世界文學(xué)與中國經(jīng)驗：張愛玲英文小說價值論

摘要：作為現(xiàn)代漢語寫作者中少有的中英文雙語作家，張愛玲漢語寫作的成功早已無需證明，而她的英文水平之高也可以從各個方面獲得確認，但偏偏英文寫作卻似乎不受中英雙邊看好。拋開“中西文化差異”這類空洞的說辭，細讀其英語小說文本，比勘作家本人在兩種語言兩套筆墨下的創(chuàng)作與互譯，就不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲的英文小說寫作既有其一以貫之的文學(xué)觀（真實觀），也有其從未放棄過的先鋒立場以中國元素對抵抗歐洲中心主義，更有一個中國作家對中國經(jīng)驗表達的自信與耐心。就中國經(jīng)驗書寫而言，張愛玲英文小說的現(xiàn)實處境與潛在意義，使其成為難以替代的絕佳研究對象，其價值有待挖掘和發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張愛玲;英文小說;中國經(jīng)驗;世界文學(xué)

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）07-0103-06

中國作家究竟怎樣才能講好中國故事，書寫出真實的中國經(jīng)驗，更好地融入世界文學(xué)，至今仍是一個難題?？v觀百年現(xiàn)代漢語的文學(xué)書寫史，有一個作家非常前瞻性地進行過這種嘗試。這個人就是張愛玲。

對于張愛玲，人們普遍熟悉并且認同的是她1940年代的現(xiàn)代漢語寫作，這幾成學(xué)界公論。但如果置諸世界文學(xué)場域，更有價值的可能反而是她海外期間的英語寫作。不過，張愛玲的英語水平的確非常高明，而她又是公認的漢語寫作界天才作家，她的英語寫作在英語國家卻并不流行，甚至連出版都屢成問題。問題究竟出在哪里？最方便的解釋當(dāng)然是中西文化差異。不過，這卻多少有些空洞抽象，需要更具說服力的考察。

一、張愛玲：從英文到中文的寫作

張愛玲英文水平之高，可能會出乎很多人的預(yù)料。她小學(xué)就讀于有“美國現(xiàn)代教育的實驗場”之稱的黃氏女學(xué)①;中學(xué)是美國教會辦的圣瑪利亞女中，畢業(yè)時以遠東地區(qū)第一名的成績考取倫敦大學(xué)②，后改入香港大學(xué)主攻“英國語言文學(xué)”。③該專業(yè)尤為注重英語文學(xué)修養(yǎng)和英文寫作訓(xùn)練。張愛玲乃其中佼佼者，獨攬“尼瑪齊”與“何?！眱纱螵剬W(xué)金，有望前往牛津大學(xué)免費讀博?？梢?，英語不僅是她的興趣，更是她的當(dāng)行本色。

張愛玲職業(yè)作家生涯的第一步，也并不是從漢語而是從英語開始的。20世紀(jì)上半葉上海多元的文化背景為中國作家的外語創(chuàng)作提供了相對寬松的環(huán)境。許多留學(xué)歸來的文人都曾進行過外語寫作，戴望舒用法文，郭沫若用德文，林語堂、陳衡哲等人用英文。張愛玲少年立志超越的目標(biāo)人物林語堂，正是從《中國評論周報》“小評論”專欄開啟了英文寫作，進而敲開美國圖書市場。自小沉浸在英語文學(xué)中的張愛玲，未必不艷羨林語堂那樣的成就。

1942年張愛玲除了給《泰晤士報》寫影評劇評外，還在英文雜志《二十世紀(jì)》上發(fā)表散文。④ 《二十世紀(jì)》是德國人克勞斯·梅奈特創(chuàng)辦的綜合性月刊，以介紹東方文化和世界形勢為主。鑒于目標(biāo)讀者是在亞洲的歐美人士，張愛玲處理敘述視角時并不滿足于以中國人身份進行鋪敘性介紹，而是以世界公民的眼光向世界讀者解釋中國文化。梅奈特對此極為賞識，認為張愛玲“以其獨有的趣致方式，成功地向我們解說中國民眾的好些心態(tài)”⑤。并敏銳地發(fā)現(xiàn)了張愛玲的“獨特”：“與她不少中國同胞差異之處，在于她從不將中國的事物視為理所當(dāng)然，正由于她對自己的民族有深邃的好奇，使她有能力向外國人詮釋中國人。”⑥ 這無疑帶給張愛玲以寫作自信。

