麗江永寧扎美寺壁畫造型形式研究

【摘要】扎美寺作為永寧地區(qū)最大的藏傳佛教寺院，在歷史的動(dòng)蕩和變革中經(jīng)歷了數(shù)次毀壞和重建，至今仍是當(dāng)?shù)刂匾淖诮袒顒?dòng)場所。強(qiáng)巴殿是該寺最古老的建筑，殿內(nèi)壁畫色彩鮮艷、構(gòu)圖新穎、造型獨(dú)特，具有很高的美學(xué)價(jià)值?；诖?，本文將從造型形式的角度出發(fā)來研究強(qiáng)巴殿壁畫中巧妙的構(gòu)思和隱含的寓意，及其所融合的世俗文化和宗教信仰。

【關(guān)鍵詞】扎美寺壁畫；造型形式；世俗；宗教

【中圖分類號】J186 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）08-148-03

【本文著錄格式】楊婷.麗江永寧扎美寺壁畫造型形式研究[J].中國民族博覽，2021，04（08）：148-150.

基金項(xiàng)目：2020年云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“世俗與宗教——麗江永寧扎美寺壁畫造型形式研究”結(jié)項(xiàng)成果論文（項(xiàng)目編號：2020Y0442）

扎美寺位于麗江市寧蒗縣永寧鎮(zhèn)皮匠街西北角的古爾山腳下，是永寧地區(qū)最大的格魯派（黃教）寺院，建于明嘉靖三十五年（1556年），由明代噶瑪巴活佛修建，屬于噶舉派（白教）寺院，清雍正年間擴(kuò)建，并改宗格魯派（黃教）。該寺規(guī)模龐大，建筑結(jié)構(gòu)屬于傳統(tǒng)藏式寺院，主殿坐西向東，一地二樓，重檐歇山式建筑，中央安置鎏金銅質(zhì)寶頂和幡幢，頂覆黃銅瓦，四角飛檐，檐下懸掛風(fēng)鈴，風(fēng)吹玉振，靜心祈福。底層殿堂內(nèi)，四壁繪制精美壁畫，108根高大的藏式雕花彩繪方形京柱矗立其間，十分寬敞，可容納千人趺坐念經(jīng)，盡顯莊嚴(yán)而肅穆的氣氛。大殿左右兩側(cè)的偏殿均為重檐歇山式土木建筑，只有強(qiáng)巴殿為典型的藏式碉房，是扎美寺僅存的最古老的殿宇，殿內(nèi)主供一尊彌勒佛坐像，泥塑金身，高約12米，四周布滿佛經(jīng)壁畫，總面積達(dá)328平方米，殿內(nèi)還珍藏著1968年十世班禪大師所贈木雕龍椅、龍傘及法袍。

一、扎美寺強(qiáng)巴殿壁畫造型形式特點(diǎn)

（一）封閉的形式，開放的空間

強(qiáng)巴殿的建筑形式為藏式碉房，墻壁厚重，窗戶矮小，風(fēng)格粗獷凝重。殿內(nèi)光線昏暗，二樓的棱格花窗射進(jìn)來的自然光照在彌勒佛的臉部，金身大佛頓時(shí)熠熠生輝。強(qiáng)巴殿上的棱格花窗是由當(dāng)?shù)啬λ笫止に嚾酥谱魍瓿?，通常摩梭人的民居建筑上都會安裝棱格花窗，這與其祖先崇拜有一定的關(guān)聯(lián)，摩梭人認(rèn)為人死后靈魂不滅，祖先或逝者可以通過棱格花窗觀照現(xiàn)世的人們。摩梭人在建造強(qiáng)巴殿時(shí)將民間的公共藝術(shù)融入到寺廟建筑中，將民族信仰與宗教信仰通過棱格花窗這種裝飾藝術(shù)結(jié)合起來，使得強(qiáng)巴殿這個(gè)封閉的空間不再封閉，宗教思想因民族信仰的納入而更加開放。

