多元化發(fā)展的侗族大歌

張吳巧覓

◆摘? 要：侗族大歌這種民間支聲復調音樂，獨樹一幟，自成體系，不僅是侗族文化的精髓，也是中華民族音樂文化中的一朵奇葩。本文通過對新舊侗族大歌的內(nèi)容、旋律、調式調性等方面的比較，深入探討侗族大歌今后該如何發(fā)展，如何取其精華，去其糟粕，以一種新的形式出現(xiàn)在大眾面前，既有侗族大歌的傳統(tǒng)特色，又植入現(xiàn)代元素，多元融合，為侗族大歌的傳承探尋一條道路。

◆Abstract：Kam Grant Choris is a kind of polyphony， which has a style of its own and creates a maverick system. It is not only the essence of Dong culture but also an exotic flower in the ethnic music culture of China. In the present work， through the comparison of details， melody and tonality between the modern and traditional Kam Grant Choris， the future direction of Kam Grant Choris is deeply studied. Through retaining the good things and getting rid of the bad， the Kam Grant Choris can be presented for the audience with a new form， which contains the traditional characteristics with the implication of modern elements and multiple integration， the new path of development of Kam Grant Choris is presented.

◆關鍵詞：侗族大歌;現(xiàn)代元素;多元化發(fā)展

◆Key words：Kam Grant Choris; modern elements; multiple integration

侗族地區(qū)流傳著這樣一句話：“侗族有三寶——大歌、鼓樓、風雨橋?！倍弊宕蟾瑁↘am Grand Choirs），是侗族多聲部民歌，侗語稱“嘎老”，因篇幅長大，曲調莊重，氣勢磅礴而得名。流行于貴州黎平、榕江、從江和廣西三江等地區(qū)，是侗語南部方言區(qū)的主要歌種。2005年，侗族大歌入選國家級第一批非物質文化遺產(chǎn)名錄，2009年被列入聯(lián)合國《人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄》。侗族大歌作為中華民族音樂文化中的一朵奇葩，其發(fā)展歷史悠久，文化底蘊深厚，音樂形態(tài)完整，成為侗族人民標志性的文化代表。

法國藝術史學家丹納說過：“所有的藝術作品，都是由心境，四周的自然環(huán)境和習俗所造成的一般條件所決定的”。由于侗族祖祖輩輩都生活在山環(huán)水繞卻又相對封閉的生態(tài)空間里，大山外面的文藝娛樂活動很難傳播到侗族地區(qū)，侗族先民們就在農(nóng)閑之余摹仿深山中的鳥鳴蟬叫，從而創(chuàng)造了人與大自然的和聲——侗族大歌。

一、侗族大歌的藝術性分析

侗族大歌在我國多聲部民歌中有著不可替代的獨特地位。1986年，法國巴黎金秋藝術節(jié)執(zhí)行主席約瑟芬·瑪爾格維茨聽了侗族大歌的演唱之后激動地說：“在亞洲的東方一個僅有百余萬人口的少數(shù)民族，能夠創(chuàng)造和保存這樣古老而純正的、如此閃光的民間合唱藝術，在這個世界上實為少見?！边€曾被法國《解放報》譽為“最有魅力的復調音樂”。其旋律、調性、曲式結構及演唱的組合形式與演唱方法都有獨特的風格魅力。

（一）旋律

侗族大歌旋律悠揚婉轉，仿佛可以洗滌心靈的污垢，使人置身于世外桃源。在浩如煙海的侗族大歌中我們會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，大部分的侗族大歌往往音域都在一個八度之內(nèi)。音域雖不寬，但音的走向起伏有致，其旋律進行主要有以下幾種形式：1.優(yōu)美的環(huán)繞起伏;2.類似訴說的平穩(wěn)二、三度進行;3.作為多聲部中基礎低音（常為主音）的長時間持續(xù);4.華麗而富有韌性的四、五度跳進等。其典型的音調由幾個三音組（如“羽宮商”、“宮商角”、“商角徵”等）和四音組（如“宮商徵角”等）及其變體構成;有時也因為特定的表現(xiàn)需要（如《蟬歌》中模仿蟬蟲的鳴叫聲），會長時間使用節(jié)奏緊密的同音反復。旋律的節(jié)奏、節(jié)拍方面，侗族大歌將散板和有板有機結合，交替運用。以上各種表現(xiàn)形式，形成了侗族大歌優(yōu)美樸實、自由細膩的旋律風格特征。