這份首先來自英文寫作的自信，使得她隨后的漢語創(chuàng)作也信心滿滿。其自信的底色很可能恰恰是梅奈特所謂的“獨有的趣致方式”：張愛玲大多數(shù)作品中始終存在著一個深知中國文化又超脫于現(xiàn)實語境的理性敘述者，能在中西文化之間無礙穿梭，并最終使她成為“一個在‘五四主流文學(xué)史中無法安放的作家”（黃子平語）。她對小市民生活歷史價值的理性肯定，對政治使命裹挾下革命文學(xué)的冷靜審視，對世俗社會不徹底人性的揭示，以及對中西文化的創(chuàng)造性融合，無不顯示出她的難以類聚與群分。當(dāng)絕大多數(shù)作家圍繞著新舊、中西、左右、文白、改良與革命、文學(xué)與社會等問題爭論不休時，這位“五四”小女兒居然嫻熟地穿上古老而鮮亮的中式衣裝、端坐在國際大都市公寓里，以最現(xiàn)代的知識女性、職業(yè)女性、“自食其力的小市民”⑦ 身份，將其熟知的中國故事向世界娓娓道來。

張愛玲不僅是中英文雙語兼通的作家，還是一位不可多得的翻譯家。天生的語言天賦和寫作才華，鑄就了張愛玲如赫爾墨斯一般的語言交通能力。大概在大學(xué)一年級時她就翻譯了瑪格麗特·哈爾斯的《謔與虐》。1952年她由上海輾轉(zhuǎn)至香港，迫于生計而開啟翻譯工作，陸續(xù)翻譯了《老人與海》《愛默森選集》《無頭騎士》等。據(jù)理查德·麥卡錫晚年回憶，該譯本出版之后“立即被稱許為經(jīng)典”，其后又獲得數(shù)次重印。

盡管如此，張愛玲的英文創(chuàng)作在西方讀界卻反應(yīng)平平，甚至十分冷淡。除了香港時期創(chuàng)作的英文小說《秧歌》海外反應(yīng)尚佳，收獲美國一些重要報刊的高度評價之外，其它的作品如《赤地之戀》《粉淚》（《北地胭脂》）等，則遭遇多次拒稿與惡評冷遇。1960年代以后創(chuàng)作的幾部英文小說《少帥》《雷峰塔的倒掉》《易經(jīng)》的出版同樣均告失敗。這的確有悖常理，令人困惑。

張愛玲離世后，大量遺作紛紛重現(xiàn)。這一方面再度引發(fā)“張愛玲”熱，一定程度上改變了讀者對她40年代曇花一現(xiàn)的文學(xué)印象;另一方面也觸發(fā)了讀者的質(zhì)疑。有學(xué)者從“信達雅”翻譯理論視角，將此歸咎于張愛玲的“秀才英文”，認為其翻譯“信”有余而“達”未及，因而“難以企及英語世界的彼岸”⑧。這看似相當(dāng)專業(yè)的分析，恐怕只是較為表象的推斷。張愛玲英語水平前文已述，更何況《秧歌》出版之時，美國的重要報紙如《紐約時報》等均有報道且大為贊賞。甚至還有美國讀者反饋：“怎么這些人都跟我們一樣？”顯然，張愛玲的英語創(chuàng)作并非純粹的中式翻譯。恰恰相反，她寫出了西方讀者所熟知的跟他們“一樣的人”。

真正的問題可能恰恰在于這位美國讀者“一語道破”⑨ 的天機：西方視野對中國故事的期待是與他們不一樣的、奇特而神秘的東方世界。但是張愛玲沒有也不打算滿足他們的閱讀期待。她給夏志清的信中寫道：“我一向有個感覺，對東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的。”⑩ 這意味著，張愛玲并不認可也無意于創(chuàng)作賽珍珠《大地》中王龍、阿蘭式的或是林語堂筆下的儒家哲學(xué)式中國人。她真正感興趣的是卸下各式（包括種族或民族的）面紗，書寫普遍人性。這是張愛玲中英文雙語寫作中一以貫之的文學(xué)觀底色。這既越過了中國的民族啟蒙文學(xué)，也超拔于西方的東方主義視野。這種觀念即使放在今天也遠非易事，其先鋒性、前瞻性顯而易見。張愛玲英文小說寫作傳播出版的成與敗，正好真切地反映出中國經(jīng)驗在世界文學(xué)行旅中的共同困境。因此，張愛玲的英文寫作經(jīng)驗與遭遇既是獨特的個案，更是具有普泛意義的典型。

