以風格溯本源：《移花就鏡：二十四品詩書畫印通釋》述評

張洲

【關(guān)鍵詞】二十四詩品??闡釋學??匯通研究

海德格爾曾言：“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源?！敝赋鰞烧咧g彼此不可或缺又并非完全重合的互涵關(guān)系，又言“藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源”[1]。將藝術(shù)的本質(zhì)與人相聯(lián)系，打開了一個作品和創(chuàng)作者之間雙向探尋的思維通道。因此，由藝術(shù)作品出發(fā)，以風格貫絡，編織出中國傳統(tǒng)藝術(shù)之網(wǎng)，最終收聚到藝術(shù)家研究本身，進一步追溯藝術(shù)的本質(zhì)，是羅韜先生的著作《移花就鏡：二十四品詩書畫印通釋》（下文簡稱《移花就鏡》）的積極嘗試。從宏觀而言，此著作可以說是對海德格爾之藝術(shù)本質(zhì)論的實踐闡釋?！兑苹ň顽R》的具體研究路徑，是以《二十四詩品》為切入點，以中國古今詩文、書法、繪畫、篆刻四類藝術(shù)作品，對所列二十四種風格分別舉隅論述。此著作全面涵蓋了藝術(shù)闡釋學的三個層次：文本理解、內(nèi)涵闡發(fā)和實踐運用，并且以例釋意，析中有立。從微觀而言，此著作既是對《二十四詩品》的闡釋之作，也是由風格入手，探尋中國傳統(tǒng)藝術(shù)本源的藝術(shù)之旅，其寫作特征主要體現(xiàn)在理論與實踐結(jié)合、個性與共性并舉、藝術(shù)與文化共呈三方面。

一、以理論與作品互證藝術(shù)之風格

“風格”一詞在中國始見于東晉葛洪《抱樸子·遐覽》，以“體望高亮、風格方整”謂人之行品舉止，為此詞種下了“人”的文化基因。而以“風格”論文學者，濫觴于先秦，“詩言志”“知言養(yǎng)氣”等論述為中國古典風格論奠定了理論基礎。三國時期曹丕《典論·論文》以風格歸納文體之特性，所謂“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，是最早的文體風格論。西晉陸機之《文賦》更詳細地以“十體”論文學風格。至南北朝劉勰，其《文心雕龍·議對》正式用“風格”一詞品評文學，以“亦各有美，風格存焉”總結(jié)歷代文學風尚及代表作家。在《體性》篇，他進一步將文章風格分為四對八體，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，并將風格與作家的性情聯(lián)系起來，成為中國古典文學風格論的集大成者。其后唐代皎然的《詩式》有高、逸、貞等十九類辨詩之體。至《二十四詩品》，既可謂文學風格論之分支，其以二十四種風格細論詩歌的創(chuàng)作，又可謂文學風格論的發(fā)展和總結(jié)，因其所論不僅涉及創(chuàng)作，更兼涉審美思想，具有藝術(shù)美學的意味。正是基于其向古典美學的升華，羅韜先生以中國古今詩歌、書法、繪畫、印鑒四藝匯通闡釋二十四品風格，就有了堅實的理論基礎和思想統(tǒng)領。

風格是文藝創(chuàng)作趨于成熟的標志，以風格論作品是文藝評論的重要方法之一，但容易陷入兩個論證的斷谷：其一，忌就風格論風格。若理論體系不明確，內(nèi)涵和外延不明晰，論證將無科學性與可比性。風格的重要特點是多樣化，同一藝術(shù)體裁，因考察的出發(fā)點、表述的側(cè)重點不同，可以歸納出不同的風格概念或體系。如曹丕、陸機所述風格是從文體學的角度而言。唐代皎然《詩式》所析詩之十九體，則包含藝術(shù)特色、內(nèi)容思想、創(chuàng)作方式多個出發(fā)點。南宋嚴羽《滄浪詩話》歸納的詩之九品：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉，基本是兩兩相對的審美概念。故若論藝術(shù)風格，采用何種概念或體系，則決定了其思想基礎、審美傾向、適用范圍和論證依據(jù)。也只有在同一個穩(wěn)定的體系中，進入特定的研究方法和概念語匯系統(tǒng)，才具備相與探討與比對的科學基礎，否則，就如無源之水、無根之木。

