以“如畫”觀倫敦大火后的重建規(guī)劃及啟示

鄭伊暢

摘 要：“如畫”這個美學觀念在發(fā)展中，涉及領域眾多，諸如美學理論、繪畫藝術、園林設計、建筑設計等?！叭绠嫛钡漠a(chǎn)生受時代背景下科技水平提高和物質生產(chǎn)能力提高的影響，而帶有人文思潮和政治意味的“如畫”運動（Picturesque movement）更是為“如畫”趨向于成熟奠定了基礎。文章以“如畫”產(chǎn)生的時代背景和社會語境切入，著重論述1666年倫敦大火背景下人們對英國城區(qū)重新規(guī)劃的不同看法，引申出其對我國城市建設和規(guī)劃的一些啟示。

關鍵詞：“如畫”;倫敦大火;城市建設

一、“如畫”

（一）歷史發(fā)展中的“如畫”概念

西方早期繪畫以宗教畫和歷史人物畫為主，風景在畫面中出現(xiàn)的作用大多以補充主體之外的空白為主，單純的風景畫不被認為是主流的畫作。貢布里希發(fā)現(xiàn)，馬爾克·安東尼奧·米歇爾于16世紀在筆記中初次并多次使用“風景畫”一詞[1]。16世紀中期后，風景畫在市場交易中出現(xiàn)，市場需求促使風景畫大量產(chǎn)生，畫家們隨之重視觀察自然景色以便創(chuàng)作。18世紀之前，“如畫”一詞被廣泛地理解成某處風景適合用于畫作的創(chuàng)作中或者是一種風景畫的手法。

到了18世紀，以“如畫”欣賞風景成為當時的社會新風尚。當時的西方社會對園林藝術與詩歌繪畫同等重視，英國園林藝術的變化尤為明顯，除了受啟蒙運動的主張影響外，還受到中國古典園林自然式營造手法的影響，突破了規(guī)則式的布局，摒棄規(guī)整的幾何形態(tài)和對稱的置物手法，將樹木綠植與景觀建筑相結合，以模仿和再現(xiàn)自然達到回歸自然的氛圍。18世紀晚期時，“如畫”發(fā)展為不只是單純欣賞風景并以篩選景色是否可以入畫為標準，而是通過直接的視覺等感官感受結合深入的精神思想和內(nèi)心感受，將表面感受轉換成特定的藝術趣味和美學感受。

（二）“如畫”興起的時代背景和社會語境

1.思想基礎

18世紀英國工業(yè)革命提高了物質生產(chǎn)力，物質財富涌現(xiàn)使得當時的社會人心浮躁，利欲熏心。在此背景下，盧梭提出與啟蒙運動進步論相反的文明退步論，他認為人們應該以自然的狀態(tài)為正確的標準，并通過回到自然的狀態(tài)，以達到一個人們自由平等，沒有剝削奴役的自然社會[2]。盧梭提出的回歸自然的說法，在當時雖然受到諸多非議，但還是引起了部分有識之士對自然的關注，為“如畫”理論奠定了思想基礎。

2.社會結構變化

英國新興資產(chǎn)階級和新興鄉(xiāng)紳通過強占剝奪興起的圈地運動，為工業(yè)革命提供了勞動力、資金、原材料等諸多條件，隨之出現(xiàn)了以資本家為代表的資產(chǎn)階級和大量的工業(yè)中產(chǎn)階級。威廉·吉爾平就是其中代表，作為一位牧師和業(yè)余畫家，他在18世紀晚期提出“如畫”理論。而廣大失去土地的農(nóng)民和城市無產(chǎn)業(yè)的市民則成為無產(chǎn)階級。大批的自耕農(nóng)民被迫成為傭農(nóng)和工人。而由于鄉(xiāng)村土地大量流失在當時引起的鄉(xiāng)愁，形成了一種讓人不禁追溯自然的社會情緒。

二、倫敦大火和重建規(guī)劃

（一）倫敦大火

1666年的倫敦大火是英國倫敦歷史上最嚴重的一次火災。事發(fā)于布丁巷的一家面包房由于操作失誤引發(fā)的火災，大火于1666年9月2日開始持續(xù)至9月5日，這次大火破壞了倫敦城中羅馬墻內(nèi)六分之五的建筑物，約13200間房屋被燒毀，大約有八萬人無家可歸[3]。