二、中國經(jīng)驗與“中國味道”

夏濟安讀《重訪邊城》時，感受最為深刻的不是張愛玲英文中微妙的諷刺，倒是字里行間“難能可貴”的“中國味道”{11}。這個感覺非常精準(zhǔn)。

張愛玲英文寫作的“中國味道”，最顯著之處當(dāng)然是其中的中國題材。不過，題材只是歸因過程中的簡便法門。與張愛玲差不多同時代的賽珍珠也創(chuàng)作過不少中國題材小說，但明顯是西方視角而非中國味道;與張愛玲不同時代的莫言，其英文譯著呈現(xiàn)出來的主要是基于譯者“易化”的西方魔幻現(xiàn)實主義，而非中國高密民俗風(fēng)味?？傊麄兌己茈y做到像張愛玲那樣賦予拉丁文字以中國味道?？梢?，中國題材并不必然產(chǎn)生中國味道。

張愛玲英文著作所散發(fā)出的濃烈中國味道，首先是因為張愛玲作品獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式導(dǎo)致了不同文化主體的“審美錯覺”，造成不同語境下閱讀感受上的偏移;其次是因為張愛玲對歷史極為敏感，對文學(xué)創(chuàng)作極具先鋒意識;最后，當(dāng)她身處西方世界、遭遇接受困境時，她選擇的不是被動回避或主動迎合西方話語，而是相當(dāng)堅定地站在中國經(jīng)驗的大地上，通過她所熟知的記憶材料向世界言說真實的中國。這里顯示的恰恰是她的自信與堅韌。

張愛玲作品中始終存在著兩種相異元素：中國傳統(tǒng)元素和西方現(xiàn)代元素，由此帶給中英文讀者非常有趣而奇妙的審美體驗——讀她的中文著作，可以感受到比如英語技巧大師毛姆的影子;讀她的英文著作，感覺到的卻是無處不在的中國味道。如果比照她同名的中文小說和自譯作品，又會發(fā)現(xiàn)它們除了情節(jié)有所增減之外，風(fēng)格其實相當(dāng)一致。這就令人特別疑惑：既然她的中英文小說風(fēng)格如此統(tǒng)一，那么，為什么分別閱讀中英文作品時會產(chǎn)生截然不同的審美感受？

在視知覺心理學(xué)中，有一種特別有趣的錯覺藝術(shù)形式：圖形—背景錯覺。丹麥心理學(xué)家Edgar Rubin所使用的“花瓶/人臉”圖形并不確定，觀者依據(jù)自己的知覺本能和個人偏好對線條輪廓進行編碼，通過視知覺系統(tǒng)切分出圖形中的主體與背景。同理，張愛玲小說中的中國與西方就像Rubin“花瓶/人臉”圖中主體與背景的一體兩面，不可離析。她關(guān)于日常細節(jié)的豐富描繪，既可視為中國古典世情小說描摹狀物的技藝表現(xiàn)，也可視為西方現(xiàn)實主義手法和精神的體現(xiàn)。讀者看到的究竟是西方現(xiàn)代元素還是中國傳統(tǒng)元素，主要取決于主體審美意識對審美對象的預(yù)測與投射。在漢語語境下，中國讀者遵循既有的漢語思維和閱讀習(xí)慣，無意識地將其視為常識背景，作品里的西方敘事技巧、觀念、思維方式等異質(zhì)元素顯得特別突出;反之，張愛玲的中國故事與西洋味道可以在讀解過程中不停地翻轉(zhuǎn)，而審美對象則在主體/背景的反復(fù)轉(zhuǎn)化過程中，生發(fā)出類似于畢加索繪畫的多重透視感。這種轉(zhuǎn)換與重疊固然可以帶來閱讀樂趣，但是，它已經(jīng)溢出了一般現(xiàn)實主義范疇，暗含著對讀者的嚴(yán)格要求：面對張愛玲的寫作，讀者已經(jīng)很難用看風(fēng)景畫的眼睛觀看她立體主義繪畫般的小說了。

