以“如畫”觀倫敦大火后的重建規(guī)劃及啟示

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摘 要：“如畫”這個(gè)美學(xué)觀念在發(fā)展中，涉及領(lǐng)域眾多，諸如美學(xué)理論、繪畫藝術(shù)、園林設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等。“如畫”的產(chǎn)生受時(shí)代背景下科技水平提高和物質(zhì)生產(chǎn)能力提高的影響，而帶有人文思潮和政治意味的“如畫”運(yùn)動(dòng)（Picturesque movement）更是為“如畫”趨向于成熟奠定了基礎(chǔ)。文章以“如畫”產(chǎn)生的時(shí)代背景和社會語境切入，著重論述1666年倫敦大火背景下人們對英國城區(qū)重新規(guī)劃的不同看法，引申出其對我國城市建設(shè)和規(guī)劃的一些啟示。

關(guān)鍵詞：“如畫”;倫敦大火;城市建設(shè)

一、“如畫”

（一）歷史發(fā)展中的“如畫”概念

西方早期繪畫以宗教畫和歷史人物畫為主，風(fēng)景在畫面中出現(xiàn)的作用大多以補(bǔ)充主體之外的空白為主，單純的風(fēng)景畫不被認(rèn)為是主流的畫作。貢布里希發(fā)現(xiàn)，馬爾克·安東尼奧·米歇爾于16世紀(jì)在筆記中初次并多次使用“風(fēng)景畫”一詞[1]。16世紀(jì)中期后，風(fēng)景畫在市場交易中出現(xiàn)，市場需求促使風(fēng)景畫大量產(chǎn)生，畫家們隨之重視觀察自然景色以便創(chuàng)作。18世紀(jì)之前，“如畫”一詞被廣泛地理解成某處風(fēng)景適合用于畫作的創(chuàng)作中或者是一種風(fēng)景畫的手法。

到了18世紀(jì)，以“如畫”欣賞風(fēng)景成為當(dāng)時(shí)的社會新風(fēng)尚。當(dāng)時(shí)的西方社會對園林藝術(shù)與詩歌繪畫同等重視，英國園林藝術(shù)的變化尤為明顯，除了受啟蒙運(yùn)動(dòng)的主張影響外，還受到中國古典園林自然式營造手法的影響，突破了規(guī)則式的布局，摒棄規(guī)整的幾何形態(tài)和對稱的置物手法，將樹木綠植與景觀建筑相結(jié)合，以模仿和再現(xiàn)自然達(dá)到回歸自然的氛圍。18世紀(jì)晚期時(shí)，“如畫”發(fā)展為不只是單純欣賞風(fēng)景并以篩選景色是否可以入畫為標(biāo)準(zhǔn)，而是通過直接的視覺等感官感受結(jié)合深入的精神思想和內(nèi)心感受，將表面感受轉(zhuǎn)換成特定的藝術(shù)趣味和美學(xué)感受。

（二）“如畫”興起的時(shí)代背景和社會語境

1.思想基礎(chǔ)

18世紀(jì)英國工業(yè)革命提高了物質(zhì)生產(chǎn)力，物質(zhì)財(cái)富涌現(xiàn)使得當(dāng)時(shí)的社會人心浮躁，利欲熏心。在此背景下，盧梭提出與啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)步論相反的文明退步論，他認(rèn)為人們應(yīng)該以自然的狀態(tài)為正確的標(biāo)準(zhǔn)，并通過回到自然的狀態(tài)，以達(dá)到一個(gè)人們自由平等，沒有剝削奴役的自然社會[2]。盧梭提出的回歸自然的說法，在當(dāng)時(shí)雖然受到諸多非議，但還是引起了部分有識之士對自然的關(guān)注，為“如畫”理論奠定了思想基礎(chǔ)。

2.社會結(jié)構(gòu)變化

英國新興資產(chǎn)階級和新興鄉(xiāng)紳通過強(qiáng)占剝奪興起的圈地運(yùn)動(dòng)，為工業(yè)革命提供了勞動(dòng)力、資金、原材料等諸多條件，隨之出現(xiàn)了以資本家為代表的資產(chǎn)階級和大量的工業(yè)中產(chǎn)階級。威廉·吉爾平就是其中代表，作為一位牧師和業(yè)余畫家，他在18世紀(jì)晚期提出“如畫”理論。而廣大失去土地的農(nóng)民和城市無產(chǎn)業(yè)的市民則成為無產(chǎn)階級。大批的自耕農(nóng)民被迫成為傭農(nóng)和工人。而由于鄉(xiāng)村土地大量流失在當(dāng)時(shí)引起的鄉(xiāng)愁，形成了一種讓人不禁追溯自然的社會情緒。

二、倫敦大火和重建規(guī)劃

（一）倫敦大火

1666年的倫敦大火是英國倫敦歷史上最嚴(yán)重的一次火災(zāi)。事發(fā)于布丁巷的一家面包房由于操作失誤引發(fā)的火災(zāi)，大火于1666年9月2日開始持續(xù)至9月5日，這次大火破壞了倫敦城中羅馬墻內(nèi)六分之五的建筑物，約13200間房屋被燒毀，大約有八萬人無家可歸[3]。