《二十四詩品》作為劉勰之后又一系統(tǒng)的風格理論，學者對其理論體系和內(nèi)在批評模式有多種看法，莫衷一是。認為其不存在內(nèi)在理論體系的有祖保泉先生[2]等人，認為《二十四詩品》有理論體系的學者更多，而對其體系的思想基礎又各存不同的觀點。持《周易》說的主要有張國慶《論〈二十四詩品〉的理論體系》（《文學評論》2007年第4期）等，張先生認為《二十四詩品》的體系性“體現(xiàn)在它那由模仿《周易》結(jié)構(gòu)而來的嚴整的理論結(jié)構(gòu)，以及此結(jié)構(gòu)所表達出的豐富而深刻的理論涵義之中”。持道家說的主要有陳超《論中國古典詩歌的美感形態(tài)——以〈二十四詩品〉的審美旨趣為中心》（《文藝評論》2014年第4期）、劉天利《論〈二十四詩品〉的體道詩境》[《浙江大學學報（人文社會科學版）》2002年第3期]等，陳超先生認為“《二十四詩品》的邏輯起點在于老莊美學中的‘虛無‘自然”。持禪、道相濟說的有蕭水順《司空圖〈詩品〉體系探討》（臺灣《中華文化復興月刊》1973年第7、8期）、陳良運《司空圖〈詩品〉之美學構(gòu)架》（《文藝研究》1996年第1期）、吳詩《略論〈二十四詩品〉的風格意象與獨特內(nèi)在結(jié)構(gòu)》[《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2013年第4期]等。陳良運先生設計了展現(xiàn)《二十四詩品》邏輯思維的美學架構(gòu)圖，直觀而貼切。他指出《二十四詩品》是“體用結(jié)合、體用一致”的體系，其結(jié)構(gòu)內(nèi)在邏輯分為“體”與“用”兩個層面：“就其架構(gòu)關(guān)系而言，是為‘體，從‘道中之動而動中之‘道，從‘道之本體意象而‘道之變動意象，從‘色相之有而‘色相之無。就其每一品均為詩之‘妙境而言，是為‘用——由‘道的詩化而至詩的人化，宇宙意識與人道精神‘契而為一，有‘直致所得又‘以格自奇的可操作性，由人及詩又由‘境見人的‘自神而可知其‘所以神?！彼睦碚撛陉U明《二十四詩品》體系論的同時，也在一定程度上解決了目前學界對于《二十四詩品》是“論風格”還是“論意境”之爭。故此，在《移花就鏡》這個完整的理論體系中，以鑒賞為起點，分析各品風格的差異，又在差異性中探尋統(tǒng)一性，即藝術(shù)作品的本質(zhì)，是具備科學基礎、理論價值和審美意義的。例如，“雄渾”品與“豪放”品頗為相似，羅韜先生以“狀態(tài)的非常性”“觀念的叛逆性”“形式的粗糲性”釋“豪放”品，指出其與“深沉內(nèi)斂”的“雄渾”品的不同。以“含蓄是‘簡，惜墨如金，著眼仍在‘有上;而超詣是‘虛，以少許的筆墨來喚起無限的空靈”分辨“含蓄”品和“超詣”品;又以“洗練在質(zhì)實而簡潔，勁健在貫氣而充分”區(qū)別“洗練”品和“勁健”品。這些原來略顯含混的概念，在穩(wěn)定的體系內(nèi)被對照釋讀，內(nèi)涵、特質(zhì)與定位得以進一步明確。