這種封閉的形式不僅體現(xiàn)在建筑上也體現(xiàn)在佛教壁畫上，《三十七供曼扎堆聚圖》是一幅封閉形式的觀想圖，它與《六道輪回圖》有相似的構(gòu)圖形式，傳達(dá)不同的教義?！读垒喕貓D》描繪的是佛教教義中的生死觀，《三十七供曼扎堆聚圖》講的則是佛教的宇宙觀，通過對宇宙形成過程的觀想，出離人的生死輪回，積累更大的福報(bào)資糧?！度吖┞丫蹐D》是通過供曼扎的觀想而繪制的平面圖，此圖最外層的四個(gè)輪，從內(nèi)到外是地、水、火、風(fēng)，代表形成物質(zhì)的四大種。第二層向內(nèi)的咸海上自東向西為四大部洲、八大小洲。第三層是咸海和內(nèi)海之間的珍寶山、如意樹、隨欲牛和自然稻。第四層是由七香海和七金山構(gòu)成的內(nèi)海；內(nèi)海之上有轉(zhuǎn)輪王七政寶。第五層是內(nèi)海之上靠近須彌山的八大供養(yǎng)天女。最中央為須彌山，須彌山下為四大天王所統(tǒng)攝的三大天，須彌山腰為四大天王所居，此圖中山腰的天王是東方持國天王。須彌山上左右兩邊為日、月、珍寶傘和至尊勝利寶幢。須彌山頂為忉利三十三天，中間為善見城，天主為帝釋天。

供曼扎是將各種珍寶堆聚在封閉的曼扎盤內(nèi)，通過開放的思維和意念把整個(gè)宇宙觀想在曼扎里面來供養(yǎng)諸佛，以此來積累自己的資糧。信徒在世俗的流轉(zhuǎn)輪回中通過供曼扎快速積累資糧以證悟空性，破除我執(zhí)，度化眾生的事業(yè)，為自己的修行加持。通常所見的曼扎是三維立體，強(qiáng)巴殿前廊的《三十七供曼扎堆聚圖》是平面圖，構(gòu)圖布局繁密精巧，勾勒設(shè)色高度提煉，象征哲理深邃隱晦，通過以小見大的繪畫手法將佛教宇宙世界觀和觀想中的佛國世界凝練于尺幅之間，恢弘壯觀的氣勢令人嘆為觀止，細(xì)節(jié)處的刻畫精細(xì)入微。其繪制風(fēng)格由于受到中原漢地繪畫風(fēng)格影響，色彩淡雅透明，呈現(xiàn)出輕松愉悅之氣，在云南藏傳佛教寺院鮮少見到，實(shí)屬精品之作。

（二）重復(fù)的力量，神佛的光暈

重復(fù)式的構(gòu)圖是對單個(gè)形態(tài)或者一組形態(tài)進(jìn)行有序的排列組合，形成的某種有規(guī)律的構(gòu)圖形式，具有強(qiáng)化記憶、加強(qiáng)視覺沖擊力的功能，它在表現(xiàn)形式上體現(xiàn)出來的是一種穩(wěn)定的、強(qiáng)有力的機(jī)械式美感，被應(yīng)用到許多裝飾紋樣中。在寺廟建筑中，重復(fù)的手法主要是以一尊佛像或一組佛像為主，重復(fù)構(gòu)圖，循環(huán)往復(fù)，產(chǎn)生一種特定的表現(xiàn)力和集體的力量。比如寺廟殿堂四壁供奉的千佛像，每個(gè)佛像造型一樣，分布在相同的佛龕中，這些佛像的累積和擴(kuò)張，產(chǎn)生質(zhì)的飛躍和升華，它呈現(xiàn)給觀者的是強(qiáng)烈的視覺沖擊力、震撼力和一種佛光普照的感覺。

強(qiáng)巴殿一樓壁畫的“長壽三尊”佛像采用密格式千佛圖布局，長壽佛居中，尊勝佛母居右，白度母居左。這三尊神祗被藏傳佛教尊為“長壽三尊”，寓意福壽吉祥，“長壽三尊”只在藏傳佛教寺院有供奉，漢族寺廟很少見到。長壽佛一面兩臂，身體赤紅，頭戴五佛冠，體態(tài)豐腴，佩以珠寶瓔珞，雙手結(jié)禪定印，上托插有象征吉祥花卉的長壽寶瓶，雙足結(jié)金剛跏趺坐于蓮花寶座之上，蓮座下繪有摩梭文化中鳳鳥圖騰的象征物孔雀。除主尊佛之外的其余諸佛都是紅色背景，金線勾勒神佛形象，這種繪畫方式受到摩梭人拜火文化和中亞佛教藝術(shù)的影響。世俗生活的民族信仰融入到藏傳佛教信仰中，創(chuàng)造出多元文化融合下的長壽佛組畫。位于長壽佛左側(cè)的白度母，頭戴花冠，額上生一眼，身色潔白，耳墜珊瑚，身著紗衣，上身袒露，頸掛珠寶瓔珞，典雅優(yōu)美。左手于胸前結(jié)三寶印捻烏巴拉花，右手于膝前結(jié)施予印，雙腳結(jié)金剛跏趺坐于盛開的蓮花寶座之上。位于右邊的尊勝佛母，三面八臂，發(fā)髻高聳，頭戴寶冠，耳飾華美，通體天衣，瓔珞及腹，每面三目，額生一眼，正面白色，寂靜祥和，眉眼細(xì)長，內(nèi)斂含笑，妙若少女，呈微笑佛母相，是無上智慧的本尊；右面黃色，為密宗菩薩慈悲相；左面藍(lán)色，虎牙略露，表情微怒，是明王忿怒相的示現(xiàn)。

