當代犬儒主義審美觀的現(xiàn)實樣態(tài)與發(fā)生過程

黃博文 陳旭東

摘要：隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，文化在展現(xiàn)出豐富多樣性的同時，不可避免地開始呈現(xiàn)出商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化等具有資本性質(zhì)的特點。受到資本追求剩余價值的本性影響，一些媚俗文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，開始逐漸影響人們的文化生活，并滋生出了犬儒主義審美觀。這種秉持著“拒斥價值”“自甘墮落”“只圖茍且”的審美觀，假冒尋求逃避與安寧之名，掩蓋著審美異化之實。阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中指出，文化工業(yè)是在文化領域?qū)嵭泄I(yè)化生產(chǎn)的，具有商品化、標準化和技術(shù)化特性的，由消費意識形態(tài)操縱的組織形式。文化工業(yè)不僅導致了藝術(shù)本真性的喪失，而且還剝奪了人的自由與個性，使人走向了新的迷魅，它在本質(zhì)上是“反啟蒙”的。文化工業(yè)引起的審美異化，是當代犬儒主義審美觀的現(xiàn)實樣態(tài)與其發(fā)生過程的根基。

關鍵詞：犬儒主義審美觀;審美異化;阿多諾;文化工業(yè)

中圖分類號：B089文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）09-0079-06

在霍克海默（Horkheimer）與阿多諾（Adorno）合著的《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾在資本主義社會的背景下，對文化工業(yè)進行了深入的分析和批判。文化工業(yè)理論致力于批判大眾文化，這里的大眾文化并非是我們所熟知的人民群眾喜聞樂見的大眾文化，即民族的、科學的、大眾的文化，而是在資本主義社會中，在消費意識形態(tài)操縱下的，用現(xiàn)代科學技術(shù)和標準生產(chǎn)文化產(chǎn)品的文化工業(yè)體系。阿多諾在晚年對文化工業(yè)的概念進行了澄清：“在草稿中，我們使用的是‘大眾文化，后來我們用‘文化工業(yè)取代了這個用語，旨在從一開始就把那種讓文化工業(yè)的倡導者們樂于接受的解釋排除在外：也即，它相當于某種從大眾當中自發(fā)產(chǎn)生的文化，乃是民眾文化的當代形式。但是‘文化工業(yè)與民主藝術(shù)截然不同，必須嚴格加以區(qū)分……在其所有的分支中，文化工業(yè)的產(chǎn)品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費而量身定做出來的，且在很大程度上決定這種消費的性質(zhì)。文化工業(yè)的各個分支在結(jié)構(gòu)上相似，或至少彼此適應，因而自成系統(tǒng)，渾然一體。而這種局面之所以成為可能，全賴當代技術(shù)的能力以及財力與管理的集中。”[1]在海量的文化產(chǎn)品面前，大眾似乎感受到了文化選擇的自由，但實際上恰恰相反，這種在工業(yè)體系中生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，已經(jīng)在一定程度上決定了大眾的文化消費。為了不斷拓展文化消費市場和受眾，文化工業(yè)生產(chǎn)大量的媚俗文化，以迎合大眾潛在的低級的審美趣味，謀求更多的利潤。在面對這種媚俗文化時，許多人受其影響，逐漸形成了一種病態(tài)的犬儒主義審美觀。學界對犬儒主義的探討大多集中于哲學史、倫理與生命等視角，本文擬從現(xiàn)代科學技術(shù)與藝術(shù)審美視角，基于阿多諾的文化工業(yè)理論，對當代犬儒主義審美觀的現(xiàn)實樣態(tài)和形成過程進行分析。

一、病態(tài)與無知：審美犬儒主義樣態(tài)

在古希臘，犬儒主義作為一種道德警覺性的象征，始終宣揚著一種近乎反人類的簡單或粗鄙的生活方式。一定意義上來說，犬儒主義象征著古希臘哲學的風骨，但到了當代社會，尤其是當犬儒主義與文化工業(yè)下的審美結(jié)合起來時，便發(fā)生了變化。犬儒主義審美觀是一種審美觀上的病態(tài)，這種病態(tài)讓人的精神陷入墮落與媚俗。在接受媚俗的文化和藝術(shù)作品的過程中，短暫而又強烈的感官刺激給平時在社會中備受壓力的個人以強烈的快感，這種快感與通過欣賞真正的藝術(shù)作品時所收獲的滿足感相比，更加簡單、直接，因此更受歡迎。沉浸在這樣一種文化之中，許多人開始慢慢熱衷于帶給他們的強烈感官刺激和快感的媚俗文化作品，進而逐漸甘于墮落，拋棄了那些理想、追求和目標，甚至對其嗤之以鼻，只求眼前的茍且。對于這種心態(tài)，他們用尋求逃避與安寧的說辭為自己辯護。然而實際上，這種所謂的逃避與安寧背后隱藏的正是審美異化的實質(zhì)。

