全球藝術(shù)中的流亡、移民與游牧 西麗·娜沙特與伊朗“流亡”藝術(shù)家

吳 戈

伊朗現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程改變于1979年，是年，伊斯蘭革命使伊朗從西化的巴列維王朝轉(zhuǎn)變?yōu)檎毯弦坏囊了固m共和國(guó)。在《伊朗當(dāng)代藝術(shù)：從街頭到工作室》[Contemporary Iranian Art: From Street to Studio,2014]中，塔琳·格里戈?duì)朳Talinn Grigor]將1979年之后的伊朗藝術(shù)概括在“街頭”“工作室”和“流亡”三個(gè)標(biāo)題下，分別代表集權(quán)藝術(shù)、伊朗國(guó)內(nèi)半地下的前衛(wèi)藝術(shù)與海外伊朗藝術(shù)。1Grigor,Talinn.Contemporary Iranian art:From the Street to the Studio.Reaktion Books,2014.盡管不應(yīng)被視作邊界確鑿的范疇，這三個(gè)標(biāo)題仍以最簡(jiǎn)潔的方式繪制了伊朗當(dāng)代藝術(shù)的圖景，其中“流亡”藝術(shù)最早登上國(guó)際舞臺(tái)并獲得聲譽(yù)，出現(xiàn)了西麗·娜沙特[Shirin Neshat]、Y·Z·卡米[Y.Z.Kami]，以及再年輕一代的豪埃里扎德兄弟[Ramin and Rokni Haerizadeh]等著名藝術(shù)家。而在這種打破地理界限的多元主義——比德勒[Charlotte Bydler]稱之為“盎格魯——美利堅(jiān)治世”[Pax Anglo-Americana]2Bydler,Charlotte.“Pax Anglo–Americana:A Plea for a Cosmopolitan History of Contemporary Art.” Ethnic marketing,edited by Tirdad Zolghadr.JRP/Ringier,2006,pp.26-31.中，全球藝術(shù)的一些問(wèn)題也暴露出來(lái)，從而引發(fā)關(guān)于藝術(shù)交流的邊界與民族國(guó)家的邊界之關(guān)系的思考。

在繼續(xù)討論伊朗“流亡”藝術(shù)家在全球藝術(shù)中面臨的問(wèn)題前，這里需要對(duì)“流亡”及與之相關(guān)的概念做一些具體說(shuō)明。盡管格里戈?duì)枌⒁晾室崴囆g(shù)家的跨國(guó)流動(dòng)統(tǒng)稱為“流亡”[exile]，但后者只是這種流動(dòng)的一個(gè)子類，此外還有“移民”[immigration]和“游牧”[nomadism]。三者的區(qū)別在于：“流亡”與其集體形式“流散”[diaspora]是被迫的去國(guó)，其主體從公民轉(zhuǎn)變?yōu)殡y民；“移民”是出于自愿離開(kāi)祖國(guó)前往另一國(guó)，其目的是獲得他國(guó)國(guó)籍，隨之而來(lái)的是某種“雙重意識(shí)”；而“游牧”則是一種永恒的不定狀態(tài)，沒(méi)有祖國(guó)或目的國(guó)這樣的參考點(diǎn)。3Demos,T.J.The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis.Duke University Press,2013,pp.xv,3.這篇文章主要是在現(xiàn)代民族國(guó)家的層面上討論流動(dòng)性。從某一部落或社群中被驅(qū)逐當(dāng)然也可稱為“流亡”，但社群的邊界是脆弱的，而作為“元場(chǎng)域”的國(guó)家則能夠“壟斷具有合法性的符號(hào)暴力”，4[法]布爾迪厄、[美]華康德，《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，商務(wù)印書館，2015年，第140頁(yè)。且這種壟斷在國(guó)家間至少得到理論上的尊重。因此，面對(duì)新自由主義的全球化，現(xiàn)代民族國(guó)家的領(lǐng)土與主權(quán)構(gòu)成了文化多樣性最底層的保護(hù)網(wǎng)。此處的文化不是指文化商品或信息，而是指某種成長(zhǎng)環(huán)境與存在方式，后者的多樣性需要以地域多樣性為基礎(chǔ)。5Groys,Boris.“Trump’s America: Playing the Victim.”E-Flux,no.84,2017.https://www.e-flux.com/journal/84/150668/trump-s-americaplaying-the-victim/