（二）調性

從旋律結構和縱向和聲結構分析，絕大多數(shù)侗族大歌是以羽、宮、商、角、徵五個音為骨干音的特性羽調式，即高音的“徵”微降，低音的“徵”微升，使調性具有收攏性特點。由于“徵”音的微升微降，一方面使絕大多數(shù)侗族大歌的音域控制在一個八度內(nèi)。另一方面，微降的高音“徵”常作裝飾音運用，突出了調式五度音“角”的地位;微升的低音“徵”大多用在樂段或樂曲結束處，其不穩(wěn)定性和傾向性鞏固了羽的穩(wěn)定性和主音地位，加強終止感。“徵”音的游離，凸顯了侗族大歌的音域特性及旋律、調式特性。

（三）曲式結構

侗族大歌，侗語稱為“嘎老”，“嘎”即歌，“老”有大、古老之意。顧名思義，侗族大歌是一種篇幅較長、結構龐大的民間多聲部合唱歌曲?！耙皇赘琛倍闭Z稱為“一枚嘎”，“一枚”由若干“角”組成（侗語“角”即漢語的“句”，實際上可理解為“段”）?！敖恰钡膬?nèi)部結構可依不同的演唱方式分為三個部分：“起頓”（起頭）、“更多”（齊唱）、“改嗦”（拉嗓子）。“起頓”是每段開始的領唱部分;“更多”是指領唱之后，歌隊全體成員齊唱的部分?！捌痤D”和“更多”二者不可分割，是整首歌的敘述部分。“改嗦”由一系列的襯詞構成，無實際意義，為虛詞部分。一首歌中，各段之間皆為變唱關系，有時可省略中間段的“改嗦”部分，結束段的“改嗦”部分往往較長。此外，在重大節(jié)慶場合演唱時，常會在大歌的開始前加入一個獨立的部分——“趕賽”，不同村寨的“趕賽”曲調襯詞皆有不同。侗族大歌曲式結構完整且嚴謹，從總的曲式結構來看，屬于自由變奏曲體。

（四）演唱組合形式與演唱方法

侗族大歌的傳統(tǒng)組合形式是同音色合唱、男女合唱式對唱，按音色可分為三類，即男聲大歌、女聲大歌、童聲大歌;20世紀50年代后期，為了適應舞臺演出的需要，增加了男女混聲的演唱形式。

侗族大歌多為二聲部，上、下方聲部有指定的名稱：上方聲部稱“嗦旁”（高音）或“嗦賽”（雄聲）;下方聲部稱“嗦吞姆”（低音）或“嗦美”（雌聲）。上方聲部一般是由兩位歌手交替領唱，稱為“賽嘎”，譯為“歌首”;下方聲部則由眾人合唱。演唱時均用真聲，男聲渾厚沉著，女聲清脆亮麗，童聲稚氣可愛，各具特色。隊員之間非常默契，在以下幾個方面顯示出專業(yè)水平：一、兩位“賽嘎”音色、音質與唱法高度統(tǒng)一，銜接自然，聽眾不易察覺;二、雖然上下聲部人數(shù)相差較多，但歌手們能協(xié)調聲音，使之平衡，做到和諧統(tǒng)一;三、低聲部在“改嗦”（“拉嗓子”）部分演唱持續(xù)長音時，歌手們能嫻熟地交替呼吸，使長音毫無痕跡地持續(xù)綿延;四、由于長期訓練，大多數(shù)侗族歌手樂感良好，尤其是音準，同一首歌大歌，在任何時候演唱，一張口就是那個音高。

二、新創(chuàng)侗族大歌《卓吖》

《卓吖》是一首新創(chuàng)侗族大歌，詞曲均由廣西三江侗族自治縣侗族民間藝人張海先生創(chuàng)作。2013年10月，柳州市青少年宮的9位小歌手演唱這首歌，參加在京舉辦的“中國夢·民族情——綠港小天使杯”全國青少年宮民族民間藝術展演交流活動榮獲金獎，隨后又赴越南與河內(nèi)青少年宮進行交流?？梢姟蹲窟埂愤@首新創(chuàng)侗族大歌深受觀眾喜愛。