其二忌以抽象論風格。一般學術(shù)論文對風格的論析，往往容易流于理論的抽象建構(gòu)，而輕于實際創(chuàng)作的形象例證，使讀者缺乏直觀的藝術(shù)感悟。而《二十四詩品》以四言詩的形式論詩風與詩境，此文體即決定了其論述特質(zhì)：從抽象到抽象。因為以意象羅列的象征手法描述風格特征，眾意象或狀物或?qū)懢?，表現(xiàn)出詩中有畫的特質(zhì)。如“典雅”品云：“玉壺買春，賞雨茅屋。座中佳士，左右修竹?！薄扒迤妗逼吩疲骸熬昃耆核桑掠袖袅?。晴雪滿竹，隔溪漁舟?！痹谠姼璧捏w裁中，《二十四詩品》吝于直接的理論論述，崇尚的是只以意會不以言傳的弦外之音、言外之意。清人許印芳在《詩品跋》中將此概括為“比物取象，目擊道存”[3]。此法增強了讀者直觀的審美感受，但因缺乏理論的提升，使讀者理解的過程不免充斥著抽象的玄意，這就為其闡釋學留下了寬廣的空間。針對此特質(zhì)，《移花就鏡》以大量具體的作品舉隅闡釋，展示每種風格的特征，增強了讀者對相應藝術(shù)作品的直觀感悟和理解深度。而在每一品的引論部分，作者又先對抽象的概念進行理論梳理和闡發(fā)，以此形成抽象—具象—抽象完整的螺旋向上的閉環(huán)，讀者得以多層次充分領會一眾藝術(shù)風格的奧意。例如，何謂“精神”品？《二十四詩品》云：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳池臺。碧山人來，清酒滿杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁?！痹娬Z優(yōu)美，意境寬明，而寓意朦朧，如云遮霧罩，難以琢磨。作者在此節(jié)引論中指出，形與神之間，存在辯證的關(guān)系，神為藝術(shù)的最高追求。并以“取物之精，賦我之神”闡發(fā)“精神”品的內(nèi)蘊，指出藝術(shù)是“客觀之物與‘我相遇而生的第三個世界”，構(gòu)建出人、自然、藝術(shù)三者的共生關(guān)系，較楊廷芝《二十四詩品淺解》中對此品“精含于內(nèi)、神見于外”的解讀更有深意。在具體舉隅的作品中，作者以劉禹錫《秋詞》釋詩中不徇俗見的胸襟，以八大山人的《眠鴉圖》釋畫中方剛之氣，以魏晉的“鷹揚將軍”官印釋印中凜然之氣，進一步闡發(fā)“精神”品之作時而含蓄內(nèi)斂時而鋒芒畢露的表現(xiàn)形態(tài)，豐富了此風格的理論內(nèi)涵。又如，在對“飄逸”品的闡釋中，作者以“疏野”品和“豪放”品做比對：“疏野與飄逸互有異同，縱放是它們的共同點，但疏野不避其丑，帶三分樸質(zhì);飄逸必有其清，帶三分仙氣。豪放與飄逸也互有異同，不羈是它們的共同點，但豪放不避疵誤，而飄逸更尚無瑕?！陛^之飄逸在詞典中“灑脫自然，超凡脫俗”的釋義更靈動而形象?！兑苹ň顽R》中還不乏不循蹈前人的獨到見解。如對于顏之推所言：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅。”[4]作者指出：“逸氣是才人之‘精，得于天者七，得于養(yǎng)者三?！薄安豢v則不逸，凡逸都有幾分縱。對于逸氣，首先是有無的問題，而不是收縱的問題?！笨芍^一語中的。元代詩人、畫家倪瓚（字元鎮(zhèn)）是恰好的例證。倪瓚以草草逸筆作畫，其作被奉為“逸品”第一。明人王世貞云：“宋人易摹，元人難摹;元人猶可學，獨元鎮(zhèn)不可學也?！盵5]后世所以難摹倪瓚之畫，所缺并非技法，而是胸中逸氣。