（一）犬儒主義的文化表征

以第歐根尼（Diogenes）為代表的犬儒學派（Cynic School），試圖將蘇格拉底的善與美德的哲學觀通過節(jié)制和儉約的方式限制人的欲望，以達到順應自然與追求個人自由的目的。這個命名象征著一種道德警覺性，以獵犬似的吠叫提醒人們節(jié)制感官之欲，宣揚和踐行一種最簡單粗鄙的生活方式[2]544。第歐根尼作為犬儒學派最具有影響力的代表，以一種落魄不堪、窮困潦倒的方式生活著，他摒棄生活的享受，甘愿忍受貧窮，以追求精神自由。第歐根尼以后，希臘化時代的昔尼克學派在哲理上已很少有新意，但犬儒的生活方式卻愈演愈烈，表現(xiàn)了他們對現(xiàn)實社會的不滿和可憐的反抗[2]550。當今社會已鮮有犬儒式的生活方式，并且犬儒主義的精神在傳承中更加具有貶義的色彩，犬儒主義審美觀也不例外。

犬儒主義審美觀在當代社會生活中屢見不鮮，在當今流行的短視頻文化中尤為明顯。刷短視頻時，人們總在不知不覺中消磨了大量的時間，短視頻中的媚俗文化刺激使人感到滿足并使之熱衷于此，這種熱衷具有一種排他性：即對藝術(shù)作品和大眾文化產(chǎn)生了排斥心理。藝術(shù)作品給予人精神的陶冶，需要人在自身具有較高審美能力的基礎上才能獲得;而媚俗文化比大眾文化獲得放松和滿足更直接和快捷，因此許多人開始接受并熱衷于媚俗文化，并滋生出以“拒斥價值”“自甘墮落”“只圖茍且”為特點的犬儒主義審美觀。

所謂“拒斥價值”，是指以一種“看破了世俗真相”的審美態(tài)度對待文化——他們用庸俗反抗高雅，用麻木不仁駁斥美好與善良。在他們看來，自己早已“看破紅塵”，以一種“眾人皆醉我獨醒”的姿態(tài)嘲弄那些追求高雅藝術(shù)的人們。他們認為一切高雅的藝術(shù)與文化都不過是“騙人的鬼話”，生活的真相就是平庸與世俗，與其追求那些崇高的文藝，不如過好自己的生活，獲得眼前的利益來得更為實在。他們不僅用這樣一種態(tài)度去看待世界，更在潛移默化中或試圖用這樣的一種態(tài)度去影響他人。他們將自以為的“生活的真相”告訴他人，用“怎么又上價值？”“沒意思”“都太過虛偽”等言辭來抹殺那些試圖傳達對美好生活的向往和追求的文化。在他們的言辭和行為中，那種麻木不仁的情感態(tài)度不斷否定和駁斥善良與美好，拒絕進行價值和意義的追求。這種觀點暗含著一種懷疑主義的普遍態(tài)度——這種態(tài)度質(zhì)疑一切文化所歌頌的價值，他們幾乎“懸擱一切價值”，卻唯獨相信只有眼前平庸的生活才是真實可信的。

與古代犬儒主義的風骨相比，當代犬儒主義審美觀則顯示出一種“自甘墮落”的樣態(tài)。當代犬儒主義的審美放棄了對文藝作品中善和美的追求，轉(zhuǎn)而放逐真理，甘愿過上一種?？乱饬x上的所謂“狗都不如”的生活。?？抡J為“狗的生活”有四個特征：狗是不覺羞恥的，公開展示自己的身體與欲望，因此它也是不善欺騙的;狗是自足的，對外界發(fā)生的一切毫不動心，對除了能夠即刻滿足自然需要的其他事物沒有任何欲求;狗感覺靈敏，善辨好壞;狗愛憎分明，有為主人獻身的精神[3]。這些審美的犬儒主義者們，一方面甘愿沉迷于庸俗和媚俗的文化之中，另一方面他們卻對優(yōu)秀文藝作品中包含的價值有著清晰的認識和理解。歸根到底，這是一種只為追求享樂和尋求刺激的審美價值取向。