（二）災(zāi)后重建規(guī)劃

在清理災(zāi)后廢墟的同時(shí)，英國國王便號召專業(yè)人士進(jìn)行重建方案的規(guī)劃以供挑選進(jìn)行實(shí)施。本文主要論述時(shí)任英國皇家學(xué)會會長的著名建筑師克里斯托弗·雷恩提出的重建計(jì)劃，即“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”。

雷恩希望將倫敦設(shè)計(jì)成宏偉的城市，能與當(dāng)時(shí)最繁華的都市巴黎相提并論。雷恩的規(guī)劃方案整體看來，以八角形的大型廣場為點(diǎn)，寬闊的街道以點(diǎn)為中心向外發(fā)散，并一圈圈地圍繞著點(diǎn)。重建城區(qū)以宗教建筑和經(jīng)濟(jì)建筑為主要焦點(diǎn)，宗教方面的規(guī)劃重點(diǎn)是圣保羅大教堂，并把各分區(qū)教堂沿主路分布，經(jīng)濟(jì)建筑則以皇家交易中心為主，同業(yè)工會沿筆直的河岸碼頭排布，其他區(qū)域被工整的街道分割成規(guī)則的幾何圖形[4]。

考慮到規(guī)劃的方案如果進(jìn)行實(shí)施，大量的房屋勢必要進(jìn)行拆除，同時(shí)結(jié)合當(dāng)時(shí)英國當(dāng)局對外疲于戰(zhàn)爭，內(nèi)部受瘟疫和火災(zāi)的影響，經(jīng)濟(jì)困窘、社會動(dòng)蕩等多方面因素，當(dāng)局決策者需要盡快將重建方案落實(shí)。因此經(jīng)過多次討論，最后采用了維持倫敦城原有布局以擴(kuò)展道路寬度、對基礎(chǔ)設(shè)施例如沿路下水道進(jìn)行修繕、增加磚石的使用率提高建筑質(zhì)量的方案。

三、以“如畫”觀“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”

18世紀(jì)末英國工業(yè)革命背景下，當(dāng)大多數(shù)的歷史學(xué)家對于“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”并未完全實(shí)現(xiàn)深感惋惜之時(shí)，時(shí)任皇家美術(shù)學(xué)院院長的喬舒亞·雷諾茲爵士卻認(rèn)為未按照“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”實(shí)施是正確的選擇。他在觀看了整齊劃一的倫敦新城區(qū)重新規(guī)劃建設(shè)的貝德福德廣場和波特蘭地區(qū)之后便提出：“雖然倫敦舊街區(qū)的布局，沒有經(jīng)過整體設(shè)計(jì)。但于觀者來說卻并不平庸。反之，若實(shí)施克里斯托弗·雷恩的重建計(jì)劃，建成結(jié)果將會和部分新建街區(qū)一樣缺乏情調(diào)，單調(diào)而令人生厭?！盵5]

雷諾茲的觀點(diǎn)被后來的趣味史學(xué)家認(rèn)為是帶有“如畫”審美傾向的?！叭绠嫛边\(yùn)動(dòng)中具有代表性的人物例如烏威達(dá)爾·普萊斯爵士和理查·佩恩·奈特，二人皆為雷諾茲的好友。他們對于“如畫”的理論具有不同的看法，普萊斯認(rèn)為“如畫”是出于綜合觀者的所有感受，奈特認(rèn)為對于“如畫”的感受是基于觀者主觀的感覺和感性的情感。但對于什么是“如畫”的美感卻有著大致相同的看法，即對于破舊粗鄙的建筑物、粗糙荒廢的事物具有同情、懷舊的一種特定的情趣、崇高的美感。從雷諾茲對于“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”的看法可以推斷出在他眼里，整齊劃一的城市街區(qū)規(guī)劃乏味無趣不具備美感，而由中世紀(jì)的木質(zhì)結(jié)構(gòu)危房、狹小轉(zhuǎn)折的街道布局、泥濘的路面、骯臟的下水道等元素組成的城市街區(qū)場景是具有這種“如畫”趣味和美感的。