二、以融匯研究闡釋藝術(shù)之共性

自周朝起，古人即有“六藝”之修養(yǎng)追求。《周禮·地官司徒》曰：“養(yǎng)國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！碑敃r貴族的教育體系涵蓋了多個方面，但未涉及詩畫。春秋時期，“賦詩言志”廣泛地運用到生活、政治活動中，從《論語·季氏》“不學《詩》，無以言”可知，詩歌在當時已經(jīng)從樂教和典禮儀式中逐步獨立出來，因此成為個人修養(yǎng)的重要內(nèi)容。南北朝時，始以“三絕”謂詩、書、畫并善，《南史》稱梁元帝“工書善畫，自圖宣尼像，為之贊而書之，時人謂之‘三絕”[6]。此后，“三絕”的含義雖有繼續(xù)發(fā)展和豐富，而對詩、書、畫三藝的特指，則代有延續(xù)，并成為稱譽文人藝術(shù)修養(yǎng)的特定用法。元代，文人畫在趙孟、倪瓚等人的推動下程式定型，詩、書、畫、印成為文人畫程式的重要元素。在文人畫上，四者的結(jié)合重新構(gòu)建了一種新的藝術(shù)形式和審美范式。此后，更逐步發(fā)展固化為中國文人的藝術(shù)修養(yǎng)追求，以至于潘天壽先生曾言：“畫家不必‘三絕，而須‘四全?！娜?，詩書畫印是也?！盵7]由此可見，詩、書、畫、印作為一個藝術(shù)整體在中國文化中包含了三個基本內(nèi)涵：其一為文人的藝術(shù)修養(yǎng)范疇，其二是文人畫的基本程式元素，其三代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要文化符號?！兑苹ň顽R》充分挖掘利用了以上內(nèi)涵，在對經(jīng)典作品的具體闡釋中，廣博融通是其最重要的特點，表現(xiàn)在體裁、時間和空間三個維度。

1.匯通體裁。詩、書、畫、印四者發(fā)展歷程、成熟節(jié)點不同，并且各具獨立的審美系統(tǒng)。詩主要屬于音律藝術(shù)，或稱時間藝術(shù)。書、畫、印主要屬于造型藝術(shù)，或稱空間藝術(shù)。但中國獨特的藝術(shù)精神賦予了不同藝術(shù)體裁之間相融的有機性，早在《尚書·堯典》中就記錄了古人詩、樂、舞相合的生活情態(tài)。此后，如書畫同源、詩畫一律、書從印入、印從書出等理論代有迭出，在內(nèi)在精神、表現(xiàn)手法與審美趣味上，詩、書、畫、印四者的關(guān)聯(lián)不絕于縷，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的融通特質(zhì)以及藝術(shù)創(chuàng)作綜合性的審美追求。因此，要專研中國傳統(tǒng)藝術(shù)，文史哲的學術(shù)修養(yǎng)不可或缺，對眾藝的理解亦是必備，此理解既包括彼此的差別，更包含彼此的相同、相通。而受學科體系教育的影響，通曉一藝者眾，而兼擅各藝者寡，故評論藝術(shù)作品，或注于一藝探討，或囿于一人專研，如對題畫詩的研究只言文本而鮮及畫面，對文人畫的研究注重筆法構(gòu)圖而忽視題詩之意，書、印之型。失于整體的觀照、匯通的探討，向內(nèi)而言，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究發(fā)展就未能提供完整有力的理論支撐;向外而言，對于中西藝術(shù)比較研究、中西文化藝術(shù)交流就難以完全彰顯中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征和魅力，這未免是一種遺憾。此外，當前對于《二十四詩品》闡釋性研究，主要有兩類成果：一類是對其中某一品或幾品風格進行理論闡釋或比較研究，一類是就某一品或幾品風格與相應文學、音樂、書法等作品做藝術(shù)創(chuàng)作研究。而能對二十四品進行超越傳統(tǒng)校注的全面解讀并評論的研究成果不多，喬力《二十四詩品探微》（齊魯書社1983年版）是其中之一，惜僅有理論闡述，而缺少實踐例證。因此，《移花就鏡》能以風格為統(tǒng)領，以大量四藝作品通釋之，是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典作品所做的一次有意義的梳理，也為學界提供了一種可借鑒的文藝研究范式。在以作品闡釋風格的過程中，作者有疏（理論疏證）有立（以四藝的融通呼應構(gòu)建新的審美形態(tài)），或從筆觸之相類貫通四藝之表現(xiàn)，或就統(tǒng)一的題材剖析不同藝術(shù)語言的差異，或從個體研究推衍到譜系、源流疏證，不僅深化了各種風格的內(nèi)涵，更展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)以共通的內(nèi)在邏輯交織而成的立體面貌，這是此著作的獨特之處和重要學術(shù)價值所在。

