xiàn)代詩派詩學，認證了現(xiàn)代派詩歌的合法性地位和發(fā)展趨勢38。同時，刊物對以胡適為代表的、恪守新詩“明白清楚”之戒律的一派進行了分析，否定了其散文化詩歌主張，進一步肯定了現(xiàn)代派詩歌在新詩藝術價值上的追求;并且也在一定程度上質疑了彼時左翼作家提倡的詩歌“大眾化”取向：“有一部分詩人主張利用《小放牛》《五更調》之類的民間小曲作新詩，以期大眾化，這乃是民間小曲的革新，不是詩的進步?！?9但需要注意的是，雖然也屬于互動形態(tài)的解詩，但《現(xiàn)代》中的解詩對話只發(fā)生在編者與讀者之間，詩人（如楊予英）本身并未參與。這也就意味著，編者是以同樣的“讀者”身份參與解詩。這樣的對話雖亦有助于提供解詩的新角度，但相較于李健吾與卞之琳的論爭而言，則缺少了一份因詩人“在場”而帶來的創(chuàng)作還原。詩人的缺席致使編者的闡釋成為“一家之言”——僅存在于編讀二者之間的解詩對話也因此受到限制。于是，在《現(xiàn)代》的解詩互動中，除了楊予英的詩有較為詳細的文本解說外，其他則更多停留在理念闡釋層面。因此，雖然編者一再強調刊物無意于變成高于讀者、喜好說教的師傅40，但仍然無法避免學理單方面輸出所帶來的消極影響。

相比之下，李健吾與卞之琳的論爭也因為李健吾評論家與讀者的雙重身份，以及詩人本身的參與而顯得更為平等、親切。詩人與讀者的直接對話，使解說進一步深入到詩歌的肌理而非停留在理念層面。這種“理解—誤讀—闡釋”的過程不存在任何的說教成分，更像是一段對于現(xiàn)代派詩歌存在價值的論證，有助于將更多的讀者引導甚至統(tǒng)一到現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)作立場上來，從而進一步穩(wěn)固現(xiàn)代派詩風在新詩發(fā)展史上的合法性與必然性41。因此，盡管存在誤讀，卞之琳還是歡迎類似的解詩的：“即使不確切，這樣的解釋，未嘗無助于使讀眾知道怎樣去理解這一種所謂‘難懂的，甚至于‘不通的詩?！?2也正是在這種娓娓道來的互動中，現(xiàn)代詩風所代表的新的美學原則得以經由批評家與詩人的雙重解說深入讀者思維，從而進一步擴大了現(xiàn)代派詩歌的影響。

三、反抗與消解：主流話語外的異質聲音

毫無疑問的是，在1930年代，馬克思主義思潮影響下的革命話語是中國文學界最主流的聲音。一部分飽有愛國激情的藝術家在此時迅速轉換了身份，拋棄了先前所秉持的文學啟蒙思想，以社會革命的理想取而代之。相應地，這些藝術家開始強制性推行“以一種幼稚的左傾姿態(tài)幾乎對整個文壇進行了全面的批判與否定”43的意識形態(tài)話語。伴隨而來的，是主流之外的文學形式受到了大幅度的擠壓。表現(xiàn)在文學批評上，批評則成為后期“創(chuàng)造社”與“太陽社”部分青年批評家用來清查、斗爭的工具44。這在崇奉西方自由主義觀念的京派批評家李健吾看來，是對批評生態(tài)的破壞與對批評尊嚴的踐踏：“我厭憎既往（甚至于現(xiàn)時）不中肯而充滿學究氣的評論或攻訐。批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，又恨不得把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱匿，把揭發(fā)私人的生活看做批評的根據(jù)”45。慶幸的是，與當時流行且占據(jù)主流的革命話語不同，以李健吾為代表的京派批評家們在喧嘩中依然堅守了批評的主體性。這種以審美為旨歸的文學本位批評，似乎可以視為一種對主流話語的反抗或消解，在一定程度上澄清了1930年代的浮躁文風。