“長壽三尊”的布局構(gòu)圖是一尊佛為一組，主尊佛位于千佛圖像中央，諸小佛規(guī)整排列，佛像用色統(tǒng)一，精心繪制，每組佛像看似相同，因畫師手工繪制，產(chǎn)生色彩上的略微差異和線條上的變化，使整組佛像既相似又不同，同中存異，異曲同聲。一樓壁畫中除了長壽佛為紅底金線，其余兩尊佛的底色整體呈現(xiàn)灰綠色，佛像的頭光和背光為兩身一組，排列方式為紅綠（尊勝佛母）、紅白（白度母）組合的方式。佛像整齊劃一，千佛一面，佛光相照。這種矩陣式的重復(fù)排列創(chuàng)造了畫面色彩、質(zhì)感、韻律上的形式美和視覺上的延展性，循環(huán)往復(fù)的佛像產(chǎn)生重復(fù)的力量，增加了空間的體積感和無限性，使得置身其中的信徒在任何一個(gè)位置都能沐浴到神靈的光暈。

（三）隱含的寓意，世俗的祈盼

藏傳佛教在中國弘法的過程中，為更好地落地生根，佛教與所到之處的民族信仰和世俗生活相互斗爭融合，使不同地區(qū)的佛教形態(tài)產(chǎn)生微妙的差異，神佛的造型也在吸收所處時(shí)期所在地區(qū)的人物形態(tài)而有所變化，一些原始宗教信仰的神靈也會被納入當(dāng)?shù)氐姆鸾绦叛龊统绨葜?，同時(shí)，佛教所持的法器在與不同民族的原始宗教信仰相互交融的過程中吸收原始宗教的一些法器為己所用，成為具有民族化與世俗化的中國式佛教。其中影響較為深遠(yuǎn)的佛教形象是四大天王，不僅形象被漢化為中國古代武將的裝扮，面孔也具有明顯的漢人特征，廣目天王所托之塔既有藏式白塔也有漢式佛塔，并且為其賦予了中國式的寓意，使得外來文化能夠更好的融入中國本土文化。強(qiáng)巴殿外墻壁畫中四大天王的形象是將佛教教義與民間信仰相結(jié)合，將莊嚴(yán)崇高的神性與人們對美好生活的期許相結(jié)合，并賦予其中國式的寓意，既符合宗教教義，又符合中國本土信眾對神佛的祈盼。

在強(qiáng)巴殿殿門的左右兩邊繪有四大天王的形象。西方廣目天王，赤面淡眉，怒目圓瞋，右臂托一白塔，為藏傳佛教的白塔，左臂纏繞一龍，凝目沉思，飄動(dòng)的紅色衣帶與身后的火焰紋融為一體，增加了天王的動(dòng)感，形成滿壁風(fēng)動(dòng)，勢若風(fēng)旋的畫面氣息。因廣目天王居于西牛賀洲，有無量諸龍為其所撫順，故隱意為“順”。東方持國天王，面容皎潔，神態(tài)歡愉，雙手輕拂琵琶，腳踏祥云，穩(wěn)如泰山，飛舞的飄帶縈繞在祥云之間，天王的堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定與琵琶的音韻相互交融，形成一種喜悅祥和的畫面。因持國天王手持琵琶能撥調(diào)發(fā)音，守護(hù)東勝身洲，故隱意為“調(diào)”。南方增長天王，青色顏面，凝眸定睛，身穿甲胄，左手握劍，右手執(zhí)鞘，劍欲出鞘，引而待發(fā)，極具張力。因護(hù)持南瞻部洲，增長眾生善根，護(hù)持佛法，寶劍有鋒，故隱意為“風(fēng)”。北方多聞天王，右手握傘幢，左手持銀鼠，睿智機(jī)敏，似在沉思默想。佛教中銀鼠又叫吐鼠寶，是財(cái)富的象征，多為掌管財(cái)寶的天神所持之物。多聞天王護(hù)佑北俱蘆洲，保護(hù)人民財(cái)富，因傘能遮雨，故隱意為“雨”。