“如畫”運(yùn)動(dòng)在興起發(fā)展之時(shí)便展現(xiàn)了很強(qiáng)烈的資本主義傾向?！叭绠嫛痹谠缙趦H被當(dāng)作可欣賞的鄉(xiāng)村自然景觀，在后期發(fā)展階段則更多地意味著階級的認(rèn)同，即只有具備經(jīng)濟(jì)實(shí)力和藝術(shù)品位的少部分人擁有討論“如畫”的資格。通過參與各種藝術(shù)化的形式探尋鄉(xiāng)村和自然的“如畫”美除了達(dá)到自己的藝術(shù)追求和體現(xiàn)自己的藝術(shù)品位，還能印證強(qiáng)調(diào)自己的身份，這在當(dāng)時(shí)已然是一種時(shí)代風(fēng)尚。吉爾平作為牧師、業(yè)余畫家擁有一定的社會地位，雷諾茲作為藝術(shù)家、冊封的爵士、皇家美術(shù)學(xué)院院長聲名顯著，普萊斯和奈特在年少時(shí)便繼承了祖上遺傳的領(lǐng)地，并以學(xué)者的身份對“如畫”理論進(jìn)行爭論。他們是不愁溫飽、不用擔(dān)心流離失所的知識分子、資產(chǎn)階級、上層人士，這樣的“如畫”多帶有資產(chǎn)階級色彩的意趣和情調(diào)，他們考慮更多的是體現(xiàn)他們自身或者是類同人群的藝術(shù)情趣和于物質(zhì)需求之上的精神需求，而建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃在這個(gè)使用場景中并不只是一個(gè)單純讓人觀賞和游玩的文旅場所，需要考慮的更應(yīng)該是符合大部分人實(shí)際的基本生存需求和適宜的生活環(huán)境。

結(jié)合1666年倫敦大火發(fā)生和重建時(shí)的歷史背景，不難看出：人口的躍升式增長導(dǎo)致城市缺乏建筑以致于形成大量緊湊密集的貧民窟建筑;自中世紀(jì)延續(xù)的建筑物大多為木制結(jié)構(gòu)，使用材料和建筑結(jié)構(gòu)不符合防火標(biāo)準(zhǔn);自羅馬時(shí)代以來，倫敦城內(nèi)大部分的街道保持原樣，不僅狹隘還紛繁復(fù)雜如同迷宮一般。發(fā)生火災(zāi)時(shí)難民蜂擁向外逃生異常艱難，救火人員更是無法及時(shí)前往災(zāi)區(qū)，從而導(dǎo)致火勢進(jìn)一步蔓延。這些都是倫敦原本城市形態(tài)在1666年倫敦大火后暴露出的問題。在這種客觀的歷史背景下，若只從觀者的角度強(qiáng)調(diào)感官舒適，忽視大量的下層貧苦人民的居住生活情形，單方面以主觀的視角強(qiáng)調(diào)感官上缺乏情調(diào)、單一乏味，表現(xiàn)出一種去道德化的姿態(tài)談?wù)撨@一問題，這也體現(xiàn)出以這種角度的“如畫”探討城市規(guī)劃是具有局限性的。換言之，在一個(gè)本身就具有設(shè)計(jì)缺陷與安全隱患的設(shè)計(jì)規(guī)劃中，討論其是否具有美感、趣味是沒有意義的。

四、“如畫”的發(fā)展和啟示

提到“如畫”的發(fā)展，我們必然會提到藝術(shù)評論家約翰·拉斯金。拉斯金認(rèn)為“如畫”使藝術(shù)品格降低，即“如畫”仍處于以粗糙、廢墟產(chǎn)生模糊的情感愉悅這個(gè)初級階段?！叭绠嫛贝偈谷藗兤娴赜^察，忽略了“人”作為場景重要元素的關(guān)鍵性，阻礙了主觀的創(chuàng)造能力[6]。這正符合前文描述雷諾茲對“雷恩雄偉的重建計(jì)劃”的評價(jià)這一場景，雷諾茲只是出于視覺上的趣味對待城市規(guī)劃和樣貌，而忽視了實(shí)際居民在這一場景的重要性，這種帶有資本主義色彩的“如畫”這般看來便是片面的。

“如畫”雖然發(fā)展到了新的階段，但最原始的“如畫”并未消弭，在文創(chuàng)設(shè)計(jì)、純藝作品的創(chuàng)作、展陳藝術(shù)設(shè)計(jì)以及建筑設(shè)計(jì)等各面具有藝術(shù)審美的領(lǐng)域中，“如畫”審美傾向至今仍然散發(fā)著影響力。但是在實(shí)際應(yīng)用中需要具體分析，目前城市規(guī)劃設(shè)計(jì)已經(jīng)有了長足的發(fā)展，已從雷諾茲所推崇的設(shè)計(jì)一個(gè)單純讓人觀賞和游玩的文旅場所，發(fā)展到在一定科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)基礎(chǔ)的條件下，強(qiáng)調(diào)“人”作為場景主體的新“如畫”的觀念，不再局限于“如畫”的單純視覺審美情趣，而是應(yīng)該基于滿足城市各項(xiàng)基本安全要求的前提，即既能滿足城市中大部分居民基本需求，又能滿足人們視覺上“如畫”美感的需求，以實(shí)現(xiàn)將審美感覺和經(jīng)濟(jì)、技術(shù)發(fā)展之間的裂隙縮小乃至愈合為目的。也正如貢布里希所言“誰能愈合這裂隙，誰將得到后代的無限敬意”，這正是我們現(xiàn)在以及未來需要進(jìn)行深入構(gòu)思和大量實(shí)踐探討的問題。

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作者單位：

湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院