這篇文章將要討論的三組海外伊朗裔藝術(shù)家——卡米、娜沙特和豪埃里扎德兄弟，都很難被僅僅歸入“流亡”“移民”或“游牧”中單獨(dú)某類。1979年革命阻礙了卡米和娜沙特返國(guó)；豪埃里扎德兄弟在2009年參加迪拜藝術(shù)博覽會(huì)時(shí)收到國(guó)內(nèi)親友“不要回國(guó)”的警告，因?yàn)樗麄冊(cè)趥惗厮_奇畫廊[Saatchi Gallery]展出的富有爭(zhēng)議的作品已引起伊朗當(dāng)局的注意，這些使他們的經(jīng)歷具有流亡的特征。同時(shí)，他們與外國(guó)的主動(dòng)接觸，以及融入所在國(guó)的嘗試又賦予他們移民的特質(zhì)。而作為藝術(shù)家，他們也都試圖超越族裔與傳統(tǒng)的界限，在文化游牧性中尋找藝術(shù)的自由。這或許說(shuō)明了在具體案例中，流亡、移民和游牧的范疇常常是并存或不斷轉(zhuǎn)化的。因此，這里將流亡、移民與游牧提出來(lái)并不是為了討論它們作為單獨(dú)的身份類別，而是因?yàn)樗鼈儚?qiáng)調(diào)的不同側(cè)面綜合起來(lái)能夠有助于理解藝術(shù)家個(gè)體在全球化的、但也是以民族國(guó)家為基本單元的現(xiàn)代世界中的境遇，以及藝術(shù)的跨文化交流如何在政治與超政治中進(jìn)行。

卡米、娜沙特和豪埃里扎德兄弟采用了各具代表性的創(chuàng)作策略，展現(xiàn)出海外伊朗裔藝術(shù)家對(duì)跨文化境遇的不同回應(yīng)。然而其中娜沙特的例子尤其揭示出非西方當(dāng)代藝術(shù)家在全球藝術(shù)場(chǎng)域中面臨的一種可能的困境。盡管她的作品很大一部分是影像裝置或電影藝術(shù)，這里將主要討論她早期與近期的三個(gè)攝影系列——《真主的女人》[Women of Allah,1993-1997]、《列王紀(jì)》[The Book of Kings,2012]和《我們的房子著火了》[Our House is on Fire,2013]其對(duì)比最明顯地揭示出這一問(wèn)題。娜沙特于1974年離開(kāi)伊朗前往美國(guó)求學(xué)。她與美國(guó)藝術(shù)界的初接觸并不愉快：一方面她并沒(méi)有被在當(dāng)?shù)亟佑|到的西方藝術(shù)傳統(tǒng)打動(dòng)，認(rèn)為后者過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式而缺乏建立在研究上的內(nèi)容深度；另一方面她也沒(méi)有找到自己的藝術(shù)道路，在大學(xué)中浪費(fèi)了數(shù)年從事波斯細(xì)密畫與西方現(xiàn)代繪畫陳詞濫調(diào)的“融合”。6Sheybani,Shadi.“Women of Allah: A Conversation with Shirin Neshat.” Michigan Quarterly Review,vol.38,no.2,1999.https://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?cc=mqr;c=mqr;c=mqrarchive;idno=act2080.0038.207;rgn=main;view=text;xc=1;g=mqrg.這最終導(dǎo)致她有將近十年放棄了藝術(shù)創(chuàng)作，直到1990年回到伊朗時(shí)被伊朗在1979年革命前后的巨大變化所震動(dòng)。在重新認(rèn)識(shí)自己國(guó)家的過(guò)程中，娜沙特創(chuàng)作了她最早的，也是使她成名的作品——《真主的女人》系列。7Macdonald,Scott.“Between Two Worlds:An Interview with Shirin Neshat.” Feminist Studies,vol.30,no.3,2004,pp.627-629.

《真主的女人》源于娜沙特對(duì)1979年革命與伊斯蘭社會(huì)中女性經(jīng)驗(yàn)的反思。這些黑白人物攝影以她本人為模特，風(fēng)格簡(jiǎn)約而富有沖擊力，使觀看者的注意集中于罩袍、槍支與被波斯文覆蓋的女性身體三個(gè)意象上。在該系列最著名的作品之一《反叛的寂靜》[Rebellious Silence]（圖1）中，人物裸露的皮膚上寫滿來(lái)自《與清醒者同盟》[Allegiance with Wakefulness,1980]的詩(shī)句。這是伊朗女詩(shī)人塔哈萊·薩法爾扎德[Tahereh Saffarzadeh,1936-2008]贊美兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)殉道者與表達(dá)對(duì)真主的信仰的作品。據(jù)娜沙特本人的解讀，這一攝影系列嘗試對(duì)“女性在強(qiáng)烈的宗教使命感下的私人與公共生活”進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)，并探討其中“殉道”[shahādat]的概念。她認(rèn)為這一概念的奇妙之處在于它匯聚了愛(ài)、政治與死亡，呈現(xiàn)出“她犯了暴力的罪，但這種罪卻因?qū)φ嬷鞯膼?ài)而生”的女性特質(zhì)與暴力的奇妙重合。8Sheybani.拉森[Vanessa H.Larson]認(rèn)為《真主的女人》糾正了關(guān)于穆斯林女性的刻板印象。如娜沙特自己所說(shuō)，“在西方人眼中，伊朗或穆斯林女性總是被壓迫者，但事實(shí)是在我的國(guó)家中，女性要比男性更為激進(jìn)，更為反叛”。9Larson,Vanessa H.“Iranian Expat Shirin Neshat Looks back at Her Country’s History at Hirshhorn.” The Washington Post,21 May 2015.https://www.washingtonpost.com/express/wp/2015/05/21/iranian-expat-shirinneshat-looks-back-at-her-countrys-history-athirshhorn/事實(shí)上，伊斯蘭社會(huì)中真實(shí)的女性經(jīng)驗(yàn)的矛盾性要遠(yuǎn)比刻板印象賦予她們的受害者身份富有張力。這種矛盾性在《真主的女人》的核心元素之一罩袍上得到了最集中的體現(xiàn)：罩袍不僅僅是對(duì)女性之壓迫的象征物，在1979年革命中，它“成為一種政治宣言，或者說(shuō)一面旗幟，表達(dá)了女性在拒絕西方文化殖民主義的問(wèn)題上與男性的團(tuán)結(jié)”10Sheybani.。通過(guò)掩蓋女性的身體，保護(hù)女性不被物化，它成為一種與巴列維時(shí)期的階級(jí)差距與西化傾向相對(duì)的解放與自由的象征；而另一方面，盡管這些1979年革命中的女性活躍者們?cè)敢饪钙饦屩нM(jìn)行斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)的目的，或者說(shuō)它與初衷也許并不相符的最后結(jié)果，又包括將女性限制在家庭中的伊斯蘭教法。