除了主體審美視錯覺的客觀成因外，張愛玲創(chuàng)作策略的調(diào)整恐怕也是重要原因之一，這與她的英文小說出版遭遇有關(guān)。

張愛玲旅美之后的第一部英文小說《粉淚》，學(xué)界普遍認為脫胎于中文小說《金鎖記》。后者幾乎是公認的最優(yōu)秀的現(xiàn)代文學(xué)作品之一。然而，《粉淚》投稿之日起，卻飽受美國編輯的批評。最值得玩味的是，這些批評所針對的并非英文寫作技藝，而是小說的人物形象及主題。張愛玲大概很快覺察到其中的奧妙，她在《自白書》中無奈地寫道：“這里的出版商們似乎都同意這兩部小說中的人物太令人討厭，甚至窮人也并不更好。”{12} 通常情況下，出于人道主義精神考慮，西方評論界對窮人的糟糕處境一般都持同情憐憫態(tài)度。出版商的拒絕理由從側(cè)面說明大多數(shù)西方讀者對古中國的真實生活困境以及腐敗制度并不關(guān)心，所以她寫道：“在這里，我遇到了這種古怪的文學(xué)慣例，即把中國視為一種噴涌警句的儒家哲人的民族，這在現(xiàn)代文學(xué)中是一種反常現(xiàn)象……西方的趨勢是寬容，甚至崇敬，而無需仔細觀察這體制內(nèi)部的痛苦?！眥13} 張愛玲清醒地意識到，只有中國人才關(guān)心本民族的生死存亡，而西方中心主義基礎(chǔ)之上的普世關(guān)懷，會以相對矮化的標(biāo)準(zhǔn)去寬容“他者”內(nèi)部問題。

倘若要改觀西方中心主義視角，將中國人的真實困境寫入世界文學(xué)，就必得先讓世界了解真實的中國。中國既不是毛姆式的“屏風(fēng)”，也不是西方世界的補充物，而是作為真實存在的一代代一群群生命。出版受挫的確帶給她許多焦慮，特別是生計層面的壓力，但卻從未能改變她“真實”創(chuàng)作的態(tài)度和書寫真實中國經(jīng)驗的意志。她開始有意識地將中國人、中國歷史、中國語言藝術(shù)等文化元素納入英文寫作，試圖以一己之力打通中國與世界之間無形的厚墻。

三、文學(xué)觀與文本細節(jié)：“近自然”的真實

“我這個人是非常stubborn（頑固）的?！眥14} 張愛玲耗費近十年的時間修改《粉淚》，最終以《北地胭脂》為書名出版，雖然結(jié)果仍舊既無市場也無佳評，但是正因為這份頑強，她開創(chuàng)了融匯中國古典世情文學(xué)與西方現(xiàn)代紀(jì)實文學(xué)的非虛構(gòu)小說寫作范式。相較于當(dāng)代中國“非虛構(gòu)”寫作，張愛玲在這方面的先鋒性也許是值得深入討論的話題。她先后創(chuàng)作的英文小說，以及自譯小說，因其近乎生活實錄的紀(jì)實風(fēng)格，對民國時期普通人日常情感生活的細致剖析，很容易讓讀者在小說與史實之間生發(fā)出重影交錯的既視感。盡管張愛玲本人曾公開表示：“有些人的小說，看過就定會知道作者的一切，我不要那樣?！眥15} 而事實上卻終究抵擋不了國內(nèi)讀者的探秘心理與對原型人物的考證風(fēng)尚，以致于張愛玲后期作品常常被解釋為作者自傳或自我投射。英文小說《雷峰塔》《易經(jīng)》和中文小說《小團圓》被總結(jié)成張愛玲的“自傳三部曲”，《少帥》《同學(xué)少年都不賤》等小說的部分情節(jié)也往往被闡釋為張愛玲私人生活的投影。實際上，撥開傳奇與獵奇，一以貫之的“文學(xué)真實”創(chuàng)作觀才是解讀張愛玲寫作的密鑰。