“只圖茍且”更是犬儒主義者們?nèi)粘Ｐ袨榈纳鷦釉佻F(xiàn)。他們常常在尋求媚俗文化的刺激時，用“生活就是眼前的茍且”“讓我再茍一會兒”等語辭表達出他們的態(tài)度。他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之[4]。當然，也正是這一點，反映出這些審美的犬儒主義者內(nèi)心對真正的文化藝術(shù)的茫然，因此甘愿變得庸俗和茍且。他們以孤芳自賞、自以為是的姿態(tài)對待自己，以貶低先進、挫敗積極的姿態(tài)對待他人，妄圖打擊和腐蝕別人掩蓋在自己內(nèi)心的壓抑和孤獨，希望從對方的平庸和低俗中尋找心理平衡和彌補內(nèi)心深沉的失落[5]。這種病態(tài)的審美觀并沒有讓人獲得所謂的審美自由和個性的解放，恰恰相反，它只是用麻木與茍且消極的態(tài)度放棄對文化藝術(shù)的價值與意義的探索。

（二）尋求逃避與安寧之名

審美的犬儒主義者為自己的行為作出了“尋求逃避與安寧”的辯護，其旨在逃離令人倍感壓力和煩惱的社會生活?，F(xiàn)代社會帶給人們的生活和工作以極大的壓力，面對這種壓力，審美的犬儒主義者決定選擇媚俗的文化來撫慰自己的心靈。他們對那些蘊含豐富價值的文化藝術(shù)作品進行“懸擱”，對這些作品背后的文化價值進行懷疑與否定，并試圖以此獲得內(nèi)心的寧靜。單從表面上來看，這種行為與晚期古希臘哲學中的懷疑論者（skeptikos）思想有相似之處。然而實際上，這不過是一種對懷疑論者的誤讀與歪曲。懷疑主義是一種在現(xiàn)象和判斷中以任何方式設置反題的能力：通過懷疑主義說明對立的事物狀態(tài)和判斷有“同等權(quán)重”，我們首先達到“懸置判斷”，然后達到“擺脫擾亂的心靈自由”[6]。以皮羅（Pyrrho）為代表的懷疑論者，并非和當今的審美犬儒主義者一樣，以一種麻木不仁、渾渾噩噩的方式生活，他只是主張對任何生活現(xiàn)象的根由及其變亂，采取“不動心”的冷漠態(tài)度，并不是對生活冷漠、棄絕塵世[2]1027。而這種對生活冷漠、棄絕塵世的態(tài)度，才恰恰是審美的犬儒主義者的真實面目。所謂的逃避與尋求內(nèi)心愉悅和寧靜，只不過是為自己的行為進行提供一個“合理的”理由，以安撫自己內(nèi)心對價值拒斥的不安;從其內(nèi)心的實質(zhì)來看，他們已然認識到了自己的病態(tài)審美觀，但仍然不愿為付諸行動而改變。

（三）審美異化的必然旨歸

上文所述的矛盾思想的產(chǎn)生，既是由媚俗文化導致的直接后果，又是審美異化的必然旨歸。所謂異化，是與人的全面發(fā)展相對立的，背離本性的變異。異化本身就是資本自身發(fā)展的必然后果——換句話說，在一定意義上，它就是資本。馬克思主義哲學將異化理解為人被生產(chǎn)及其所生產(chǎn)出的產(chǎn)品的統(tǒng)治，這種統(tǒng)治是社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的，是人的發(fā)展過程中的對立，是對人的自由全面發(fā)展的阻礙。人在異化中喪失能動性，導致個性片面乃至畸形的發(fā)展[7]。按照馬克思的觀點，審美異化的根源即異化勞動：一方面，異化勞動限制了美感本身，對審美產(chǎn)生了破壞;另一方面，異化勞動創(chuàng)造的美的對象與作為感受美的主體的人產(chǎn)生了對立。勞動創(chuàng)造了美，卻使勞動者成為畸形[8]。在新媒體技術(shù)不斷發(fā)展的當下，審美產(chǎn)品逐漸趨于豐富化和多元化，而也正是這種趨勢，導致了媚俗文化產(chǎn)品的出現(xiàn)并影響著人的審美。正是這種審美異化影響了作為審美主體的人的審美能力和思想意識的審美取向、趣味和創(chuàng)作水平的現(xiàn)象，這是犬儒主義審美觀的本質(zhì)。由于審美異化對美感的破壞，以及在資本的操縱之下，審美客體資本化，其自身的美感逐漸喪失——那些文藝作品的目的不再讓人感到精神的慰藉和愉悅，恰恰相反，它只求給予人淺層的快感和刺激，以實現(xiàn)資本不斷增殖的最終目的。當媚俗文化成為人的審美的對象，尤其作為資本本身而存在時，它便開始試圖控制人的思想意識。感官上強烈的刺激和快感能夠給人以強烈的吸引，這種吸引最終讓人對其認同，進而拒斥其他的無法帶給他這種吸引享受的文藝作品——犬儒主義的審美觀就此產(chǎn)生。