圖1 西麗·娜沙特，《反叛的寂靜》（真主的女人系列），1994年35.5cm×28c m（圖源：www.christies.com）

這個(gè)系列在娜沙特所有作品中的重要地位，使其幾乎從不缺席她的回顧展。在廣泛傳播中圍繞這件具有現(xiàn)實(shí)關(guān)注的、介入性的作品產(chǎn)生了眾多解讀、評(píng)論與衍生。一些解讀與娜沙特的初衷相近，如前述拉爾森的；一些將其簡(jiǎn)單地理解為對(duì)伊斯蘭革命的支持；還有很多則繼續(xù)在被壓迫者的刻板印象中打轉(zhuǎn)，如認(rèn)為皮膚上的文字象征著對(duì)女性身體的侵犯與權(quán)力的粗暴施加，或一些不了解詩(shī)歌內(nèi)容與背景的觀眾認(rèn)為這些作品所表現(xiàn)的是女性的內(nèi)在詩(shī)性受到的壓抑。11Kennicott,Philip.“It’s Written All over Their Faces.” The Washington Post,15 May 2015.https://www.washingtonpost.com/entertainment/museums/its-written-all-over-theirfaces/2015/05/15/7bc9bcac-f99e-11e4-a13c-193b1241d51a_story.html與此同時(shí)還有來(lái)自伊朗方面的批評(píng)聲音，如伊朗國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家古爾希利[Barbad Golshiri]指責(zé)娜沙特作品中的波斯書法“包含了如此多冗余且錯(cuò)誤的標(biāo)音符號(hào)，以至于沒(méi)人能讀出這些單詞”，使波斯語(yǔ)失去功能性淪為異域風(fēng)情的裝飾。他同時(shí)也認(rèn)為娜沙特極端美化了將伊朗標(biāo)志為他域的表征，并創(chuàng)造出某種罩袍迷戀。娜沙特在回應(yīng)這一關(guān)于自我東方化的指責(zé)時(shí)認(rèn)為這種美化不應(yīng)成為問(wèn)題，因?yàn)樗蕾p美，而罩袍可以呈現(xiàn)美麗的形狀，12Golshiri,Barbad.“For They Know What They Do Know.” E–flux,no.8,Sept.2009.https://www.e-flux.com/journal/08/61377/forthey-know-what-they-do-know/同時(shí)她也沒(méi)有以此討好西方觀眾，因?yàn)樵趧?chuàng)作《真主的女人》時(shí)，即在她藝術(shù)家生涯的早期時(shí)她還根本沒(méi)有觀眾。13Macdonald,p.629.

圖3 西麗·娜沙特，《奈金》（Negin，列王紀(jì)系列，民眾）2012年，102cm×77cm（圖源：www.artsy.net）

圖4 西麗·娜沙特，《巴赫拉姆》（Bahram，列王紀(jì)系列，反派）2012年，251.5cm×125.7cm（圖源：www.gladstonegallery.com）

