雪舟《秋冬山水圖》與日本美學(xué)中的“侘寂”概念*

張碧云 陳 虹

“侘寂”是日本重要的古典美學(xué)概念。它是由“侘”[wabi]與“寂” [sabi]兩個字組成的合成詞，這兩個字原先各有古意，大約在室町時代的日本茶道中開始合并使用。1張楠，〈侘寂的美學(xué)源流〉，《藝術(shù)與設(shè)計》理論版，2015年第2 期，第122-123頁。據(jù)大西克禮的詮釋，侘寂作為一種審美可以分為寂聲、寂色和寂心三個境界。寂聲是聽覺上的寂靜；寂色為視覺上的古舊、樸素與寂寥感，是一種能夠在銹跡斑斑的器物外表下，欣賞歲月流過的痕跡美的境界；寂心則是精神上的超脫，一種擺脫世俗紛擾，身居鬧市也會安然自得的境界。2參閱[日]大西克禮，《日本侘寂》，王向遠譯，北京聯(lián)合出版公司，2019年。侘寂混合了古樸自然與簡淡枯寂的審美趣味，帶有對凋零和離群索居的欣賞，但它不是一種消極暗淡的審美狀態(tài)，而是在含蓄之中，超越時間和不完美。懂得侘寂之美的人明白，萬物不可避免地走向衰敗，一朵枯萎的花是美的，一捆未經(jīng)修飾的草屋是美的，一套質(zhì)感樸素的茶具是美的，所以人不與時間相爭，而應(yīng)欣賞時間帶來的美。從吉田兼好的《徒然草》中就散發(fā)出這種美學(xué)氣息，后為足利幕府所提倡，取代了日本從前崇尚艷麗色彩和裝飾的趣味，從室町幕府及安土——桃山時代開始大行其道，逐漸融入日本文化的血脈，其影響及于今日。侘寂可以說是茶道、俳句乃至建筑的精神所在，但這種趣味的緣起，不能不說也受到了繪畫的影響，這一點，過去提到的不多，今以室町時代日本畫圣雪舟等揚的名作《秋冬山水圖》為例說之。

雪舟名等揚，俗姓小田，雪舟為其法號。日本應(yīng)永二十七年（1420）出生于一個武士家庭，十二歲出家，不甚喜禪道而酷愛作畫，十六七歲時入京都相國寺，當(dāng)時其地為日本繪畫中心，雪舟在此師從日本水墨山水畫的大師天章周文，二十余年后成為日本有名的畫僧。但是雪舟志存高遠，有前往中國明朝學(xué)習(xí)的愿望，他從京都遷居至海上貿(mào)易發(fā)達的大內(nèi)家領(lǐng)地，并于日本應(yīng)仁元年（1467，明代成化二年）前后，抓住兩朝友好交通的時機，隨大內(nèi)家的船隊出使明朝。他在寧波港登陸，在天童寺掛單，當(dāng)時寧波就有不少從事貿(mào)易畫的作坊。雪舟注意結(jié)交中國的文人雅士，在寧波短暫居住后，隨使團經(jīng)杭州、嘉興、蘇州，沿著大運河上京。那時沈周的名聲還不是很大，雪舟向往的是北京宮廷里的繪畫大師們。他在北京遇到高齡的李在，當(dāng)時戴進已經(jīng)去世，李在是當(dāng)朝聲譽最隆的大畫家。雪舟山水畫中有一種學(xué)牧溪、玉澗的禪戲風(fēng)格，還有一種南宋的馬夏風(fēng)格，固然與他的老師天章周文有關(guān)（周文的風(fēng)格主要就是南宋馬夏的風(fēng)格），但他在明宮廷的經(jīng)歷更加深了他對學(xué)馬夏的明初院體的親近感。雪舟據(jù)說在北京還參加了宮廷壁畫的繪制，他在中國逗留了兩年左右，回到日本后即被當(dāng)作大師來歡迎。他積極創(chuàng)作到高齡，許多存世的重要作品都是七十歲以后畫的。3關(guān)于雪舟，除了傅抱石和豐子愷早期的開創(chuàng)性研究，1956年雪舟等揚逝世450 周年之際，《美術(shù)》雜志曾發(fā)表專題紀(jì)念，以促進中日友好邦交，其中馬采〈日本杰出的畫家雪舟等揚：紀(jì)念雪舟逝世450 周年〉較有參考價值；1992年，李湜在《紫禁城》刊發(fā)〈禪僧、畫家：雪舟的來華〉一文，把雪舟的研究推進了一步；二十一世紀(jì)初有過兩篇專門研究雪舟的碩士論文，但都欠深入，2016年青島科技大學(xué)孫衍的碩士學(xué)位論文《從雪舟藝術(shù)看禪宗思想對古代日本水墨畫之影響》，是近年用力較深的一篇雪舟研究。本文有關(guān)雪舟的基本情況，即出于以上諸位的研究。其余有關(guān)日本禪畫及日本美術(shù)受中國美術(shù)影響的著述里，往往也會提及雪舟，但既不屬于雪舟專題研究，此處從略。