二、媚俗與貧乏：審美觀異化之發(fā)生

在審美觀異化之初，資本就已經(jīng)發(fā)揮了作用，并且貫穿了整個審美觀異化的始終。在資本通過不斷增殖以獲取剩余價值的邏輯下，媚俗文化開始激增——這種文化，通過放逐一切價值和真理并以大量的剩余快感取而代之的方式獲得了一批人的追捧。它開始激增，不僅為了適應海量的需求，還為了吸引更多的人創(chuàng)造需求。由于媚俗文化對價值和真理的放逐，致使其造成了審美價值的貧乏與偏差。追溯到媚俗文化產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實根源上，我們會發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)對古典藝術(shù)和文化的袪魅，這種文化工業(yè)破除了藝術(shù)作品在審美意義上的生存世界的“神話”，并將其趕下“神壇”，變成幾乎唾手可得的商品售賣給大眾，審美觀的異化就如此發(fā)生了。

（一）媚俗文化的激增

當代物品中一個主要的、帶有擺設的范疇，便是媚俗[9]98。所謂的擺設，就是指被消費物品的“功能的無用性”[9]100，即一種消費品因其具有其符號價值或象征價值，進而失去了實用價值。文化產(chǎn)品本身所具備的實用價值，在媚俗文化這里，被替換成了一種彰顯階級地位的符號或象征，使得文化本身失去了教化和提高人的精神境界等功能。鮑德里亞則將媚俗當做一種擺設物或偽物品，即“定義為模擬、復制、仿制品、鉛版，定義為真實含義的缺乏和符號、寓物參照、不協(xié)調(diào)內(nèi)涵的過剩，定義為對細節(jié)的歌頌并被細節(jié)填滿”[9]98。當代社會的媚俗文化逐漸呈現(xiàn)出激增的趨勢，這一趨勢產(chǎn)生的原因主要歸結(jié)于社會流動和“大眾文化”。一方面，現(xiàn)代社會的流動性增強成為媚俗文化產(chǎn)生的基礎。隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人的社會地位相應得到了提高，于是不同社會階層的人都提出了更高的文化需求，而這種需求的實質(zhì)則是要借助文化并通過符號彰顯自身地位，每一社會階層的成員都渴望在自己的地位提高后擁有一套屬于本階層的符號。另一方面，文化工業(yè)便抓住這個需求向社會各階層供給文化產(chǎn)品，被生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品如同潮水一般涌向各個階層，它們被生產(chǎn)出來的目的純粹就是作為一種符號，成為享有它的那一社會階層的“代言人”或代名詞，并被那個階層完全占有。

（二）審美的價值貧乏

基于社會流動引發(fā)的階層變動與文化工業(yè)，媚俗文化的價值貧乏開始逐漸凸顯出來，其根據(jù)仍然是來自于文化工業(yè)和社會階層分化。如上文所述，文化工業(yè)給所有的文化都貼上了不同的標簽，以區(qū)分它們應當賣給哪一階層。由于文化工業(yè)的目的僅在于此，因而文化產(chǎn)品本身的價值便不再重要，甚至會被直接忽視。由于經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，越來越多的階級對某一特定符號的接觸變得普遍起來，這使得原來作為少數(shù)者占有這一符號的階層不得不尋找新的更加稀有的符號來彰顯自身作為高等階層與中低等階層之間的差距。以藝術(shù)作品的收藏為例，在物質(zhì)匱乏的時期，擁有油畫或者雕塑作品可以展現(xiàn)出一個高等階層人士的經(jīng)濟實力和社會地位。然而，文化工業(yè)能夠批量生產(chǎn)大量廉價的油畫和雕塑作品，使這些原本是中低等階層難以企及的藝術(shù)品變得觸手可得。于是，所謂的古代真跡、藝術(shù)真品便受到了高等階層的追捧：他們會去拍賣行不惜重金求得一幅齊白石的蝦、倫勃朗的真跡、貝多芬的手稿等，然后開辦私人展覽會并招募大批安保人員，面向社會各界發(fā)放邀請函。這些作品本身已并無太多價值，這里的價值是指作為藝術(shù)作品帶給人的審美和精神價值而不包含作為裝飾物的擺設價值，因此，它們在這一意義上是沒有品質(zhì)的。