如果說(shuō)古爾希利質(zhì)疑的兩點(diǎn)自我東方化問(wèn)題在《真主的女人》中還算不上對(duì)作品造成了實(shí)質(zhì)性損害，那么娜沙特關(guān)于2009年伊朗綠色革命的《列王紀(jì)》和2011年埃及革命的《我們的房子著火了》則引發(fā)了更多的批評(píng)或者說(shuō)惋惜。這兩個(gè)系列是她專注于影像裝置與電影藝術(shù)十幾年后對(duì)攝影的回歸，它們與《真主的女人》在形式和內(nèi)容上彼此關(guān)聯(lián)，構(gòu)成三部曲：都關(guān)于革命，都是大幅黑白人像，人物皮膚上都有波斯文或細(xì)密畫覆蓋。14Neshat,Shirin and Andrianna Campbell.“Shirin Neshat Speaks About Her Retrospective at the Hirshhorn in Washington,DC.” Art Forum,11 May 2015.https://www.artforum.com/interviews/shirin-neshat-speaks-abouther-retrospective-at-the-hirshhorn-in-washington-dc-52132在《列王紀(jì)》中，這些文字與細(xì)密畫出自菲爾多西[Ferdowsi]作于11世紀(jì)的民族史詩(shī)《列王紀(jì)》[Shāhnāmih]，由“民眾”“愛(ài)國(guó)者”和“反派”三部分構(gòu)成（圖2—4）。而與前者關(guān)注年輕人不同，《我們的房子著火了》的主角是開(kāi)羅解放廣場(chǎng)周圍貧窮的老年人（圖5）。他們不是革命中的活躍者，而是悲劇的親歷者。娜沙特付費(fèi)請(qǐng)他們談?wù)摳锩幕貞?、失去的親人，這些故事最后形成作品中人物臉上的文字。與另兩個(gè)系列相比，這些文字要更細(xì)小，顏色更淺，幾乎就像是皮膚的紋路（圖6）。

圖2 西麗·娜沙特，《奈達(dá)》（Nida，列王紀(jì)系列，愛(ài)國(guó)者）2012年，152.4cm×114.3cm（圖源：www.gladstonegallery.com）

圖5 西琳·娜沙特，《馬赫穆德》（Mahmoud，我們的房子著火了系列）2013年，157.8cm×102.2cm（圖源：www.wmagazine.com）

圖6 《馬赫穆德》（細(xì)節(jié)）（圖源：bombmagazine.org）

如果不考慮娜沙特對(duì)《列王紀(jì)》的解讀而只看作品，那么《列王紀(jì)》的含義其實(shí)是開(kāi)放的，因?yàn)榫妥髌繁旧斫o出的信息而言，民眾、愛(ài)國(guó)者和反派的指代并不明確，但這種留白顯然并不總是被評(píng)論者接受?？夏峥铺豙Philip Kennicott]認(rèn)為，盡管《真主的女人》這樣早期的作品很成功，但《列王紀(jì)》已介于程式化的邊緣，其中三種身份臉譜化的分類看似包含某種戲仿的深意，其實(shí)語(yǔ)焉不詳，而《我們的房子著火了》更像是將自己的藝術(shù)標(biāo)簽隨便貼到另一個(gè)國(guó)家上。15Kennicott.娜沙特坦承她也嘗試過(guò)將這種在臉上書寫波斯文的形式應(yīng)用于她在紐約拍攝的人像，雖然由于太過(guò)像“把自己的簽名強(qiáng)加于拒絕它的東西上”而放棄了，但波斯文與阿拉伯文的表面相似性卻使她認(rèn)為在一件討論埃及革命的作品中運(yùn)用這一處理方法是可接受的。

進(jìn)一步使2012 與2013年的這兩個(gè)攝影系列區(qū)別于《真主的女人》的是娜沙特本人的解讀。她在2017年談到《列王紀(jì)》時(shí)說(shuō)：“（在綠色革命中）有一種與宗教狂熱分子對(duì)抗，阻止他們的壓迫繼續(xù)的狂喜。盡管它沒(méi)有成功，卻激發(fā)了不可思議的力量。我認(rèn)為我的《列王紀(jì)》抓住了這種行動(dòng)主義與愛(ài)國(guó)主義的精神，這與《真主的女人》如此不同。那時(shí)只有狂熱，以及被洗腦的、屈從于宗教的男人和女人，而現(xiàn)在你能看到很多年輕、現(xiàn)代、受到良好教育并完全不在意宗教的人們。事實(shí)上，看看他們?cè)倏纯础墩嬷鞯呐恕?，你將看到伊朗社?huì)的變化?！?6Walsh,Meeka and Robert Enright.“Pivotal Moments: Shirin Neshat and the Art of Tragic Euphoria.” Border Crossings,no.142,2017.https://bordercrossingsmag.com/article/pivotal-moments娜沙特的解讀使《列王紀(jì)》可能的多重含義坍縮為某種確定的政治信息，且她對(duì)《真主的女人》的態(tài)度變化之大令人驚訝。在前文引用的較早的訪談中，娜沙特對(duì)1979年革命展現(xiàn)出的是一種歷史主義的視角與對(duì)人類境遇的矛盾性與多面性的意識(shí)，然而到了2017年，1979年革命變成了“只有狂熱，以及被洗腦的、屈從于宗教的男人和女人”。