（一）創(chuàng)作緣由

女紅技藝在侗族社會被拿來當做衡量女性能力、美德的重要基準，女孩自幼便跟隨母親學習?！白窟埂币辉~譯為漢語意思是錘布，是制作侗布過程中一個重要的步驟。侗布——是侗族地區(qū)獨一無二的一種傳統(tǒng)布料，用途非常廣泛，肚兜、外衣、頭帕、綁腿等等，其制作工藝特殊，工序繁復，大致可總結為三染三曬蒸又錘。

錘布是侗布制作的最后一道工序，是將染好的侗布錘亮。張海先生說：“錘布不僅是制作侗布的一道重要工序，還給青年男女提供相互了解的機會。農(nóng)歷的七八月份正是錘布的時候，晚飯過后，侗族年輕女子便三五成群到伙伴家中錘布。錘布聲響起，就會引來走寨的未婚青年男子，男子需對歌才能進門，幫助心儀的女子錘布。一邊錘布一邊唱歌，通過錘布來了解女子是巧是拙。隨著現(xiàn)代化進程的不斷加快，這種手工技藝和交往方式似乎已經(jīng)被人們遺忘，所以才寫了《卓吖》這首歌。”錘布在侗族年輕男女交往中有重要的意義，體現(xiàn)了侗族人民的精神文化。

（二）《卓吖》作品分析

新創(chuàng)侗族大歌《卓吖》的作者張海先生是個地地道道的侗族人，從小熱愛音樂，不管是侗族民歌還是侗族樂器，樣樣在行，所以《卓吖》不僅保留了傳統(tǒng)侗族大歌的特色，還在此基礎上加入了現(xiàn)代的作曲技法，使《卓吖》的和聲更加豐富，旋律更加動聽，筆者將對其特點進行一一分析。

1.內(nèi)容分析

侗族是個戀愛自由的民族，侗族的青年男女對愛情有著美好的向往，他們心中的愛情是純潔的、忠貞的《卓吖》，描寫了侗族少女情竇初開，與心上人一起錘布時害羞卻又歡喜的心情，歌詞大意為：“慢慢聽喲，靜靜聽，聽我唱支錘布情歌大家聽。同哥錘侗布，叮咚響不停。叮咚錘布聲，叮咚錘布情;叮咚情和意，叮咚到天明。錘布情意深，錘布醉人心;跟哥同錘布，匹匹亮晶晶。叮咚叮，叮咚叮;越錘越中意，一世難忘情。”

2.藝術性分析

（1）旋律

侗族大歌的音域往往在一個八度之內(nèi)，但是《卓吖》突破了這個傳統(tǒng)，其音域達到十度。音域的拓寬，使歌曲旋律更加張弛活躍，更具有渲染力。作者不僅將音域拓寬，還在二聲部的基礎上多加入一至三個聲部。如譜例一，這是全曲的引子，一開始以輪唱的方式出現(xiàn)，然后又如輪唱般將一個聲部一個聲部加入，由薄變厚，由弱變強，使聲部層次更加突出、更加新穎。四個聲部中，高聲部和低聲部是一高一低的主音羽，中間兩個聲部為商和角，商、角為大二度，屬不協(xié)和音程，但在演唱中卻完全沒有令人聽著覺得刺耳，反之這種不穩(wěn)定的和弦讓人更覺悅耳動聽，更具特色。這也是廣西多聲部民歌中最具特點和與眾不同的地方。

《卓吖》由模擬錘布聲樂句（譜例二）及其變體（譜例三）貫穿全曲，與歌曲主題互相呼應。三度、四度、五度和聲開闊明朗，節(jié)奏型歡快活潑，突出了少女錘布時的愉快心情及少女活潑可愛的性格。譜例三中“叮咚”在低音的持續(xù)進行，使音樂變得更寬廣、更豐滿、更渾厚，不同于傳統(tǒng)侗族大歌二聲部那么單薄，讓人耳目一新。

（2）調性

上文中提到，絕大多數(shù)侗族大歌都是以羽、宮、商、角、徵為骨干音的特性羽調式，而《卓吖》在以羽、宮、商、角、徵為骨干音的基礎上，作者大量加入了變宮，最低音為低音徵，使其音域達到十度。音域的拓寬，變宮的加入，不僅沒有令侗族大歌失去原有的特色，而且使侗族大歌變化多端，更加豐富多彩。