相較于在物質(zhì)條件匱乏年代稀有的畫作而言，當代藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種品質(zhì)的下降或價值的貧乏。它在外延上倍增，于是，在階梯的上層，那些“階級”物品則在品質(zhì)上不斷倍減并更新種類以使自己稀有化[9]99。這種價值貧乏毫無疑問地影響著其美學價值，在當代，它是反美學的。它徹底拋棄了藝術(shù)作品的獨創(chuàng)性，提出了一種“模擬美學”[9]99的概念：通過科學技術(shù)將那些中低等階層無法獲得的稀有藝術(shù)品進行模擬和復制，從審美意義上說，它是一種更加徹底的價值貧乏或偏差。這種模擬美學是與社會賦予媚俗的功能深刻相關的;這一功能便是表達階級的社會預期和愿望以及對具有高等階級形式、風尚和符號的某種文化的虛幻參與;這是一種導致物品亞文化的文化適應美學[9]100。

（三）文化工業(yè)的袪魅

馬克斯·韋伯（Max Webber）首次提出“世界的袪魅（Disenchantment）”的概念，這是在西方宗教意識形態(tài)主導的社會逐漸解體并向現(xiàn)代化的世俗社會的背景下，一種對世界一體化宗教性解釋的消解的描述，即在科學技術(shù)不斷發(fā)展的社會，傳統(tǒng)宗教的影響逐漸衰弱?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z也在《啟蒙辯證法》一書中指出：“世界的袪魅意味著泛靈論（Animismus）的根除。”[10]2啟蒙的任務是世界的袪魅——它祛除神話，用知識推翻幻想[10]1。然而在霍克海默和阿多諾看來，當今啟蒙正處于倒退的境地。他們對于現(xiàn)實的診斷和批判尤其鮮明地指向一個不爭的事實，即“思想”自身的力量日漸衰頹，越來越變成“商品”，進而淪為“社會機器”的“幫兇（complicity）”[11]。

文化工業(yè)對古典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)審美價值的袪魅，是指作為本身與商品有著明確界限的藝術(shù)作品，被文化工業(yè)強行結(jié)合起來了。藝術(shù)與商品的本質(zhì)區(qū)別在于：商品是使用價值和價值的對立統(tǒng)一，而藝術(shù)從某種意義上來說是沒有使用價值的，它的價值在于豐富人的精神世界，給予人以精神的慰藉和價值的引導與教化。在這一意義上講，藝術(shù)作品的價值或等同于商品的使用價值，即滿足人的某種需要的價值，但事實上，藝術(shù)作品的價值與商品使用價值的嚴格區(qū)分在于，幾乎全部商品的所有者都能利用商品滿足自身的某些需要。而恰恰相反，藝術(shù)作品的價值卻只面向少數(shù)人而展開。藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)作出來的“世界”——一個生存世界，這是一個透過欣賞者自身精神的探索才能達到的廣闊世界，它從不會也并未企圖面向它所有的觀眾打開這扇世界的大門。只有那些少數(shù)的經(jīng)過專業(yè)訓練或長期經(jīng)受藝術(shù)熏陶的人們，才有可能進入它的世界。從哲學意義上來說，只有穿透藝術(shù)作品的表象，把握其背后的本質(zhì)世界并從中汲取精神養(yǎng)料的作品，才真正達到了藝術(shù)作品的價值層次。然而，古典主義或傳統(tǒng)藝術(shù)作品在科學技術(shù)高速發(fā)展的時代衰落了，藝術(shù)作品開始走向世俗必然變得淺顯和讓人易于接受，但這也伴隨著藝術(shù)作品背后的本質(zhì)世界消逝了，被文化工業(yè)逐漸袪魅了。于是，審美價值相應變得貧乏，不僅是因為人本身的審美能力不升反降，更是由于藝術(shù)作品本身變得“廉價”，它背后原本應有的價值也被逐漸湮沒了。文化工業(yè)的袪魅，祛除的不是所謂的神秘性和魅惑性，它祛除了藝術(shù)作品本身——因此藝術(shù)作品在當代只能被稱為“大眾文化”，甚至僅僅是媚俗文化。