2009 至2010年爆發(fā)的綠色革命是一個(gè)非常復(fù)雜的歷史事件，涉及伊朗現(xiàn)代時(shí)期的歷史軌跡、政治體制中神權(quán)與民主的二元結(jié)構(gòu)，以及地緣政治等等問(wèn)題，其導(dǎo)火索是總統(tǒng)大選中可能的舞弊—在這次選舉中，保守派總統(tǒng)艾哈邁德·內(nèi)賈德[Mahmoud Ahmadinejad,2005-2013 任總統(tǒng)]擊敗改革派候選人穆薩維[Mir–Hossein Mousavi]獲得連任，從而打破了

許多人對(duì)另一個(gè)哈塔米時(shí)期[Mohammad Khatami,1997-2005 任總統(tǒng)]，其任期是伊朗伊斯蘭共和國(guó)相對(duì)自由與世俗化的一段時(shí)間）的希望。這是伊朗自1979年革命以來(lái)規(guī)模最大的抗議活動(dòng)，中間包括一些引起國(guó)際關(guān)注的流血事件。由于綠色革命本身的模糊性與當(dāng)代性，這里避免對(duì)事件本身做任何評(píng)判，僅僅陳述兩個(gè)現(xiàn)象：一是伊朗以外關(guān)于綠色革命的信息主要來(lái)自媒體，尤其是社交網(wǎng)絡(luò)。后者被認(rèn)為在綠色革命中發(fā)揮了如此重要的作用，以至于有人將綠色革命稱為推特革命。17Jenkins,Henry.“Twitter Revolutions?”Spreadable Media,2013.http://spreadablemedia.org/essays/jenkins/#.VVyh00uEjhg然而這些作用似乎更多是吸引外部世界關(guān)注而非內(nèi)部溝通動(dòng)員，18Aday,Sean.,et al.,eds,“Blogs and Bullets: New Media in Contentious Politics.”United States Institute of Peace,2010,p.18.https://www.files.ethz.ch/isn/120788/pw65.pdf且它的信息是“混亂、主觀并完全無(wú)法驗(yàn)證的”19Grossman,Lev.“Iran Protests: Twitter,the Medium of the Movement.” Time,17 June 2009.http://content.time.com/time/world/article/0,8599,1905125,00.html。另一方面，從安薩里[Amin Ansari]“綠色的藝術(shù)”數(shù)據(jù)庫(kù)[Green’s Art]中匯總的海報(bào)類作品來(lái)看，來(lái)自伊朗國(guó)內(nèi)與國(guó)外的作品呈現(xiàn)出顯著的差異，前者多表達(dá)訴求與希望，當(dāng)然也有少量哀悼或指責(zé)的，但后者卻顯示出遠(yuǎn)多于前者的憤怒與攻擊性，且部分作品顯示出將伊朗抗議者受害者化的傾向，令人懷疑這些海外作品是否大部分只是某種誕生于西式民主與東方專制的二元世界觀的躁動(dòng)。這種躁動(dòng)對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是并不陌生的。