2.貫通古今。文藝評論往往有厚古薄今的積習，而《移花就鏡》中舉隅的藝術(shù)作品，上迄先秦，下至現(xiàn)代，作者昭述古今，對古代名家如數(shù)家珍，對近現(xiàn)代藝術(shù)家的作品也十分熟稔，并不吝于對近現(xiàn)代作者的推譽。文中不僅囊括黃賓虹、于非闇、趙樸初、李可染、聶紺弩、錢鍾書、吳冠中等大家，如在“勁健”品中，以齊白石所刻兩方印釋縱橫馳騁的痛快鐵筆如何表現(xiàn)勁健之風，還推舉了不少當代的后起之秀。在“沖淡”品中，即以當代畫家蒙中先生的作品示例，認為其畫于蕭疏簡靜中，有沉著果決之筆，是為王原祁“見以為古澹閑遠，而中實沉著痛快”的范例。王原祁此言本與王士禛論畫，而王士禛聽后引申至詩乃至道，認為其論“論畫也，而通于詩。詩也，而幾于道矣”[8]。作者以此舉隅，讓詩歌與繪畫對證，古人與今人對話，頗為恰當。

3.合通南北?！兑苹ň顽R》所列例證作品多達三百余種，不乏聞名遐邇的大家巨匠，而所謂舉賢不避親，作者能立足嶺南，對嶺南名家之作亦有充分的展示。南粵先賢如康有為、梁啟超等，嶺南學者如陳獻章、容庚、黃文寬、王貴忱等，嶺南詩人如釋函可、宋湘、黎簡、黃遵憲、潘飛聲、黃節(jié)、梁鼎芬、鄧爾疋等，嶺南書家如李文田、鄧承修、易孺、吳子復、區(qū)潛云等，嶺南畫家如高劍父、關(guān)良、丁衍庸、方人定、賴少其、吳灝等，作者對其人、其作皆有評介。嶺南文化內(nèi)容豐富、基因多元、形態(tài)多樣、中西共匯，從早期的相對邊緣化到明代之后，尤其是近現(xiàn)代的迅速崛起，嶺南文化經(jīng)歷了由隱到顯、從低到高的歷史發(fā)展歷程，其中以商貿(mào)文化最為令人矚目。而事實上，嶺南的學術(shù)、文學、繪畫、書法、建筑、音樂、戲曲、工藝等方面的成就亦不遜于五嶺以北，卻因種種原因知名度尚不足。傳承創(chuàng)新嶺南文化是當代嶺南人的歷史使命，而羅韜先生在著作中對嶺南名家的推譽，可見其弘揚嶺南文學、藝術(shù)和文化的惓惓之忱。

以上三者，作者以審美為鏡觀照四藝之間的呼應，以文化為脈締結(jié)古今之藝的傳承，以心性為弦洽奏南北藝人的情感共鳴，多維度地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)及審美折射出來的國人對自然、情感、文化的獨特觀念。

三、以多維鑒賞呈現(xiàn)藝術(shù)之美

《移花就鏡》的結(jié)構(gòu)由經(jīng)緯兩條主線聯(lián)結(jié)。經(jīng)線是對二十四品風格的分類解讀，故分二十四小節(jié)，主要采用闡釋學的方式展開;緯線是根據(jù)不同風格分別以詩、書、畫、印四類藝術(shù)作品舉隅，故每節(jié)別以四類，主要采用鑒賞學的方式鋪就。經(jīng)緯交織，理性認識與感性認識的互為補充，形成一個立體多面的藝術(shù)之境。在以藝術(shù)鑒賞的視角例釋風格的過程中，作者析賞結(jié)合、文情并茂，運用了中國傳統(tǒng)文藝批評的以意逆志、推源溯流、知人論世、披文入情等方法，內(nèi)容全面涵蓋了對藝術(shù)作品的外部認知、特征表達、情感體驗、品味評價四個鑒賞的主要方面。