正是在藝術(shù)真實的意義上，張愛玲開啟了對她“最熟知的”記憶材料的重新書寫，張愛玲面向西方世界的中國敘事大多圍繞20世紀(jì)上半葉的上海展開。有觀點認為，張愛玲創(chuàng)作回到曾經(jīng)熟悉的民國敘事，缺乏開創(chuàng)性。僅就題材而言，張愛玲英文創(chuàng)作確實回歸到她的日常題材。不過，倘若說題材決定了文學(xué)的開創(chuàng)性的話，那么，人類幾千年都在“故”事“重”述。張愛玲繼續(xù)選擇普通人日常生活題材，除了忠于文學(xué)真實之外，還因為身處異國的張愛玲切身地體會到西方中心主義對中國文學(xué)的偏見，因而她用英文書寫中國經(jīng)驗和中國故事，其實具有頑強的抵抗意味。另外，就作者自身而言，書寫本身就是對過去生命記憶的重現(xiàn)與重構(gòu)，對即將被遺忘的20世紀(jì)上半葉普通中國人生活面貌的記錄。有別于“官方記憶”統(tǒng)治者的政治訴求，文學(xué)以作者個人記憶為前提，通過心靈的石板來刻錄時代的痕跡，令時代列車上面目模糊且轉(zhuǎn)瞬即逝的眾生變得清晰鮮活。張愛玲是極少數(shù)藉由藝術(shù)真實而無限接近中國文化的作家。她利用兩種語言文化之間難以彌合的裂縫與差異，將大量中國元素植入英語文學(xué)寫作中，形成極其吊詭的雙關(guān)語義與文化互動，呈現(xiàn)出具有濃烈中國味道的“近自然”的真實。下面不妨深入到她的英文小說文本內(nèi)部做一番體驗。

首先，張愛玲的英文作品標(biāo)題常常內(nèi)藏玄機，暗涵文學(xué)文化典故，往往給人耳目一新的驚奇感。戴維·洛奇認為，對小說家來說，“擬定書名或許是他創(chuàng)作過程的一個重要部分，這樣他會更關(guān)心小說應(yīng)該寫什么?！眥16} 張愛玲自譯中文小說《等》，標(biāo)題翻譯為Little Finger Up，并對此進行了注解：“舉起小指是一種通常被理解為指‘妾的手勢”{17}。如果僅看作者注解，不了解中國文化的英語讀者必定以為在中國“小拇指”就是“妾”的涵義;漢語讀者可能感到比較奇怪，這手勢的涵義顯然不是中國文化的表達慣例。實際情形可能是，張愛玲借用了中國文化、上海方言、日本文化以及文本內(nèi)部語境，賦予該手勢以神奇而豐富的文化意義。在上海方言里，妻子/老婆的發(fā)音是老母（姆）。張愛玲中文小說《等》使用的就是“小老姆”稱呼姨太太/小老婆;在中國“向上伸小拇指”的手勢通常表示小、微不足道、拙劣、輕蔑等意思，小拇指與方言小老姆因此發(fā)生了關(guān)聯(lián);另外，孤島時期的上海匯聚了包括日本在內(nèi)的多種文化，而在日本向上伸小指則表示女人、戀人、情人。為了解決英語讀者的理解困難，張愛玲采用標(biāo)題注解和文本語境的雙重方式，有意識地結(jié)合民俗方言及跨語際形式，營造出奇妙的異域文化效果。

其次，命名英文小說人/物時，張愛玲也盡可能通過異化翻譯來保留中文名稱本身的文化涵義?！独追逅防镌S多傭人名字前都是“Dry”，對譯成中文就是“干燥”，初讀來很費解。李歐梵認為，這與張愛玲所寫的上海有關(guān)，Dry對譯的是上海方言“干”，意為“干親”，意指沒有血緣或婚姻關(guān)系而結(jié)認的親戚關(guān)系。實際上，它還很可能與張愛玲的家族及女傭地域身份有關(guān)。張愛玲的外曾祖父是聲名顯赫的李鴻章，其家族中許多親友皆為安徽人，家中仆人往往也來自安徽。在合肥方言中，“干”也指干親的意思。姓氏后面加上“干”，比如“張干”“何干”等，是民國時期安徽達官貴人對家仆的流行稱呼。

與西方現(xiàn)實主義小說表現(xiàn)手法類似，張愛玲長于細節(jié)描摹，其英文著作里的中國事物幾乎是信手拈來。例如，她將“朵云軒信箋”譯作“Letter paper by To-yün Hsüan”，注解為：“To-yün Hsüan （Solitary Cloud Studio） was famous for its fine red-striped letter paper， popular down to the thirties.”朵云軒是民國時期上海一家特別有名的箋扇店，其箋紙上往往印有古雅精美的中國傳統(tǒng)水墨畫，備受當(dāng)時的文人雅士推崇。再如她將“一品鍋”翻譯為“The soup called i-pin-kuo”，并解釋道：“The highest ranking pot”（最高級別的鍋）?！耙黄峰仭北臼腔罩荻炯页２?，張愛玲稱之為最高級別的“鍋”，是因為其名拜帝王御賜而揚名天下。這些具有強烈中國文化象征意味的表達，無不透露出作者的匠心獨運。通過對中國獨特的古典事物名稱的英語化用，具體真實地保留了中國古典意象，這是雙語作家張愛玲最為高妙過人之處，大概也是張愛玲從不讓人翻譯其作品的緣由。