《秋冬山水圖》對幅（圖1），當(dāng)初應(yīng)該是春、夏、秋、冬四季全，今僅存秋、冬兩幅，藏于東京“國立”博物館，為雪舟代表作之一?，F(xiàn)存的秋景和冬景均為紙本墨筆，尺幅一致，縱47.8 厘米，橫30.2 厘米，兩幅的構(gòu)圖有呼應(yīng)關(guān)系，都強調(diào)前后穿插和遮擋，用幾塊大的山體和巖石，構(gòu)成明確的前景、中景和背景。筆墨上，兩作都用斧劈皴，轉(zhuǎn)折剛硬的樹枝，還有闊筆勾出的遠山山脊，顯示出通過明院體上追南宋的風(fēng)格。不過，雪舟本人出訪中國期間，曾作有另兩張秋冬山水，同樣收藏于東京“國立”博物館，即款名“日本禪人等揚”的《四季山水圖》。這兩張畫具有明顯的院體風(fēng)格，其秋景的前景、中景采用前后穿插的手法拉開景深，遠景的高山則非常像李在筆下的高山；至于《四季山水圖》中的冬景，構(gòu)圖上屬于更傳統(tǒng)的立軸手法，即由下至上分層布置景物，而并不采用穿插遮擋的辦法。比起這套在中國旅行期間創(chuàng)作的《四季山水圖》，《秋冬山水圖》顯然更加簡淡，前者像是苦心學(xué)畫的練習(xí)之作，而后者則像是深思熟慮的創(chuàng)作，明畫的影響減弱了，簡筆賦予畫面更多禪意，顯現(xiàn)得正是侘寂之美的趣味。

圖1 [日]雪舟，《秋冬山水圖》水墨紙本，每幅縱47.8 厘米，橫30.2 厘米日本東京“國立”博物館

《秋冬山水圖》中的冬景具有明初浙派的粗放筆法，但是構(gòu)圖頗為特別，中景一塊壁立的懸崖把樓宇和遠山藏在畫面深處，懸崖的上部沒有交代，僅用側(cè)鋒淡墨略略刷出質(zhì)感，而將山形淡入畫面的留白。這種將壁立的懸崖頂端藏在云中而不畫地平線的畫法，吳門的第三代畫家陸治有時喜歡采用，他在為王世貞臨王履《華山圖》冊的一開中，就用過類似的處理辦法。這幅冬景圖因為這種特別的構(gòu)圖，一面保留了南宋“一角半邊”的構(gòu)圖，一面又突出了畫面的縱深感，給人以一種逼近畫面的、現(xiàn)代的視覺感受。

在日本文化中，冬雪和孤樓后來成了侘寂之美的代表性景物。日本道元禪師評四季道：“春花秋月夏杜鵑，冬雪寂寂溢清寒?！毖⑷藥胍粋€清寂而雅的世界，身寒心靜，象征著悲美和死亡美，使人在這樣一種寒淡的狀態(tài)中產(chǎn)生超脫感。4參閱胡雨晴，《日本季題電影研究》，武漢大學(xué)博士學(xué)位論文，2017年。此外，日本的傳統(tǒng)樓宇有著巨大的屋甍，下面是幽深的庇檐，高大的屋脊有的瓦葺，有的草葺，屋檐下是大片濃密的陰影。這陰翳之美沉潛于黑暗之中，亦是侘寂的趣味。5對陰翳的審美，可參閱[日]谷崎潤一郎，《陰翳禮贊》，陳德文譯，上海譯文出版社，2015年。從畫到建筑，從園林色設(shè)計中的“枯山水”，6枯山水的趣味，可參閱楊雪瑩，〈禪靜之境——日本庭院設(shè)計中的禪意空間〉，《城市地理》2015年第4 期，第141頁。侘寂雖產(chǎn)生于茶道時代，但這樣一種審美趣味，卻淵源有自。