豪埃里扎德兄弟與這一事件相關(guān)的創(chuàng)作顯示出在伊朗藝術(shù)家中間具有代表性的審慎與反思。洛克尼·豪埃里扎德2009年在迪拜的個(gè)展“勝利！你忘了披上遮羞布”[Oh Victory ！ You Forgot Your Underwear,Isabelle Van Den Eynde Gallery]中的一些作品使用了來(lái)自社交網(wǎng)絡(luò)與媒體報(bào)道的綠色革命的影像，包括流傳廣泛的奈達(dá)[Neda]的遇害現(xiàn)場(chǎng)（圖7）。這些作品被伊莎貝爾·凡·登·埃因德[Isabelle Van Den Eynde]認(rèn)為表現(xiàn)了“抗議者高漲的狂暴情緒與他們所代表的令人沉迷的變革希望”20Van Den Eynde,Isabelle.Rokni Haerizadeh: Oh Victory! You Forgot Your Underwear(exhibition catalogue).Isabelle Van Den Eynde Gallery,2009.。在這些照片上，洛克尼用石膏底料、丙烯酸與墨水給沖突雙方畫上動(dòng)物的頭，使整個(gè)畫面成為一種弗朗西斯·培根式的混亂暴力的夢(mèng)魘。這一處理有意識(shí)地指向伊朗戲劇家比詹·莫菲德[Bizhan Mufid,1935-1984]的動(dòng)物寓言音樂(lè)劇《故事城》[Shahr–i Qisih]?！豆适鲁恰穼?shí)際上是一個(gè)關(guān)于人類悲劇的黑暗故事，盡管其中有各式各樣的動(dòng)物角色，莫菲德在訪談中稱這個(gè)故事本質(zhì)上是關(guān)于狼的：兩只饑餓的狼相遇在某個(gè)寒冷冬夜，他們相對(duì)而坐緊盯彼此，都害怕對(duì)方將自己吃掉。每當(dāng)有新的狼到來(lái)時(shí)，它們都繼續(xù)加入這一彼此監(jiān)視，并將困倦眨眼的狼撕成碎片，沒(méi)有意識(shí)到有一天這一命運(yùn)也會(huì)落到它們自己頭上。21Nedai,Jamileh.“Muqaddamih yi bar zandigī Bizhan Mufid.” 7 Jan.2011.https://jami2025.blogspot.com/2011/01/blog-post.html洛克尼似乎用這個(gè)故事來(lái)暗示綠色革命中的沖突其實(shí)根植于伊朗社會(huì)中更為深層悠久的病癥。與洛克尼一樣，拉明·豪埃里扎德在面對(duì)伊朗社會(huì)時(shí)也采取一種審慎的、觀察者而非行動(dòng)者的態(tài)度。他的《真主的男人》系列[Men of Allah,2008]（圖8）是對(duì)愷加時(shí)期的伊斯蘭神跡劇[Ta?ziyye，劇中女性角色由男性扮演]，或許也是對(duì)娜沙特的《真主的女人》的戲仿。通過(guò)對(duì)他自己圖像的計(jì)算機(jī)處理，拉明在這個(gè)系列中呈現(xiàn)出一個(gè)仿佛性別倒錯(cuò)的后宮[harem]的場(chǎng)景，而他的絡(luò)腮胡又似乎暗示著與烏理瑪?shù)穆?lián)系。通過(guò)打破性別這一在伊斯蘭社會(huì)中具有巨大宗教與政治暗示力量的最基礎(chǔ)的界限，拉明試圖像古代的弄臣一樣說(shuō)出最可怕的真相。22Bagley,Christopher.“Brothers from Another Planet.” W Magazine,1 Dec.2010.https://www.wmagazine.com/story/haerizadeh-iranian-artists/《真主的男人》中的形象也出現(xiàn)于拉明參與2009年“抗議的權(quán)利”群展[The Right to Protest,Museum On The Seam]的一件關(guān)于綠色革命的作品（圖9）中。這幅構(gòu)圖復(fù)雜的作品在其最下方有一排昂著比例過(guò)大的頭顱在吶喊的綠色革命支持者，而畫面的中上部分則充斥著類似《真主的男人》中的異裝癖的男性，其中披著罩袍的兩人正在給彼此系象征綠色革命的綠絲帶，而戴頭巾者則牽著呈萬(wàn)花筒似對(duì)稱頭像狀的氣球—這或許戲仿了遍布伊朗公共與私人空間的兩任最高領(lǐng)袖的雙人肖像，而畫面上密布的紅點(diǎn)則令人聯(lián)想起唇印、彈孔，以及代表著殉難的郁金香。正如這場(chǎng)群展的主旨所顯示的，這件作品促使人們?nèi)ニ伎伎棺h行動(dòng)的另一面。在解讀這一展覽的主題時(shí)，策展人拉菲·埃德加[Raphie Etgar]闡釋了抗議一方面有其必要的一面，如《起初他們》[First They Came]一詩(shī)所示；另一方面抗議也不僅是一種權(quán)利，還是一種責(zé)任。這種責(zé)任要求“我們?nèi)ニ伎嘉覀兊氖聵I(yè)是不是正義的；是否這種暴力與喧囂是必要的，或是否它實(shí)際上是把個(gè)人與社會(huì)投入一種更糟糕、更痛苦的境地”，因?yàn)榭棺h者所希望實(shí)現(xiàn)的“全有”是以“全無(wú)”的可能性為代價(jià)的。23Etgar,Raphie.“The Right to Protest.” Museum on the Seam,2009.https://www.mots.org.il/the-right-to-protest

圖7 洛克尼·豪埃里扎德，《誰(shuí)知道黎明時(shí)我是否還活著》，混合材料，紙，2009年，8.5cm×12cm in each（“勝利！你忘了披上遮羞布”（展冊(cè)），b21 美術(shù)館，迪拜，2009）