1.多角度展開認知與品析。中國古代詩話，濫觴于古典詩論，本于南朝梁鐘嶸《詩品》。北宋歐陽修《六一詩話》始用“詩話”之名，宋明以降，詩話、詞話、曲話大量涌現(xiàn)，眾彩紛呈，形成具有中國傳統(tǒng)特色的文學理論批評文體，無論主“論詩及辭”，或主“論詩及事”，大多呈現(xiàn)出點評式、散漫式、語錄式等特點，總體而言，遜于理論及體系構(gòu)建?！兑苹ň顽R》的寫作繼承了中國傳統(tǒng)詩話的自由形式，每篇體式及切入點不一，別有信手拈來的輕松意趣，但就內(nèi)容而言，則適當借鑒了西方文藝批評的方法，加強了理論認識，增強了論述的邏輯性和嚴謹性。具體到對于每一件作品的鑒賞，作者不拘一格，往往從多個維度展開研究，作者身世、時代風尚、藝術(shù)手法、作品內(nèi)涵、藝術(shù)源流、創(chuàng)作背景等因素對于風格的塑造得到多層次的剖析，又兼談前朝掌故、作品本事，引人入勝。如在辨析“雄渾”品與“沖淡”品中，作者以曹操《觀滄?！吩娭械摹坝^滄海”句比對陶淵明《飲酒》詩中的“見南山”句，指出二者恰成對照：“‘滄海宏闊而動蕩，‘南山淡蕩而安和，‘觀字積極有為，‘見字消極無為，故一雄渾一沖淡也。”從對比的角度闡釋概念內(nèi)涵，形象貼切。又如，作者以時代背景結(jié)合詩中用典解讀張之洞《讀宋史》的寄托，以釋“含蓄”品;以文徵明創(chuàng)作小楷《醉翁亭記》的詳細過程釋“法氣相輔”的“縝密”品;以時代審美的流變使揚無咎之梅由“村”到“雅”釋“疏野”品;以吳歷“中法為體、西法為用”的藝術(shù)觀釋其畫體現(xiàn)的“委曲”品;以徐悲鴻馬圖中的志士之氣區(qū)別前朝馬圖的“溫良氣”“富貴氣”“高古氣”以釋“精神”品等，從多角度觀照作品風格形成的過程和呈現(xiàn)的特質(zhì)。因此，讀者收獲的不僅僅是對一件作品的了解，更是對一個時代、一種手法、一類主題、一種品格、一種意境的綜合理解。由點到面、由個體到群體，由藝術(shù)到人生，充盈了著作的內(nèi)容，增強了趣味性與知識性。

2.以審美感悟凸顯藝術(shù)魅力。從莊子的“神遇”說到劉勰的“神與物游”說、嚴羽的“悟入”說，中國有著深厚的審美感悟傳統(tǒng)，提倡鑒賞的理想境界是從外物之感歸為內(nèi)神之觀，再升華到物我融匯之后的精神體認和哲學思悟。審美鑒賞需要鑒賞者充分的感受力、想象力和創(chuàng)新力，從接受美學的角度而言，也提升了作品的表現(xiàn)力和感染力。因此，《移花就鏡》對于作品的鑒賞不僅有上述理性的思考，更有感性思維與理性思維交織的審美感悟，帶領讀者體味“物色之動，心亦搖焉”[9]的感受。如對王勃《詠風》詩的鑒賞，作者從文本出發(fā)，對詩中風的變化帶來不同的感受做了細致描繪，以釋“風云變態(tài)”的“形容”品，并且指出此詩的成就是“能化無情為有情”。又如，作者從色彩、構(gòu)圖、造型、設計等角度鑒賞于非闇的《鸧鹒玉樹圖》，認為圖中“鳥的聲音由色彩發(fā)出”，正表現(xiàn)了“纖秾”品的“隨情賦彩”，為讀者打開了色、味、聲眾感的鑒賞通道，充分深入地展現(xiàn)了作品的藝術(shù)魅力。在對黃般若《木屋之火》的鑒賞中，作者不僅分析畫面對黑煙的精彩表現(xiàn)，更傳達畫者創(chuàng)作時的神志和飽含的悲憫之情，動人心魄。清人楊廷芝《二十四詩品小序》云：“詩不可以無品，無品不可以為詩，此詩品之所以作也?！衅范梢远ㄆ涓瘢嘤谘远梢灾渲?。詩之不可以無品也如是夫?！敝赋鋈魏卧姼鑴?chuàng)作都可表現(xiàn)為某種風格，而根據(jù)風格可以定作品的品格境界，推衍其情感意志。作者正是以風格剖析為起點，經(jīng)過情感與境界的審美感悟鑒賞，最終歸于對藝術(shù)作品的本源即人之本體的探研，如法國評論家布封所言“風格即人”的形象體現(xiàn)。因此，《移花就鏡》展現(xiàn)的既是藝術(shù)的魅力，更是人的魅力。