再次，在人物語言對話上，張愛玲沿用了中國人獨有的語言思維和表達方式。例如，在The Golden Cangue中，趙嬤嬤（Mrs. Chao）對小雙說：“ Little Shuang， if you talk more nonsense and let people hear you， be careful you dont get skinned tomorrow！”{18} 其中“明兒仔細揭你的皮”是非常典型的中國式斗嘴或言語威脅，英語中并無此類日常表達。以精微表現(xiàn)而著稱的張愛玲對文字極其敏感、用字特別考究，連摹寫人物的呻吟上，她也作了一番細致考量，使用的是中國發(fā)音“Ai-yo-wa”而非英文通常表達“ouch”{19}。這些細節(jié)的縝密處理鮮活地傳達出中國人真實的日常生活。

此外，張愛玲的英文寫作里還運用了大量的具有中國文化色彩的諺語、俗語、成語、比喻等，比如“An Ah-tou that cant be propped up”（扶不起的阿斗），“take a wife and mother is forgotten”（娶了媳婦忘了娘），等等。本著對言語背后文化真實的尊重，張愛玲最大程度地保留了中國習(xí)語內(nèi)在的文化涵義。

最后，除了以上可觸知的文本細節(jié)層面的中國元素之外，文本整體布局上也充分借鑒了她特別傾心的“平淡而近自然”的中國古典風(fēng)格。張愛玲英文寫作（包括晚期中文遺著《小團圓》）充分借鑒了《海上花》的經(jīng)濟簡省、意在言外的風(fēng)格，將敘事線索隱藏于整體的謀篇布局當(dāng)中，形成類似于迷宮式的文字游戲。這同她巔峰時期作品鋪排的草蛇灰線、首尾呼應(yīng)實質(zhì)上一脈相承。尤為值得注意的是，張愛玲后期雙語創(chuàng)作將中國古典“穿插藏閃”敘事藝術(shù)技巧化用得出神入化，而讀者很可能卻渾然不覺。而且，“它更結(jié)合著西方現(xiàn)代主義文學(xué)慣見的時間跳躍、意識流、預(yù)敘法等”，如馮晞乾所言：“這分明是承先啟后、貫通中西的大手筆??！”{20}

身為流散族裔的張愛玲在其“居間”（霍米·巴巴意義上的）文化空間內(nèi)，始終將中國文化置于首位，通過極具中國特色的故事、特定的年代背景、特殊的人情世風(fēng)等，頑強地將中國文化植入英語，傳向世界。

由此可以再次回到她的翻譯風(fēng)格問題。如果從專業(yè)翻譯，尤其是要求語法正確、用語地道的角度看，張愛玲英文寫作與翻譯未必嚴(yán)格符合“信達雅”原則。不過，在對張愛玲（英文寫作與翻譯）的不同評價中，真正的分歧可能恰恰存在于語法與風(fēng)格之間的沖突。要讓張愛玲做到語法正確，不難;但要真正理解張愛玲的風(fēng)格性寫作，卻殊非易事?？上У氖?，如此精密的敘事藝術(shù)，如此深厚的中國文學(xué)傳統(tǒng)，不僅不被西方讀者所理解，甚至也被中文讀者嚴(yán)重曲解：行家精品竟被粗讀成了“散亂無章”“結(jié)構(gòu)雜蕪”的創(chuàng)傷傳記、情感軼聞和晚年敗筆。

四、來自張愛玲的挑戰(zhàn)：合格的讀者

決意不顧西方讀者眼中既有的東洋模式或儒家模式，張愛玲將中國人的生活、歷史、語言藝術(shù)等一系列文化經(jīng)驗納入英文寫作，試圖在中國古典小說“近自然”和西方紀(jì)錄體形式之間尋找一條中西會通之路。就創(chuàng)作理念而言，張愛玲的嘗試充滿先鋒意識。同時，就20世紀(jì)后半葉西方語境而言，這種先鋒實驗幾乎一開始就失敗了。