變宮的大量運用是侗歌《卓吖》調式的最大特色，作者為何要如此大量的運用變宮呢？筆者通過對譜例的仔細分析，發(fā)現(xiàn)變宮一般都出現(xiàn)在“卓（jogx）”和“井（jenv）”兩個字上（如譜例四、五），而恰恰在侗語中，“卓（jogx）”和“井（jenv）”二字的讀音與變宮音高接近。由此可看出，作者大量運用變宮是為了使旋律與地方語言聲調結合得更緊密，唱中有說，說中有唱。這樣一來，聽眾就能更清楚的聽到所演唱的歌詞。

以上分析中可得出：《卓吖》在羽、宮、商、角、徵為骨干音的特性羽調式的基礎上，加入了個性音變宮，形成獨特的加變宮的特性六聲羽調式。

（3）曲式分析

《卓吖》沿用了侗族大歌的傳統(tǒng)曲式——自由變奏曲體，符合侗族人民的傳統(tǒng)審美，具體曲式結構圖如下：

由圖中看出，《卓吖》是由一個主題及三次變奏組成，三次變奏與主題的關系為同頭變尾。主題A結構最為完整，由a、“起頓”、“更多”、“改嗦”四個部分組成?！捌痤D”、“更多”、“改嗦”是傳統(tǒng)大歌的常規(guī)部分，a部分較特殊，是曲作者根據(jù)作品的需要，為了突出主題創(chuàng)新出來的一個部分，因此沒有特定名稱。第一次變奏A1，省略了“起頓”部分;第二次變奏A2，省略了“起頓”、“更多”兩個部分;第三次變奏A3，省略了“改嗦”部分。上文說到結束段的“改嗦”部分往往較長，但A3卻將“改嗦”部分省略，這是因為《卓吖》有一個較長的尾聲，代替了“改嗦”部分。A與A1（譜例六）、A1與A2（譜例七）銜接的地方都運用了疊入的手法，即a的4小節(jié)既是上段的結尾又是下段的開始。

曲作者在傳統(tǒng)曲式結構的基礎上，還加入了一系列的附屬結構：引子、間奏、連接、尾聲，使《卓吖》的曲式結構更加豐富、更加完善。

（4）組合形式與演唱要求

《卓吖》為女聲大歌（女童聲亦可演唱），作者本身就是以女性的口吻來作詞，女性嗓音輕巧歡快，將作品表現(xiàn)得淋漓盡致。

該作品以二聲部為基礎，時而三聲部，時而四聲部，甚至五聲部，交替變換，這對歌手的要求就提高了許多：其一，歌手的聲音必須和諧統(tǒng)一，這是合唱中最基本的要求;其二，歌手的音準必須要好，這樣才能不受其他聲部影響，保證各聲部間的協(xié)和;其三，歌手的節(jié)奏感必須強，作品中常出現(xiàn)上下聲部節(jié)奏型不一的情況，歌手需要嚴格地跟著節(jié)奏，才能配合得天衣無縫，錯落有致;其四，歌手須有較高的音樂素養(yǎng)，對作品中描述的內(nèi)容要有所了解，才能表現(xiàn)出作品中所要表達的深刻情感。

3.特色分析

新創(chuàng)侗族大歌《卓吖》不僅在旋律、調式、和聲等方面進行突破，更是在以下兩個方面做出較大的改革：

（1）侗族大歌本是無伴奏的多聲部民歌， 但是新創(chuàng)侗歌《卓吖》卻量身制作了伴奏，伴奏中加入大量現(xiàn)代元素。多變的鼓點猶如錘布的聲音，加強了歌曲的節(jié)奏感，增強了旋律的律動性，突出歌曲歡快活潑的特點。抒情時，渾厚的提琴聲將歌曲推入高潮，令人心潮澎湃，如身臨其境。

（2）伴奏中還融入了侗族最具特色的傳統(tǒng)樂器——侗笛、蘆笙，使歌曲更加綜合。譜例六是歌曲開頭的前奏部分，侗笛音色悠揚婉轉，且譜例八中的旋律是侗笛最具代表性的旋律，令人浮想聯(lián)翩：靜謐的夜晚，小伙兒吹著侗笛，循著錘布聲而去，尋找心愛的姑娘。譜例九中出現(xiàn)了雙管侗笛，是侗笛炫技的華彩部分，蘆笙沉穩(wěn)地打著節(jié)奏，二者結合為歌曲推向高潮做鋪墊。