概而言之，以上三個寫作特征，其一增強了讀者認識的深度，其二擴充了讀者理解的廣度，其三提升了讀者悟悅的溫度。在《移花就鏡》中，闡釋與鑒賞是主要的研究方法，同時又成為對藝術(shù)作品本源的探索路徑?！抖脑娖贰纷詈笠黄窞榱鲃?，倒數(shù)第二品為曠達，此設置是以藝術(shù)為主體，以發(fā)展的視角謂藝術(shù)流動的生生不息，而本書以藝術(shù)作品的本源即人，作為主體，以人之心性、神思、情感為草蛇灰線，將曠達作為人生的最高境界移置最后，可觀作者以人為主體觀照的寫作初衷。在此書《后記》中也印證了這一點，羅韜先生自言：“當我品讀此書的每一件作品，在我吟詠感嘆之間，心摹手追之頃，都真真切切感到先賢的生命，在我身上活轉(zhuǎn)過來，感受其胸次那一種雄渾之氣、沖淡之韻、縝密之意、疏野之度……”

藝術(shù)接受是一個再創(chuàng)造的過程?！兑苹ň顽R》包含了兩個層面的作品接受。第一層是對《二十四詩品》文本的接受，第二層是對所列藝術(shù)作品的接受。二者既平行，又有遞進的意味。就前者而言，中國古代的風格形態(tài)論具有淵涵重旨、渾含未申、相容并兼等特點，為后人的闡釋留存了寬裕的潛在空間。如作為美學范疇的“風骨”一詞，肇始于漢代人物品藻，喻人爽朗健拔的風神氣度。南朝劉勰《文心雕龍》中的“風骨”既代表生動、勁健的藝術(shù)風格，又被設定為對作家作品的總體要求。唐代“風骨”納入詩歌評論的范疇，“漢魏風骨”成為詩學理想等，代有流變，可見接受的闡釋都不免刻有時代風尚和闡釋者主觀審美的烙印，是不斷發(fā)展的，表現(xiàn)為迭變性和穩(wěn)定性的辯證統(tǒng)一?！兑苹ň顽R》對《二十四詩品》提出了獨立的見解，足可成一家之言。就后者而言，對于具體藝術(shù)作品的解讀，西方接受美學認為，藝術(shù)活動是包括作者、作品、讀者三個環(huán)節(jié)的動態(tài)過程，作品的意義和價值由作者創(chuàng)作和賦予，由讀者補充和豐富。藝術(shù)作品自誕生起就對讀者開放和待再創(chuàng)作，體現(xiàn)了審美活動客觀性與主觀性的辯證統(tǒng)一。這一思想東西方互為呼應，早在明末清初，王夫之在《姜齋詩話》即言：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”[10]清人沈德潛亦云：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨之性情淺深高下，各有會心?！盵11]都強調(diào)了讀者在鑒賞中的主觀能動性，以及因才情不同、閱歷各異而審美存在差異的客觀性和合理性。羅韜先生家學深厚，既有宏闊的史識，亦有細致之文心，多年游于藝，厚積薄發(fā)，以詩意的語言將其對藝術(shù)、對文化、對人生的理解與會心處娓娓道來，向讀者展示中國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰麗的美學國度，讀者亦必有所悟、自有所得。

注釋

[1][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2018：1.

[2]祖保泉.祖保泉選集[M].合肥：安徽教育出版社，2012.

[3]司空圖，袁枚.詩品集解?續(xù)詩品注[M].郭紹虞輯注.北京：人民文學出版社，1963：73.

[4]顏之推.顏氏家訓譯注[M].北京：商務印書館，2016：88.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986：117.

[6]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975：243.

[7]林乾良.西泠群星[M].杭州：西泠印社出版社，2000：197.

[8]王士禛.帶經(jīng)堂詩話[M].北京：人民文學出版社，1963：87.

[9]劉勰.文心雕龍譯注[M].王運熙，周鋒譯注.上海：上海古籍出版社，2010：222.

[10]王夫之撰.姜齋詩話箋注[M].戴鴻森箋注.北京：人民文學出版社，1981：5.

[11]沈德潛選注.唐詩別裁集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1979：1.

作者單位：廣東省社會科學院文化產(chǎn)業(yè)研究所（文學研究中心）

（責任編輯?周雨塵）