堅持以人性與藝術立場觀照文學，是自由主義文學觀和京派作家的“藝術遠離政治”理念雙重燭照下的審美選擇。李健吾作為京派批評家的代表人物，用實際行動踐行了對批評主體性的維護：“再沒有比李健吾那樣極端重視批評者的主體意識和文學批評的獨立性特征的了?！?61935年12月巴金在《大公報·文藝》發(fā)表《“愛情的三部曲”作者的自白》后，李健吾就以復文的大部分篇幅用來闡述對批評主體性的體認。這篇復文，幾乎可視為李健吾批評主體意識的“宣言”，或許可以這么說，李健吾正是從此開始逐步形成其獨特的批評理念的，到與卞之琳、梁宗岱論爭時，李健吾的批評主體意識已十分明確了。

這種批評主體意識表現(xiàn)在兩個方面：一是堅持將批評視為獨立的藝術門類而非藝術的附屬品，即過去批評觀中批評依附于文本與其他外在條件的“附屬”地位被否定：“批評不像我們通常想象的那樣簡單……它有它的尊嚴……正因為批評不是別的也只是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙?！?7二是強調批評家作為批評活動的主體，要以“人性鉆進人性的方式”理解作品，在作品中“額外”放入“另一個人性”。這意味著批評并非生硬、冷酷的價值批判，而是一個人性對另一個人性的參與和發(fā)現(xiàn)，是批評家與作家審美經驗的對話。

雖然李健吾一方面強調批評本身的尊嚴，另一方面，他又表示維護批評尊嚴并不等同于將批評家權威化。在評論《愛情的三部曲》時李健吾就曾指出，評論文學作品實際上是批評家與作家之間在經驗碰撞中“或離或合的苦樂”，批評家與作家彼此不能勾銷對方的存在。這也就意味著，過往觀念中批評家與作家的權威地位在此均被瓦解。因此，李健吾既表示了對巴金“自白”的歡迎與感謝，又對巴金的文本解說表示質疑：“……我不得不多狐疑一筆，因為你闡明了你自己，卻曲解了我這凡猥的批評者?！?8與此相應，批評家也并非絕對權威。而是應該與作家的觀念一道，共存為文本的不同聲音——“是兩種生存，有相成之美，而無相克之弊”49。所以，在文章最后李健吾表示，“我無從用我的理解鉗封巴金先生的‘自白，巴金先生的‘自白同樣不足以強我影從”50。

在與卞之琳就《圓寶盒》等詩的論爭中，李健吾也表達了類似的見解，認為應該允許文本闡釋多樣化的存在，這種如通幽小徑一般的闡釋有益于豐富文本內涵和深化讀者經驗：“我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經驗就算白了嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經驗，而經驗的交錯，做成我人生的深厚?！?1

而與巴金、卞之琳的論爭所不同的是，李健吾與梁宗岱的“濫用名詞”之爭并不涉及文學文本。文本的缺席意味著批評家無需對作家深藏于文本的秘密進行解說，只需針對具體問題表達觀念。因此，李健吾與梁宗岱的此次論爭中出現(xiàn)了大量理念性的表達，反而更能清晰地展現(xiàn)二者的批評觀。

論爭中，梁宗岱首先以李健吾的《咀華集》與朱光潛的《文藝心理學》為例，批評了文章中“濫用名詞”的現(xiàn)象。不僅如此，梁宗岱還批評了李健吾文章中存在詞不達意、主旨不明之處：“按照全篇底大旨，行文底慣例，這段底主體意思應該在第一句：‘所以晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好。那么這許多主義底纏夾不清的比較究竟有什么理插足其間……容我復問一句，這一大段底中心意思究竟何在呢？”52這些對于李健吾在文中使用大量引文的質疑，實際回到了梁宗岱在文章前半部分指出的、“濫用名詞”表象下的寫作陋習問題：“不過由于一種過度的熱忱或焦躁，我們往往只貪圖一時的快意或方便，而忘了這些名詞——從交響樂，月光曲以至那空泛的十九世紀初葉或末葉——都是有它們特殊的含義，代表一定的事物，一定的品格和性質的?！?3