（二）災后重建規(guī)劃

在清理災后廢墟的同時，英國國王便號召專業(yè)人士進行重建方案的規(guī)劃以供挑選進行實施。本文主要論述時任英國皇家學會會長的著名建筑師克里斯托弗·雷恩提出的重建計劃，即“雷恩雄偉的重建計劃”。

雷恩希望將倫敦設計成宏偉的城市，能與當時最繁華的都市巴黎相提并論。雷恩的規(guī)劃方案整體看來，以八角形的大型廣場為點，寬闊的街道以點為中心向外發(fā)散，并一圈圈地圍繞著點。重建城區(qū)以宗教建筑和經(jīng)濟建筑為主要焦點，宗教方面的規(guī)劃重點是圣保羅大教堂，并把各分區(qū)教堂沿主路分布，經(jīng)濟建筑則以皇家交易中心為主，同業(yè)工會沿筆直的河岸碼頭排布，其他區(qū)域被工整的街道分割成規(guī)則的幾何圖形[4]。

考慮到規(guī)劃的方案如果進行實施，大量的房屋勢必要進行拆除，同時結合當時英國當局對外疲于戰(zhàn)爭，內(nèi)部受瘟疫和火災的影響，經(jīng)濟困窘、社會動蕩等多方面因素，當局決策者需要盡快將重建方案落實。因此經(jīng)過多次討論，最后采用了維持倫敦城原有布局以擴展道路寬度、對基礎設施例如沿路下水道進行修繕、增加磚石的使用率提高建筑質量的方案。

三、以“如畫”觀“雷恩雄偉的重建計劃”

18世紀末英國工業(yè)革命背景下，當大多數(shù)的歷史學家對于“雷恩雄偉的重建計劃”并未完全實現(xiàn)深感惋惜之時，時任皇家美術學院院長的喬舒亞·雷諾茲爵士卻認為未按照“雷恩雄偉的重建計劃”實施是正確的選擇。他在觀看了整齊劃一的倫敦新城區(qū)重新規(guī)劃建設的貝德福德廣場和波特蘭地區(qū)之后便提出：“雖然倫敦舊街區(qū)的布局，沒有經(jīng)過整體設計。但于觀者來說卻并不平庸。反之，若實施克里斯托弗·雷恩的重建計劃，建成結果將會和部分新建街區(qū)一樣缺乏情調，單調而令人生厭?！盵5]

雷諾茲的觀點被后來的趣味史學家認為是帶有“如畫”審美傾向的?！叭绠嫛边\動中具有代表性的人物例如烏威達爾·普萊斯爵士和理查·佩恩·奈特，二人皆為雷諾茲的好友。他們對于“如畫”的理論具有不同的看法，普萊斯認為“如畫”是出于綜合觀者的所有感受，奈特認為對于“如畫”的感受是基于觀者主觀的感覺和感性的情感。但對于什么是“如畫”的美感卻有著大致相同的看法，即對于破舊粗鄙的建筑物、粗糙荒廢的事物具有同情、懷舊的一種特定的情趣、崇高的美感。從雷諾茲對于“雷恩雄偉的重建計劃”的看法可以推斷出在他眼里，整齊劃一的城市街區(qū)規(guī)劃乏味無趣不具備美感，而由中世紀的木質結構危房、狹小轉折的街道布局、泥濘的路面、骯臟的下水道等元素組成的城市街區(qū)場景是具有這種“如畫”趣味和美感的。

“如畫”運動在興起發(fā)展之時便展現(xiàn)了很強烈的資本主義傾向?！叭绠嫛痹谠缙趦H被當作可欣賞的鄉(xiāng)村自然景觀，在后期發(fā)展階段則更多地意味著階級的認同，即只有具備經(jīng)濟實力和藝術品位的少部分人擁有討論“如畫”的資格。通過參與各種藝術化的形式探尋鄉(xiāng)村和自然的“如畫”美除了達到自己的藝術追求和體現(xiàn)自己的藝術品位，還能印證強調自己的身份，這在當時已然是一種時代風尚。吉爾平作為牧師、業(yè)余畫家擁有一定的社會地位，雷諾茲作為藝術家、冊封的爵士、皇家美術學院院長聲名顯著，普萊斯和奈特在年少時便繼承了祖上遺傳的領地，并以學者的身份對“如畫”理論進行爭論。他們是不愁溫飽、不用擔心流離失所的知識分子、資產(chǎn)階級、上層人士，這樣的“如畫”多帶有資產(chǎn)階級色彩的意趣和情調，他們考慮更多的是體現(xiàn)他們自身或者是類同人群的藝術情趣和于物質需求之上的精神需求，而建筑設計、城市規(guī)劃在這個使用場景中并不只是一個單純讓人觀賞和游玩的文旅場所，需要考慮的更應該是符合大部分人實際的基本生存需求和適宜的生活環(huán)境。