四大天王的形象剛健雄強(qiáng)、淡雅古樸，在遵守佛教造像規(guī)則的同時(shí)，增加了天王動(dòng)態(tài)感的表現(xiàn)。飄舞的衣帶、流動(dòng)的白云和沉靜的神情形成對比，于寧靜中表現(xiàn)飛動(dòng)之勢，于飛動(dòng)中尋求超越世俗的境界。宗教藝術(shù)形象因其一面多義而具有很高的審美價(jià)值，四大天王的形象所蘊(yùn)含的寓意既有風(fēng)調(diào)雨順之意，也有對世俗信眾的現(xiàn)實(shí)意義。比如持國天王代表著恪盡職守，不迷失自我，是一個(gè)人立世成事的基礎(chǔ)；增長天王代表著不斷精進(jìn)，遵循事物發(fā)展的規(guī)律更新自我，于時(shí)空變換中立于不敗之地；多聞天王和廣目天王則代表著為達(dá)到目標(biāo)需要多看多聽，開拓眼界，不斷檢討自己，精益求精，才能成功。

二、扎美寺強(qiáng)巴殿壁畫的世俗性與宗教性

宗教藝術(shù)產(chǎn)生于世俗生活，受到社會環(huán)境的影響，是立足于社會基礎(chǔ)的一種藝術(shù)形式。宗教藝術(shù)的世俗化并非粗劣的庸俗，而是趨于平凡的傾向。世俗性使宗教藝術(shù)能夠與普通信眾在情感上產(chǎn)生共鳴，使其直達(dá)人心。宗教思想的精深?yuàn)W義在初入世俗生活的時(shí)候很難被普通信眾理解，因此選擇與世俗生活結(jié)合，降低其理解門檻，通過壁畫、雕塑等藝術(shù)手法將不可見的宗教形象變?yōu)榭梢?，使人們在觀想的過程中內(nèi)心產(chǎn)生一種依托，以此來吸引更多的人走進(jìn)宗教藝術(shù)的世界，探尋宗教藝術(shù)的奧秘。佛教壁畫作為一種宗教藝術(shù)形式，既離不開對佛教思想的弘揚(yáng)，也離不開對世俗生活的表達(dá)。出世沖動(dòng)和空幻色彩在藏傳佛教中表現(xiàn)得尤為突出，“四諦”和“十二因緣”作為印度佛教的核心，被藏傳佛教全部吸收過來，成為其人生哲學(xué)的核心思想。藏傳佛教把生死作為關(guān)注的命題，從宗教的角度讓人們認(rèn)識死亡，熟悉死亡，從而減少對死亡的恐懼與憂慮，這也是藏傳佛教以自己特殊的方式表達(dá)對生的尊重和對死的關(guān)懷。信徒通過這種世俗的觀想和虔誠的信仰來參悟人生，從而實(shí)現(xiàn)自我心靈的洗禮和思想的升華。

永寧地區(qū)的扎美寺在發(fā)展過程中，不僅在宗教信仰方面融合了摩梭人的自然神崇拜，在政治方面也與世俗生活有著密切的聯(lián)系。在施傳剛的《永寧摩梭》中記載“黃教在傳入摩梭地區(qū)時(shí)，已經(jīng)掌握了西藏僧侶政治的統(tǒng)治大權(quán)，與黃教結(jié)盟，可以大大加強(qiáng)摩梭土司在這一地區(qū)的政治地位。而且，喇嘛教將神性與人性統(tǒng)一，給摩梭土司提供了另一個(gè)可行的理由，宣稱其統(tǒng)治具有永久合法性。由于上述原因，喇嘛教傳入后，摩梭土司便竭盡所能、大力推行，并與握有統(tǒng)治大權(quán)的黃教結(jié)盟。哲蚌寺的高級喇嘛被邀請來扎美寺指導(dǎo)日常修行，而扎美寺也建得比土司衙門還要富麗堂皇。土司會定期給拉薩主要的喇嘛寺大量捐款，并鼓勵(lì)摩梭青年到那里去學(xué)習(xí)。最重要的是，摩梭社會逐漸形成一個(gè)規(guī)矩：土司家每一代的長子都要繼承土知府官銜，成為社區(qū)頭人；次子繼承總管的職位，成為行政管理人；三子繼承堪布的職位，成為扎美寺的住持。通過這種方式，土司家庭就牢牢控制了摩梭地區(qū)的世俗大權(quán)和宗教大權(quán)。”因此扎美寺的發(fā)展從開始就摻雜了世俗生活的信仰、政治等內(nèi)容，體現(xiàn)在其壁畫中的世俗形象和自然神崇拜。