對此，李健吾只認可梁宗岱對使用“生風尼”一詞的批評，但同時表示自己并非濫用，這只是聯(lián)想過程中的紕漏。他還對文章無主旨的結論作出了反駁：“我是在寫文章，不是在做綱要。我沒有義務告訴你那（哪）一句特別重要，那（哪）一句是我的中心觀念。”54

李健吾關于主旨的反駁表面上涉及的是文章結構，但從側面展現(xiàn)了其批評主體意識對于創(chuàng)作觀所產生的潛移默化的影響。李健吾的批評更多地承襲了中國傳統(tǒng)印象批評的特色，這意味著在評論過程中，主觀因素將得以加強，理論性則會相應有所減弱。同時，對于文本的印象與思考會隨主體思維的流動而逐步深入，呈現(xiàn)在文本上，則是自由、散漫的文風以及娓娓道來的敘述方式，文章也就表現(xiàn)出梁宗岱所言的主旨不明的現(xiàn)象。相較而言，梁宗岱的批評雖然同樣具有中國文論詩性的特點，但他的批評中還具備“現(xiàn)代批評體系的完整性和理論色彩”55。雙重批評體系的存在，體現(xiàn)在梁宗岱的批評中就變成了表面上文風的散漫與內在架構上理論和邏輯的嚴密。這與李健吾所謂的批評是“敘述他（批評家）在杰作里面的探險”有著明顯不同56。

而可能為李健吾所忽略的一點是，梁宗岱作文的真正意圖在于匡正當下浮躁的風氣：“我那篇文章所抨擊的，又不止文壇一種惡傾向而已。如果我們留心觀察，便會發(fā)現(xiàn)我們學術界流行著一種浮夸，好炫耀，強不知以為知，和發(fā)議論不負責任的風氣，那才是我們文壇底流弊底根源?！?7當時文壇流行的“親親仇仇主義”，也為梁宗岱所厭惡：“再沒有比目前中國學術界所盛行的‘親親仇仇主義更和我底脾氣相反的?！?8他認為雖然這種“主義”有可能是出于對朋友的維護，但更多的則是“相互標榜以相互利用，連帶地便是對另一方的相互攻訐以祈相互打倒”59，隨之而來的就是批評主體性的喪失。而作為批評家，應該有責任澄清這種風氣，正如李健吾所言：“他（批評家）的主子是一切，并非某黨某派……他不誹謗，他不攻訐;他不應征?！?0在這一點上，二者的方向是一致的。

但如若要真正達到批評不從屬于藝術之外的其他條件，就要求批評家有極強的批評主體意識。在李健吾與梁宗岱發(fā)生論爭的1930年代，雖然左翼批評亦提供了優(yōu)秀的評論作品，但大多數(shù)批評囿于意識形態(tài)框架，不是以人性感知文本，而是以意識形態(tài)圖解文本，批評的主體性因此也在無形中喪失。這一點，在革命話語占據(jù)主流的1930年代是無法引起重視的。李健吾與梁宗岱論爭中表達出的批評主體意識，似乎就可視為“當時普遍盛行以政治裁決文學、以社會價值代替藝術價值”61的批評傾向的反抗或消解。這種審美選擇在社會學批評模式大行其道的年代是孤獨的，但正是這種選擇將文學批評保持在正常的軌道上，維護了文學批評的尊嚴。