圖8 拉明·豪埃里扎德，《真主的男人》2008年（圖源：www.saatchigallery.com）

圖9 拉明·豪埃里扎德，《抗議的權(quán)利》2010年（圖源：www.mots.org.il）

與他們形成鮮明對(duì)比，生活在紐約的娜沙特對(duì)綠色革命抱有伊朗外藝術(shù)家中間典型的烏托邦想象，視其為契合西方價(jià)值觀的對(duì)自由民主的無(wú)畏追求，至少?gòu)乃救藢?duì)《列王紀(jì)》的解讀來(lái)看如此。在回顧這一事件時(shí)她發(fā)現(xiàn)自己“第一次成為一個(gè)行動(dòng)主義者。此前我回避任何直接的政治參與，而突然之間我發(fā)現(xiàn)自己活躍于示威、收集情愿和絕食抗議中”。24Walsh and Enright.這里當(dāng)然不是要否認(rèn)2009年綠色革命確實(shí)可能給藝術(shù)家?guī)?lái)人生態(tài)度上翻天覆地的變化，例如伊朗21世紀(jì)最重要的藝術(shù)論壇之一《德黑蘭大道》[Tehran Avenue]的創(chuàng)建者馬赫達(dá)維[Sohrab Mahdavi]也寫道：“伊朗藝術(shù)家在2009年7月的總統(tǒng)大選中找到了他真正的使命標(biāo)志著重新開(kāi)啟的政治參與以及對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的孤立狀態(tài)的脫離?！?5Sidewalk(Sohrab Mahdavi).“A Look at Ramblings of a Flaneur.” Tehran Avenue,May 2011.http://web.archive.org/web/20110529115037/http://tehranavenue.com/article.php?id=1007然而這種非黑即白的思維方式與娜沙特本人早期的觀點(diǎn)，無(wú)論是她對(duì)藝術(shù)以外文學(xué)哲學(xué)等其他領(lǐng)域研究的重視，26Sheybani.還是《真主的女人》所展現(xiàn)出來(lái)的歷史主義，都相去甚遠(yuǎn)。在她對(duì)《列王紀(jì)》的解讀中，不僅綠色革命本身，整個(gè)伊朗歷史都被導(dǎo)向了與伊斯蘭對(duì)抗這一單一方向。在談到為何化用菲爾多西的《列王紀(jì)》時(shí)，她解釋稱菲爾多西“在阿拉伯入侵時(shí)期拯救了波斯語(yǔ)，因此直到今天都被伊朗人珍視”，而她的《列王紀(jì)》與菲爾多西的《列王紀(jì)》間的聯(lián)系使歷史“重現(xiàn)，展現(xiàn)了伊朗人民如何一直以來(lái)都反抗任何形式的獨(dú)裁，包括阿拉伯入侵的和伊斯蘭教的”。27Walsh and Enright.

這種轉(zhuǎn)變背后當(dāng)然有創(chuàng)作方面的原因，即娜沙特對(duì)自己“藝術(shù)標(biāo)簽”適應(yīng)性的探索或者說(shuō)高估。此外911 事件以來(lái)，伊斯蘭世界的一些圖像在西方世界的含義變化或許也使她做出了調(diào)整?！墩嬷鞯呐恕匪宫F(xiàn)的那種穿著罩袍、拿著槍械的女性形象在西方世界的媒體中已不只變得常見(jiàn)，使“罩袍迷戀”不易形成，而且和恐怖主義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。面對(duì)一個(gè)穿罩袍的女性形象，如果人們?cè)?jīng)首先想到的是宗教社會(huì)的壓迫，那么現(xiàn)在人們還會(huì)懷疑她的罩袍下是否藏著炸彈。然而如達(dá)巴什[Hamid Dabashi]所說(shuō)這種轉(zhuǎn)變或許更應(yīng)該歸咎于娜沙特的代理畫廊，后者的商業(yè)策略與策展方向損害了藝術(shù)作品及娜沙特本人的內(nèi)在力量，前兩點(diǎn)原因不過(guò)是這一點(diǎn)的自然順延而已。在達(dá)巴什看來(lái)，娜沙特的藝術(shù)力量在于某種形而上的層面，與弗里達(dá)·卡洛[Frida Kahlo,1907-1954]和喬治婭·奧·基夫[Georgia O’Keeffe,1887-1986]一樣，能夠“通過(guò)看破和揚(yáng)棄世界的本質(zhì)而超越她們的時(shí)代”，但代理人為了快速的商業(yè)成功卻選擇以她的移民身份做文章，使娜沙特藝術(shù)的價(jià)值從形而上的層面下降到信息的層面。28Dabashi,Hamid.“Can Contemporary Art Become Outdated?” Al Jazeera,9 June 2015.https://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2015/06/contemporary-art-outdated-shirin-neshat-iran-150604112955818.html娜沙特2015年在赫希洪博物館[Hirshhorn Museum]的回顧展最清晰地顯示出這一點(diǎn)。這個(gè)題為“西麗·娜沙特：面對(duì)歷史”[Shirin Neshat: Facing History]的展覽以影響了娜沙特藝術(shù)創(chuàng)作的歷史事件的時(shí)序——尤其是從1953年政變，到1979年革命，再到2009年綠色革命這條暗示著伊朗人對(duì)世俗民主之追求的敘事線——而不似創(chuàng)作時(shí)序?yàn)檎故揪€索，并通過(guò)文本、影像遺存與文物營(yíng)造了充分的歷史語(yǔ)境。這種展示方式對(duì)理解娜沙特作品內(nèi)涵的幫助是無(wú)可厚非的，但同樣不可否認(rèn)的是，它也使人質(zhì)疑這一展覽展示的究竟是伊朗近現(xiàn)代史還是娜沙特，使藝術(shù)家面臨“淪為某種中介，或者更糟，伊朗苦難史的殉道者……代表伊朗人民受難”的危險(xiǎn)。29Kennicott.而最后，娜沙特的政治評(píng)論進(jìn)一步固化了對(duì)她作品的這種理解方式，使她自己無(wú)論有意與否都成為這種商業(yè)策略的同謀。