強(qiáng)巴殿壁畫的世俗性和宗教性不僅體現(xiàn)佛傳故事和世俗生活的場景，也體現(xiàn)在因護(hù)佑人間而被供奉的神靈。大黑天神原是印度佛教中的濕婆，在云南當(dāng)?shù)匾虮Ｗo(hù)祥和太平的人間而蒙受苦難，獨(dú)自吞下瘟疫的符咒而全身變黑。大黑天神死后，人民很感激他，奉他為本主，成為許多村寨的保護(hù)神。此幅壁畫中的大黑天神一面兩臂，全身黑色，頭戴骷髏冠，三只眼，呈忿怒相，怒目圓瞋，赤發(fā)沖天，腳踏虎皮，火焰紋背光，坐于骷髏裝飾的供桌之上，面前供奉無根花。大黑天神這種舍身取義、多做善事的價(jià)值觀也是儒家思想所推崇的。因此，藏傳佛教通過這種形象生動(dòng)的畫面和淺顯易懂的佛傳故事進(jìn)行弘法，使信徒在修行的過程中潛移默化的領(lǐng)悟佛法。在客觀環(huán)境和道德行為的基礎(chǔ)上，心存善念，積極進(jìn)取，不斷努力，造福自己和他人，盡自己所能去幫助需要幫助的人，通過布施善道為自己加持。在壁畫中有許多信徒在虔誠祈禱的場景，這些行為并非單純的宗教行為，而是在佛教教義的指引下自我懺悔，在思想和行為上自我約束，不做惡事，多投生于善道，來積累更多的福報(bào)。在宗教和世俗的層面上，佛教引人向善，行善積德的思想是值得肯定和發(fā)揚(yáng)的，它能促進(jìn)人與自然和諧共生、人與人之間和睦相處，民族之間團(tuán)結(jié)互助，社會環(huán)境和諧穩(wěn)定。

三、結(jié)語

扎美寺強(qiáng)巴殿壁畫造型形式豐富多樣，宗教意味和世俗情感濃重深厚，宗教信仰與造型藝術(shù)交織在一起，既滿足了宗教信仰的訴求，也激發(fā)了藝術(shù)靈感的產(chǎn)生。比如畫師在繪制壁畫時(shí)會加入一些自己對佛法的理解，其中有一幅壁畫中佛陀的光芒是從心尖釋放出來，不僅增加了畫面的裝飾意味，也直觀的體現(xiàn)出佛陀證悟無我和空性的智慧之光。宗教藝術(shù)的想象和幻想，不僅創(chuàng)造可見的宗教藝術(shù)，也審美地反映真實(shí)的世俗生活。釋迦牟尼佛的造像背后拋開其原本的神職功能，承載了許多創(chuàng)作者的藝術(shù)想象和信眾的情感寄托，比如寓意福壽吉祥的“長壽三尊”，守護(hù)雪域高原的三怙主——“仁智勇三尊像”，象征“風(fēng)調(diào)雨順”的四大天王，以及覺知三世一切諸法的釋迦牟尼佛。這些神祗通過創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將世俗生活的場景融入宗教繪畫中，借助通俗易懂的精美畫面?zhèn)鬟_(dá)深邃奧妙的教義，使信眾能夠通過供奉觀想去修行朝拜。世俗化的場景拉近了宗教信仰與現(xiàn)實(shí)生活的距離，有助于信眾更直觀的理解宗教教義，起到了很好的弘法效果和教化功能，實(shí)現(xiàn)了佛教藝術(shù)世俗性和宗教性的完美結(jié)合。

作者簡介：楊婷（1988-），女，內(nèi)蒙古巴彥淖爾，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 ，在讀研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。