三、異化的邏輯：文化與商品的曖昧

文化工業(yè)是審美異化產(chǎn)生的重要原因，它同樣也是審美異化的生成邏輯，即將藝術(shù)作品商品化。對于文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品，阿多諾說：“讓個人在產(chǎn)品中感到虛幻的不僅僅是文化工業(yè)的標準化生產(chǎn)樣式。人們只要全心全意地認同這種普遍性，他們就能夠被容忍。”[10]124換言之，當人們正在被這些所謂的藝術(shù)作品限制著自己的審美取向和趣味時，審美能力也正呈現(xiàn)出下降的趨勢。藝術(shù)的商品化導致了藝術(shù)本真世界的消失，取而代之的是資本的世界，人從藝術(shù)作品中獲得的愉悅不過是單純的感官刺激，荒謬之處在于，人們認為自己在享受藝術(shù)作品本身，而實際上，他們恰恰只是在享受藝術(shù)作品帶給他們的感官的刺激。文化創(chuàng)作成了文化生產(chǎn)，文化享受成了文化消遣和消費[12]。文化工業(yè)消解藝術(shù)作品本真世界的秘密就在于，它將藝術(shù)作品商品化、標準化、技術(shù)化并輔之以消費意識形態(tài)，通過工業(yè)化生產(chǎn)方式創(chuàng)造出了它的產(chǎn)品。藝術(shù)作品世俗化、大眾化的一個重要功能即啟蒙——通過世俗大眾的藝術(shù)文化作品，讓廣大人民進入藝術(shù)的世界，欣賞藝術(shù)作品，提高思想境界，進而達到啟蒙的目的。然而文化工業(yè)制造的媚俗文化，恰恰背離了啟蒙的旨意。在文化工業(yè)的影響下，人們從陳舊的迷魅中走了出來，走向了新的迷魅。

（一）標準化技術(shù)下的生產(chǎn)

在文化工業(yè)的作用下，藝術(shù)作品徹底成為商品。當藝術(shù)作品作為一種商品，即用于交換的勞動產(chǎn)品時，在市場流通領域，必然受制于等價交換原則，從而用同一性原則取代了內(nèi)涵與作品本身的豐富性、獨特性，把所有不同質(zhì)的商品進行同質(zhì)化計算、標價和交換[13]。普遍性的交換原則剝奪了藝術(shù)作品作為一種文化在社會中的地位，文化通過一種表達社會成員共同的具有普遍性的力量消失了。這樣，文化不再針對社會普遍性來增強特殊性的力量，而是成為普遍性的執(zhí)行機構(gòu)[14]。文化轉(zhuǎn)變成了一種作為普遍性以影響或控制社會中個人的特殊性的力量。

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將二十世紀診斷為這樣一個時期：技術(shù)媒介記憶的工業(yè)組織不斷增長，他將這種記憶稱為“第三持存”（tertiary retention）;為了大規(guī)模出售與消費，標準化與共時化（synchronization）的工業(yè)時間經(jīng)驗被持續(xù)制造，例如電影、電視以及錄制音樂[15]。文化工業(yè)的標準化帶來的是藝術(shù)作品藝術(shù)性的直接喪失。純正的藝術(shù)應該具有審美所要求的自律性特點，即指藝術(shù)家只從藝術(shù)品的內(nèi)在聯(lián)系來進行創(chuàng)造，而不受其他外在因素，如市場等的影響，不僅如此，作品還內(nèi)在地具有超越、否定既存現(xiàn)實的性質(zhì)[13]。對于藝術(shù)，阿多諾說：“藝術(shù)之所以是社會的，不僅僅是因為它的生產(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅因為它的素材內(nèi)容取自社會;確切地說，藝術(shù)的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個自為的實體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其‘社會效用，藝術(shù)憑借其存在本身對社會展開批判。”[16]受到文化工業(yè)總體的制約，每一件藝術(shù)作品都是依照固定的樣式生產(chǎn)出來的標準化商品，它甚至只與資本和市場發(fā)生關系。因此，藝術(shù)作品內(nèi)包含的內(nèi)在的具有超越性的本真世界也已成為歷史。從審美角度來看，在文化工業(yè)體系下標準化生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，不再具有藝術(shù)的個性、多樣性和審美的內(nèi)在張力了。這種標準化已經(jīng)到了這樣的地步：“在電影中，結(jié)局從一開始就可以一如既往地被預測出來——誰將受到獎賞、懲罰或被遺忘——并且在輕音樂中，受過訓練的耳朵可以在第一拍后一直猜出持續(xù)的部分，并且當事實如此時，他們會對此非常滿意?！盵10]98-99