結合1666年倫敦大火發(fā)生和重建時的歷史背景，不難看出：人口的躍升式增長導致城市缺乏建筑以致于形成大量緊湊密集的貧民窟建筑;自中世紀延續(xù)的建筑物大多為木制結構，使用材料和建筑結構不符合防火標準;自羅馬時代以來，倫敦城內(nèi)大部分的街道保持原樣，不僅狹隘還紛繁復雜如同迷宮一般。發(fā)生火災時難民蜂擁向外逃生異常艱難，救火人員更是無法及時前往災區(qū)，從而導致火勢進一步蔓延。這些都是倫敦原本城市形態(tài)在1666年倫敦大火后暴露出的問題。在這種客觀的歷史背景下，若只從觀者的角度強調感官舒適，忽視大量的下層貧苦人民的居住生活情形，單方面以主觀的視角強調感官上缺乏情調、單一乏味，表現(xiàn)出一種去道德化的姿態(tài)談論這一問題，這也體現(xiàn)出以這種角度的“如畫”探討城市規(guī)劃是具有局限性的。換言之，在一個本身就具有設計缺陷與安全隱患的設計規(guī)劃中，討論其是否具有美感、趣味是沒有意義的。

四、“如畫”的發(fā)展和啟示

提到“如畫”的發(fā)展，我們必然會提到藝術評論家約翰·拉斯金。拉斯金認為“如畫”使藝術品格降低，即“如畫”仍處于以粗糙、廢墟產(chǎn)生模糊的情感愉悅這個初級階段?！叭绠嫛贝偈谷藗兤娴赜^察，忽略了“人”作為場景重要元素的關鍵性，阻礙了主觀的創(chuàng)造能力[6]。這正符合前文描述雷諾茲對“雷恩雄偉的重建計劃”的評價這一場景，雷諾茲只是出于視覺上的趣味對待城市規(guī)劃和樣貌，而忽視了實際居民在這一場景的重要性，這種帶有資本主義色彩的“如畫”這般看來便是片面的。

“如畫”雖然發(fā)展到了新的階段，但最原始的“如畫”并未消弭，在文創(chuàng)設計、純藝作品的創(chuàng)作、展陳藝術設計以及建筑設計等各面具有藝術審美的領域中，“如畫”審美傾向至今仍然散發(fā)著影響力。但是在實際應用中需要具體分析，目前城市規(guī)劃設計已經(jīng)有了長足的發(fā)展，已從雷諾茲所推崇的設計一個單純讓人觀賞和游玩的文旅場所，發(fā)展到在一定科學技術和物質基礎的條件下，強調“人”作為場景主體的新“如畫”的觀念，不再局限于“如畫”的單純視覺審美情趣，而是應該基于滿足城市各項基本安全要求的前提，即既能滿足城市中大部分居民基本需求，又能滿足人們視覺上“如畫”美感的需求，以實現(xiàn)將審美感覺和經(jīng)濟、技術發(fā)展之間的裂隙縮小乃至愈合為目的。也正如貢布里希所言“誰能愈合這裂隙，誰將得到后代的無限敬意”，這正是我們現(xiàn)在以及未來需要進行深入構思和大量實踐探討的問題。

參考文獻：

[1]貢布里希.文藝復興時期的藝術理論和風景畫的興起[M]//貢布里希.藝術與人文科學：貢布里希文選.范景中，編.杭州：浙江攝影出版社，1989.

[2]陳曉輝.論西方“風景如畫”的意識形態(tài)維度[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2013（1）：80-85，132.

[3]劉巖巖.1666年倫敦大火之后的城市重建問題研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2019.

[4]TINNISWOOD A.His iavention so fertile：a life of Christopher Wren[M]. London： Jonathan Cape，2001.

[5]貢布里希.偶發(fā)與設計：貢布里希文選[M].李本正，選編.杭州：中國美術學院出版社，2013.

[6]潘玥.回響的世紀風鈴：約翰·拉斯金對如畫的升華及其現(xiàn)代意義[J].建筑學報，2020（9）：116-122.

作者單位：

湖州師范學院藝術學院