首先，張愛玲海外時期的雙語創(chuàng)作特別強調(diào)中西融通的“近自然”/紀(jì)實敘事藝術(shù)，采用極簡敘述和折疊結(jié)構(gòu)，通過主體不同語境不同視角的多次敘述來完成故事的講述，賦予文本一種類似輪回重生般的不斷重構(gòu)，這極易導(dǎo)致散漫甚至未完成的印象。這種高妙的行家敘事藝術(shù)對普通讀者而言，本身就不易理解，而中英文雙語思維的不斷穿梭，無形中更是讓閱讀難度倍增。不論是創(chuàng)作層面還是接受層面，張愛玲的寫作都顯得相當(dāng)前衛(wèi)，作者的自信自負、對讀者智性和悟性的絕高期待，始終充溢于字里行間。遺憾的是，張愛玲晚期“近自然”的寫作風(fēng)格，不論對中國還是西方讀者來說都是陌生的。由于歷史宏大敘事以及政治正確的要求，中國讀者對古典小說創(chuàng)作技藝早已陌生;由于特殊的東方主義視角，西方讀者對張愛玲寫作中的中國元素近乎無知。

其次，張愛玲所偏好的“人生味”也迥異于西方的人文傳統(tǒng)。西方文化中有標(biāo)準(zhǔn)有規(guī)則意識的“正義”傳統(tǒng)決定了文學(xué)評價上的社會共識：一部作品不論寫作技術(shù)如何，必須始終保持絕對的人性、正義標(biāo)準(zhǔn)，也因此必然附帶對非正義、反人性持絕對批判態(tài)度。中國文化遵循的是無規(guī)則無界限的辯證法傳統(tǒng)。張愛玲眼中的上海（中國），縱有千般不是，終究還是“于我們親”。因此，即便書寫古舊丑陋的中國人，她也總帶一份慈悲。這也是《粉淚》（《北地胭脂》）令美國編輯、評論者們反感的重要原因之一。他們大概難以理解作者對人性惡模棱兩可的態(tài)度。他們既無“與我們親”的現(xiàn)實，也沒有“唯親”高于正義的傳統(tǒng)。

再次，高超的藝術(shù)家借用傳統(tǒng)載體和文化傳統(tǒng)，具備四兩撥千斤的能力。對傳統(tǒng)和大眾的“利用”，是高超藝術(shù)家的當(dāng)行手腕，但張愛玲英文小說的西方讀者并無中國古典文化傳統(tǒng)。張愛玲也就“利用”不到讀者心理，而變成了千斤撥四兩，還撥不動。關(guān)于中國，西方讀者的理解大概僅限于china這種日常而神秘的瓷器文化。毛姆的“屏風(fēng)”足以支持西方讀者對中國的想象，但在張愛玲看來不夠真實、地道。她不僅要寫這屏風(fēng)，還要寫出屏風(fēng)周圍散發(fā)出的中國味道、中國經(jīng)驗，實際上對西方讀者有著絕高的要求，而最終影響到張愛玲作品在海外的傳播。

最后，可能也最難以撼動的是，同一個作家作品在不同程度的文明中所獲得的評價往往大相徑庭甚至截然相反。作為一個誠實的作家，張愛玲無法書寫虛假。成長于古舊中國的她最熟悉最擅于書寫的真實只能是對后進文明的記錄，而這恰恰為先進文明所漠視甚至直接無視。直到今天，美國評論者批評諾獎獲得者莫言之處，同上世紀(jì)詬病張愛玲本質(zhì)無異：“中國小說或許由于缺乏維多利亞全盛期的熏陶，沒有學(xué)會端莊得體。因此，蘇童和莫言興高采烈地自由表現(xiàn)生理細節(jié)，其中往往伴隨著性、出生、疾病及暴死。”{21} 與其說是作家熱衷于丑惡的描繪，不如說他們深陷于現(xiàn)實處境。每一次面向文明世界的前瞻，最終不過是對古老斑駁身影的回望與掙扎。