商品化的藝術(shù)作品在被大規(guī)模地復制和傳播，只有在技術(shù)不斷發(fā)展的時代，這一點才成為可能。因此，技術(shù)性是文化工業(yè)的一個重要特征。文化工業(yè)的典型特征并非僅僅表現(xiàn)為產(chǎn)品的質(zhì)量或文化水平，可以說，這些產(chǎn)品只是一個使工業(yè)生產(chǎn)、傳播與消費整合為閉環(huán)的輔助工具[15]。產(chǎn)品的質(zhì)量和文化水平只是文化工業(yè)得以成功的一個方面，技術(shù)水平實際上是文化工業(yè)取得成功的一個關鍵環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代科學技術(shù)與傳媒打造出近乎完美的藝術(shù)作品，實際上不過是一些“復制品”?？茖W技術(shù)與傳媒本身并不懂得如何創(chuàng)作出藝術(shù)作品，它們能做的只是對那些既往的藝術(shù)作品的外形進行復制或者模仿，但不可能仿造藝術(shù)作品背后本真的生存世界。然而憑借技術(shù)手段在一定程度上就已經(jīng)能夠征服觀眾，并達到讓他們?yōu)榇讼M的目的。另一些所謂的原創(chuàng)，創(chuàng)作者本人也并沒有投入到藝術(shù)的世界中，他們的作品也沒有藝術(shù)背后的本真世界[17]。

（二）消費意識形態(tài)的操縱

消費意識形態(tài)是隱藏在文化工業(yè)生產(chǎn)的藝術(shù)作品的本質(zhì)，同樣也以文化工業(yè)的欺騙性與操縱性特點為基礎。在阿多諾看來，文化工業(yè)自身具備的欺騙性和意識形態(tài)操縱性已經(jīng)破壞了文化的本質(zhì)，藝術(shù)作品作為一種意識形態(tài)工具，通過對人的思想意識進行麻痹和控制，用商品替代文化。大眾文化將整個文化變成一種平面化的運作模式。這種平面式的營造使我們喪失了對文化現(xiàn)象背后真正意義的追問[18]。資本、技術(shù)和傳媒的緊密結(jié)合，在整個社會形成一張縱橫交織的網(wǎng)絡，而在背后操縱著這一網(wǎng)絡的利益集團，在任何時候都沒有忘記對個人與社會進行控制。資本、技術(shù)和傳媒的結(jié)合在社會創(chuàng)造出了一個虛假的“文化幻象”，這種幻象讓人們無法控制自己，只是成為資本的“傀儡”。文化工業(yè)的意識形態(tài)化突出體現(xiàn)為文化工業(yè)的目的在于不斷地生產(chǎn)文化工業(yè)所需要的消費者，這種消費者只需要被動接受文化工業(yè)的產(chǎn)品，無需對現(xiàn)實進行認識、反省或反抗[13]。在現(xiàn)實中，人們打開手機不停地觀看那些媚俗視頻，雖然他們知道那些媚俗視頻毫無價值，但是繼續(xù)看視頻的欲望卻讓他們欲罷不能。在這樣一種消費意識形態(tài)的控制下，人的意識逐漸不再屬于他自己，而是屬于控制他的消費意識形態(tài)。如同勒龐所說：“有意識的人格的消失，無意識人格的得勢，思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉(zhuǎn)向一個共同的方向，以及立刻把暗示的觀念轉(zhuǎn)化為行動的傾向，是組成群體的個人所表現(xiàn)出來的主要特點。他不再是他自己，他變成了一個不再受自己意志支配的玩偶?！盵18]

文化工業(yè)在消費主義意識形態(tài)的控制下，逐漸扼殺人在審美中的自由與個性。人們在欣賞藝術(shù)作品的過程中產(chǎn)生了審美的異化，形成了犬儒主義的審美觀——它在審美意義以及其他各種意義上都意味著人開始走向了墮落。對于這一點，阿多諾曾說：“文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙。正如我與霍克海默曾經(jīng)指出的那樣，在這種反啟蒙的行為當中，作為進步的、對自然的技術(shù)統(tǒng)治的啟蒙變成了一種大眾欺騙，繼而又被轉(zhuǎn)化為奴役和鎖銬意識的工具。自主、獨立的個體有意識地行使判斷，做出決定，而文化工業(yè)則妨礙這種個體的發(fā)展?！盵1]馬爾庫塞同樣也看到了這一點，當代資本主義社會的極權(quán)性，徹底鎮(zhèn)壓了社會中的所有相反意見，人們發(fā)自內(nèi)心的否定性被徹底壓抑，社會成為單向度的社會，人也成了單向度的人。正如馬爾庫塞所指出：“在技術(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟都并入了一種無所不在的制度，這一制度吞沒或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長潛力穩(wěn)定了社會，并把技術(shù)進步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)。技術(shù)的合理性已經(jīng)變成政治的合理性?！盵19]在藝術(shù)作品與審美層面，文化工業(yè)的這種消費意識形態(tài)操縱性徹底扼殺了人的審美自由，禁錮了人的審美能力和批判精神，并引導著個人與社會走向墮落的深淵。