四、結語

李健吾批評理念所帶來的啟示，或許可以用“敏感”和“獨立”四字進行概括。所謂敏感，指的是批評家應當以自身“富麗的人性的存在”去參與作品。一個批評家，應明白“他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設，而是和自己作戰(zhàn)”62。在與巴金和卞之琳的論爭中，李健吾以自我獨特的視角闡釋作家的作品，批評家與作家之間的經驗有重合，有沖突，亦有相互補充。對于作家的“自白”，李健吾表示了極大的尊重，更重要的是，在保持平等的基礎上，李健吾通過論述，對批評的主體意識進行了多次強調。這即是李健吾批評理念帶來的第二個啟示：“獨立”。批評家不應成為作品的寄生蟲，不能成為人云亦云的應聲蟲，更不能變成“一種空口白嚼的木頭蟲”63。批評家應該是創(chuàng)造者，即使他的理解與作者的經驗產生齟齬，但是也應“各人自是其是，自是其非，誰也不能強誰屈就”64。李健吾批評作品中所展現(xiàn)的“敏感”與“獨立”的品格，不僅在當時是一種獨特的藝術存在，即使在當下，也應成為批評的一種精神參照，不斷產生新的時代價值?！?/p>

【注釋】

①②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，2017，第147、155頁。

③44文學武：《論李健吾文學批評的當下意義》，《南方文壇》2014年第1期。

④45李健吾：《〈咀華集〉跋》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第2、2頁。

⑤韓石山：《李健吾傳》，人民文學出版社，2016，第181頁。

⑥61文學武：《從人性審美到政治審美——李健吾文學批評歷程及其反思》，《社會科學》2014年第2期。

⑦⑧李健吾：《〈邊城〉——沈從文先生作》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第57、57頁。

⑨⑩112047劉西渭：《〈霧〉〈雨〉與〈電〉——巴金的愛情三部曲》，《大公報·文藝》1935年11月3日。

1213141517181922巴金：《“愛情的三部曲”作者的自白——給劉西渭先生》，《大公報·文藝》1935年12月1日。

1623巴金：《〈愛情的三部曲〉總序》，載《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983，第76、54頁。

21李健吾在此篇評論中的“注一”中介紹了《霧》的出版者，并表示最近良友圖書擬將《霧》《雨》《電》三書合成一冊出版。此時推出這篇評論，多少含有造勢成分。

242627劉西渭：《〈魚目集〉——卞之琳作》，《大公報·文藝》1936年4月12日。

2546孫玉石：《“對話”：互動形態(tài)的闡釋與解詩》，《文藝研究》2005年第8期。

2842卞之琳：《關于〈魚目集〉——致劉西渭先生》，《大公報·文藝》1936年5月10日。

293151劉西渭：《答〈魚目集〉作者——卞之琳先生》，《大公報·文藝》1936年6月7日。

30劉西渭：《新詩的演變》，《大公報·文藝》1935年7月20日。

32周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》1926年第82期。

33穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

34王獨清：《再譚詩：寄給木天伯奇》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

35崔多：《關于楊予英先生的詩》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第2期。

363839施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。

37吳奔星：《詩的讀法》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第3期。

40施蟄存：《〈現(xiàn)代〉編輯座談》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第1期。

41尚婷：《“晦澀”論爭與現(xiàn)代詩派的詩學構建》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第9期。

43黃鍵：《京派文學批評研究》，上海三聯(lián)書店，2002，第7頁。

484950626364劉西渭：《答巴金的自白書》，《大公報·文藝》1936年1月5日。

5253梁宗岱：《從濫用名詞說起》，《宇宙風》1937年第36期。

54李健吾：《讀〈從濫用名詞說起〉——致梁宗岱先生》，《大公報·文藝》1937年3月31日。

5556文學武：《梁宗岱、李健吾文學批評比較論》，《中山大學學報（社會科學版）》2011年第1期。

575859梁宗岱：《〈從濫用名詞說起〉的余波——致李健吾先生》，《大公報·文藝》1937年6月2日。

60李健吾：《〈咀華二集〉跋》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第4頁。

[徐小雅、文學武，上海交通大學人文學院。本文系上海哲社項目“中國現(xiàn)代文學批評史料編年整理（1907—1949）”階段性成果，項目批準號：2019BWY001]