因此，將張愛玲的英文小說與翻譯視為失敗，不管是對于歷史與現(xiàn)實，還是對于張愛玲這樣具有超越性與先鋒性的寫作，都顯得太過草率。如果換一個角度就會發(fā)現(xiàn)，張愛玲英文寫作的價值從不缺乏證明。張愛玲的作品也并非想象的那樣完全不容于英美世界。熬過了海外最初十年的持續(xù)遇冷之后，隨著夏志清等人的研究，張愛玲開始成為美國大學(xué)課堂所討論的重要作家之一。在她離世以后，其作品不但沒有被遺忘，反而更加頻繁地登陸美英市場，掀起世界文學(xué)層面的“張愛玲熱”。自上世紀(jì)末以來，張愛玲依次在《亞裔美國文學(xué)》《諾頓世界文學(xué)選集》《紐約書評》，英國“企鵝經(jīng)典叢書”等重要陣地亮相。張愛玲小說正在步入世界文學(xué)經(jīng)典之列。更何況，用王德威的話說，張愛玲是如此“可怕”的一個作家：張愛玲資料的每一次發(fā)掘，都“改變我們對張愛玲的認識，而且間接地改變了我們對現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)史書寫方式的認識”{22}。

全世界最終一定能看到這個在英語中叫做Eileen Chang的中國作家一次次活轉(zhuǎn)回來，因為她從未真正死過——只不過“她好像早了50年”{23}。但愿，僅僅是50年……

注釋：

① 參見祝淳翔：《黃氏女學(xué)：張愛玲的西式教育啟蒙》，《檔案春秋》2013年第9期。

② 參見劉川鄂：《傳奇未完：張愛玲1920—1995》，北京十月文藝出版社2008年版，第27頁。

③ 國內(nèi)相關(guān)文獻往往將張愛玲香港求學(xué)期間就讀專業(yè)標(biāo)注為“文學(xué)院”。筆者曾就此問題專門向澳門大學(xué)教授、香港大學(xué)“饒宗頤高級研究員”鄭煒明請教。鄭先生指出，當(dāng)時港大的文學(xué)院即英國語言文學(xué)專業(yè)，并非我們國內(nèi)通常所理解“漢語言文學(xué)”;而漢語言文學(xué)專業(yè)（含中史等）則屬另一個學(xué)院：鄧志昂中文學(xué)院，其遺址即今天的香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館。

④ 《更衣記》《洋人看京戲及其它》《中國人的宗教》《借銀燈》等散文名篇均從英文改譯為中文。

⑤⑥ 轉(zhuǎn)引自鄭樹森：《張愛玲與〈二十世紀(jì)〉》，陳子善編：《私語張愛玲》，浙江文藝出版社1995年版，第207、207頁。

⑦ 張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲典藏全集》卷8，臺灣皇冠文化出版有限公司1997年版，第68頁。

⑧ 葛校琴：《“信”有余而“達”未及——從夏志清改張愛玲英譯說起》，《中國翻譯》2013年第1期。

⑨ 張愛玲：《紅樓夢魘》，《張愛玲典藏全集》卷10，臺灣皇冠文化出版有限公司1997年版，第6頁。

⑩ 夏志清編注：《張愛玲給我的信件》，聯(lián)合文學(xué)出版社2013年版，第26頁。

{11} 林以亮：《從張愛玲的〈五四遺事〉談起》，陳子善編：《私語張愛玲》，浙江文藝出版社1995年版，第47頁。

{12}{13} John Wakemen， World Authors 1950-1970： A Companion Volume to Twentieth Century Authors， New York： The H. W. Wilson Company， 1975， p.297， p.298.

{14} 參見水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，子通、亦清主編：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第155頁。

{15} 宋以朗編：《張愛玲私語錄》，北京十月文藝出版社2011年版，第50頁。

{16} 戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第215頁。

{17}{19} Eileen Chang， Little Finger Up， New Chinese Stories： Twelve Stories by Modern Chinese Writers， Ed. Lucian Wu， Heritage Press， 1962， p.65， p.65.

{18} Eileen Chang， The Golden Cangue， Twentieth- Century Chinese Stories， Ed. G. T. Hsia， New York： Columbia University Press， 1971， p.142.

{20} 馮晞乾：《初評〈小團圓〉》，《萬象》2009年第7期。

{21} 約翰·普代克：《苦竹：兩部中國小說》，季進、林源譯，《當(dāng)代作家評論》2005年第4期。

{22} 參見王寅：《蓋棺論不定張愛玲——王德威談〈雷峰塔〉和〈易經(jīng)〉》，《南方周末》2011年6月17日。

{23} 石劍峰：《王德威解讀張愛玲“晚期風(fēng)格”》，《東方早報》2010年6月11日。

作者簡介：張龍云，湖北大學(xué)文學(xué)院講師，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）