（三）從迷魅走向新的迷魅

藝術(shù)作品世俗化、大眾化旨在實現(xiàn)人民大眾的啟蒙，這是大眾文化的初心和使命。但當代的現(xiàn)實卻是，大眾文化開始逐漸由文化工業(yè)壟斷，并生產(chǎn)出了大量的媚俗以獲得豐厚的利潤。這一點直接導致了“反啟蒙”，即背離了藝術(shù)世俗化與大眾化實現(xiàn)啟蒙的目的，反而產(chǎn)生了新的迷魅。文化工業(yè)是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，因此它在對待傳統(tǒng)文化的意義上是革命的。傳統(tǒng)文化中的腐朽糟粕在這里得到了過濾，精華也在一定程度上得以保存。所以，文化工業(yè)由此觀之似乎是啟蒙的，因為它揚棄了傳統(tǒng)文化，并使之獲得了新生，因此它有利于人們思想的進步，讓人們擺脫恐懼確立自身的獨立自主性。啟蒙的綱領在于世界的袪魅[10]1。文化工業(yè)似乎實現(xiàn)了將人們從傳統(tǒng)的迷魅中解救出來，開始引導人面向現(xiàn)代社會之種種。

然而實際上，文化工業(yè)不過是將人從傳統(tǒng)的迷魅引向了現(xiàn)代社會新的迷魅。這種新的迷魅，就是媚俗。與其說是媚俗引起了審美異化，形成了犬儒主義的審美觀，使人進入迷魅之中，倒不如說從一開始人就沒有走出迷魅。迷魅的力量就在于，讓人覺得自己似乎已經(jīng)走出了它，但實際上，人只是進入了另一種境況，其實仍在迷魅之中。人自以為自己擺脫了迷魅時，殊不知那才是真正的迷魅。于是，啟蒙在當代所遇到的困境出現(xiàn)了，啟蒙本身是為了祛除迷魅，讓人重新確立自我意識，對意義進行自我探求，破除神話和權(quán)威?？茖W技術(shù)是實現(xiàn)啟蒙的重要途徑，通過概念、邏輯、公式等解釋世界，它讓世界變得有規(guī)可循。然而就在啟蒙試圖通過科學技術(shù)實現(xiàn)自身之時，啟蒙卻變成了“神話”，換言之，袪魅卻變成了迷魅。文化工業(yè)就是這一轉(zhuǎn)變的重要展現(xiàn)：原本致力于袪魅的工業(yè)技術(shù)進入了藝術(shù)文化領域，就變成重新使大眾陷入媚俗的迷魅了。這一轉(zhuǎn)變打破了上文所述的那種表面的啟蒙或袪魅，它展現(xiàn)了從迷魅走向新的迷魅的荒唐過程。倘若究其根本，矛頭已然直指資本。因此，啟蒙走向其自身的反面，而關鍵就在于資本，在這一意義上，啟蒙成為了資本的奴隸。

四、結(jié)語

本文通過對犬儒主義審美觀的現(xiàn)實樣態(tài)及其產(chǎn)生和形成的過程闡述，指出在消費意識形態(tài)操縱下，文化工業(yè)創(chuàng)造出的藝術(shù)文化作品成為資本的附庸，并驅(qū)使人們對這種作品的追捧，進而形成了人們病態(tài)的犬儒主義審美觀。本文揭示了犬儒主義、資本與審美在當代社會融合形成的新樣態(tài)，展現(xiàn)了文化工業(yè)在藝術(shù)與審美領域制造新的“迷魅”的“反啟蒙”本性，從一個新的視角出發(fā)，引導人們在當代重新審視古典藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的式微，重思了啟蒙及其面臨的困境并尋求出路。

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作者簡介：黃博文（2001—），男，漢族，江蘇泰興人，單位為安徽師范大學馬克思主義學院，研究方向為西方哲學。

陳旭東（1976—），男，漢族，浙江安吉人，博士，安徽師范大學馬克思主義學院副教授，研究方向為西方倫理學、西方哲學。

（責任編輯：王寶林）