三、侗族大歌現(xiàn)狀及展望

侗族大歌是侗族人民千百年農(nóng)耕文明的豐碩成果，與侗族人民日出而作、日落而息的生活生產(chǎn)方式息息相關。侗族的一切生活、生產(chǎn)、人文及科學知識都是靠歌來記載和傳承的。

（一）現(xiàn)狀

近年來，隨著全球化、現(xiàn)代化進程的不斷加快，外界諸多因素如經(jīng)濟環(huán)境變化、文化生態(tài)改變、流行音樂入侵等的沖擊，使侗族大歌的傳承工作面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。

1.經(jīng)濟環(huán)境變化對侗族大歌傳承的沖擊

改革開放以來，交通設施、通信設施不斷完善，侗族地區(qū)由封閉、貧窮走向了開放、富裕。經(jīng)濟的迅速發(fā)展讓人們的觀念有所轉變，一味的追求物質財富從而忽略了精神財富。市場經(jīng)濟盛行，外出打工的青壯年越來越多，人員流動性大，傳統(tǒng)歌班在年輕一輩人中難以組建，傳統(tǒng)民俗活動難以進行。經(jīng)濟模式的變化破壞了侗族大歌傳承的生存環(huán)境。

2.文化生態(tài)改變對侗族大歌傳承的沖擊

過去，侗族人民生活的地區(qū)交通閉塞，學校很少，讀書的人也不多，侗族大歌就是侗家的“土教材”。人們覺得讀不讀書沒關系，但不能不學歌，因而有“用歌替書”的說法?，F(xiàn)在，“用歌替書”的觀念已經(jīng)過時了，歌中的知識遠遠跟不上現(xiàn)代社會的發(fā)展速度，到學校中才能學到與時時代接軌的知識。曾經(jīng)侗族人以歌會友、以歌傳情，而今走出山寨的人越來越多，人們就會認為外來文化是先進的，將侗族大歌這一傳統(tǒng)文化視為落后和老土，失去了昔日的熱情。侗族大歌失去了自身的社會功能，自然而然就被人們所淘汰。

3.流行音樂入侵對侗族大歌傳承的沖擊

20世紀80年代，國內(nèi)唱片業(yè)的重新構建，推動了中國流行音樂的快速發(fā)展，加上港臺地區(qū)流行音樂和歐美流行音樂的強勢入侵，一下便吸引了年輕人的目光。廣播、電視、網(wǎng)絡等大眾媒體的廣泛傳播，為流行音樂打開了巨大的發(fā)展空間，使之日益趨向主流。侗族大歌自然受到打擊，受眾率迅速減少。

（二）展望

如何讓侗族大歌走出困境是學者們熱切關注、討論的一個問題，多年來，一直找不到一個能很好解決問題的辦法。通過對新創(chuàng)侗族大歌《卓吖》的分析，筆者認為鼓勵當?shù)孛耖g藝人創(chuàng)作類似《卓吖》這樣的作品，不失為傳承侗族大歌的一個好辦法。首先，民間藝人對當?shù)氐臍v史、文化足夠了解，在改革或創(chuàng)作作品時能更好的取其精華、去其糟粕;其次，《卓吖》的伴奏融入大量現(xiàn)代元素，改變了年輕人心目中以往侗族大歌的印象，原來侗族大歌還可以這樣唱，自然會對侗族大歌興趣大增;最后，筆者認為，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素多元融合發(fā)展，與時俱進，才不會被飛速發(fā)展的今天所淘汰，或許還能喚醒年輕人內(nèi)心深處那份對傳統(tǒng)的熱愛。鼓勵民間藝人創(chuàng)作的辦法不僅適用于侗族大歌的傳承，更適用于廣西各民族甚至全國各民族民歌的傳承。

民族傳統(tǒng)文化是民族的根本，我們在學習外來文化的同時，不能忘記根本，更不能拋棄根本。保護民族傳統(tǒng)文化，需要每個人在意識上有所覺醒，這樣我們的民族傳統(tǒng)文化才能永遠綻放在世界的舞臺上經(jīng)久不衰，代代傳承。

注釋

[1]“趕賽”在上文中提到過，歌曲《卓吖》中這部分只是相當于傳統(tǒng)大歌中的“趕賽”.

[2]a指文中的譜例二，因這部分較特殊，傳統(tǒng)大歌中未曾出現(xiàn)過，故用a代替.

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