前文提到過，大西克禮按照寂聲、寂色和寂心三個層次來詮釋侘寂之美，這樣的分層詮釋屬于古典的描述性詮釋，并非分析性的詮釋，傳統(tǒng)的各種美學(xué)范疇，其實都可以用類似的描述加以詮釋。就其選用聲、色和心作為術(shù)語來看，也看得出借用佛教禪宗術(shù)語的傾向。如果拋開描述性的詮釋，轉(zhuǎn)用現(xiàn)代邏輯來看雪舟畫作與侘寂之美的關(guān)系，除了明顯的視覺聯(lián)系，還有一層通感的聯(lián)系。通感，或稱聯(lián)覺效果，是包括雪舟在內(nèi)的傳統(tǒng)水墨畫常常能喚起的，即由畫面而產(chǎn)生聲音的錯覺。克羅齊曾言：“有一種怪論，以為圖畫只能產(chǎn)生視覺印象。腮上的暈，少年人體膚的溫暖，利刃的鋒，果子的新鮮香甜，這些不也是可以從圖畫中得到的印象么？它們是視覺的印象么？假想一個人沒有聽觸香味諸感官，只有視覺感官，圖畫對于他的意味何如呢？”7克羅齊，《美學(xué)原理》，上海人民出版社，2007年，第30頁。無獨有偶，中國詩人更早就有這樣的體會，錢鐘書在談到通感時，曾引用清代詩人李慈銘《叔云為余畫湖南山桃花小景》一詩“山氣花香無著處，今朝來向畫中聽”一句，指出這兩句不僅將視覺、聽覺相聯(lián)，甚至連嗅覺也一齊調(diào)動，8錢鐘書，〈通感〉，載《七綴集》，上海古籍出版社，1984年，第54頁。正與克羅齊的看法呼應(yīng)。這本是各門文藝訴諸感覺的共通之處，靜觀雪舟的《秋冬山水圖》，仿佛也喚起了聲、色一體的境界。

雪舟到過成化年間的江南，他畫的《唐土勝景圖》卷說明他很熟悉明代的勝景圖、紀(jì)游圖一類題材。他畫過許多四季題材的山水畫。他為毛利家畫過近兩米的長卷《四季山水圖》卷，氣息上很受夏圭《溪山清遠圖》卷的影響。他的這些畫，讓今人的感受是他想追摹他心目中的大師，因此畫面總是臨仿的氣息。然而，在《秋冬山水圖》這一對作品中，他顯得更為沉寂，貼近畫面的視角，簡淡寂寞的筆墨，畫中看到的仿佛更多是雪舟本人，南宋和明代的氣息不那么強烈了，為我們所熟悉的風(fēng)格中，分明顯露出日本自身的特征。從一件作品推演出民族和文化的特性是新藝術(shù)史寫作中的大忌，但是在風(fēng)格的傳統(tǒng)范疇中它卻是分明可感的有效表述。

日本禪宗水墨畫的歷史是以如拙、周文和雪舟為三位大師的，猶如我們講到南宗山水畫，就會提到蘇軾、趙孟頫和董其昌。雪舟在前往中國之前就已經(jīng)是有名的畫僧，但是他的中國之行將他最終推向繪畫事業(yè)的頂峰。他將禪宗水墨畫在日本發(fā)揚光大，使之成為日本繪畫的主流。后來到了江戶時代，由于西方文化的進入，民眾的意識日漸開放，藝術(shù)家的追求也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，水墨畫一度失去了其在畫壇的主流地位，直到菲諾羅薩和岡倉天心開始有意識地重振日本傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)的審美趣味才又得以受到重視。

一種審美趣味進入文化總是要經(jīng)歷千難萬險，然而一旦它成為傳統(tǒng)，就會長久地留存在文化中。侘寂作為一種審美趣味，作為一個美學(xué)概念，已經(jīng)成為日本文化傳統(tǒng)的一部分，縱使雪舟所弘揚的水墨山水畫不再是當(dāng)今日本藝術(shù)的主流，但是他的畫作中所體現(xiàn)的侘寂這一審美趣味，卻依然在日本當(dāng)代藝術(shù)及設(shè)計領(lǐng)域中熠熠發(fā)光。