娜沙特不是一個(gè)孤例，但她是最早走這一路線的伊朗裔藝術(shù)家之一，也是最成功的，在之后巴拉桑尼亞[Sonia Balassanian]對(duì)她的模仿中出現(xiàn)了一些作品，其中玩弄異域元素與自我東方化的策略如此直白，以至于它們很快就以“罩袍藝術(shù)”[chador art]這樣一個(gè)諷刺性的名字為人所知。伊朗本土藝術(shù)家巴揚(yáng)尼[Amirhossein Bayani]毫不客氣地指出這些罩袍藝術(shù)是針對(duì)外國(guó)人的“紀(jì)念品”，反映出年輕藝術(shù)家中某種“不擇手段掙快錢”的趨向。30Bekhrad,Joobin.“Tehran Bazaar.” The Cairo Review of Global Affairs,4 Nov.2020.https://www.thecairoreview.com/essays/tehran-bazaar/然而無(wú)論是娜沙特更有深度的創(chuàng)作還是“罩袍藝術(shù)”的簡(jiǎn)單直接，其策略都是依據(jù)環(huán)境而生的。問(wèn)題的關(guān)鍵在于這種環(huán)境究竟是怎樣的，以及處于這種環(huán)境中藝術(shù)家怎樣能夠超越其限制？

非西方藝術(shù)家在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上的興起是20世紀(jì)后半葉由民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代思潮、冷戰(zhàn)結(jié)束等共同構(gòu)成的多元主義趨勢(shì)的一部分。這也意味著當(dāng)代藝術(shù)的多元化是一個(gè)過(guò)程，無(wú)論是娜沙特成名的20世紀(jì)90年代，還是當(dāng)下的

多元主義都應(yīng)被視為一種歷史狀態(tài)，以區(qū)別于對(duì)這一概念的理想化設(shè)想。自20世紀(jì)80年代起，當(dāng)代藝術(shù)的多元主義經(jīng)歷了不同發(fā)展階段：國(guó)際舞臺(tái)上非西方當(dāng)代藝術(shù)的缺乏最早引發(fā)了人們對(duì)排外西方藝術(shù)體制的反思，而隨著該問(wèn)題的緩解乃至“矯枉過(guò)正”，焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)體制的準(zhǔn)入規(guī)則，即為何是某些而不是另一些非西方當(dāng)代藝術(shù)獲得了國(guó)際曝光。1994年，討論多元主義問(wèn)題方面的先鋒機(jī)構(gòu)“第三文本”[Third Text]與國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)研究所[Institute of International Visual Arts,InIVA]在泰特美術(shù)館舉行了“新國(guó)際主義”研討會(huì)[A New Internationalism]。所謂“新國(guó)際主義”，即與局限于西方世界的舊國(guó)際主義相對(duì)，接納廣大的非西方世界的當(dāng)代藝術(shù)，但與此同時(shí)它也具有一種在藝術(shù)家的文化背景中尋找其作品意義、以人類學(xué)價(jià)值模糊藝術(shù)價(jià)值的傾向。這種傾向或許是全球化與現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)渡這兩種趨勢(shì)交匯的結(jié)果。哈爾·福斯特[Hal Foster,1955-]在《真實(shí)的回歸》[The Return of the Real,1996]中將后者概括為從形式主義的“質(zhì)感”轉(zhuǎn)向新前衛(wèi)主義的“切身關(guān)注”，從關(guān)乎材料轉(zhuǎn)向關(guān)乎話語(yǔ)體系。在被他稱為“人類學(xué)轉(zhuǎn)折”的這一變化中，藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)中的訴求或弊病作為創(chuàng)作的場(chǎng)所，從而傾向于“橫向地，從一個(gè)社會(huì)議題到另一個(gè)社會(huì)議題、一場(chǎng)政治辯論到另一場(chǎng)政治辯論做共時(shí)運(yùn)動(dòng)，而非縱向地對(duì)某個(gè)體裁或媒介做歷時(shí)的探索”，31Foster,Hal.The Return of the Real: The Avant–Garde at the End of the Century.The MIT Press,1996,pp.181-199.這使藝術(shù)作品的價(jià)值與其社會(huì)政治層面的信息及態(tài)度相捆綁。20世紀(jì)90年代中期，當(dāng)今更為流行的“全球藝術(shù)”一詞取代了“新國(guó)際主義”，但術(shù)語(yǔ)的更迭并不意味著問(wèn)題的結(jié)束，朱內(nèi)賈[Monica Juneja]討論“表現(xiàn)的重?fù)?dān)”的文章及托爾什茲[Foad Torshizi]研究伊朗案例的論文都證明了該問(wèn)題即使在2010 之后仍引發(fā)持續(xù)的關(guān)注。32Juneja,Monica.“Global Art History and the ‘Burden of Representation’.” Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture,edited by Hans Belting,et al.,eds,Hatje Cantz,2011,pp.274-297; Torshizi,Foad.“The Clarity of Meaning”: Contemporary Iranian Art and the Cosmopolitan Ethics of Reading in Art History.Columbia University,2017.

在這一背景下，“流亡”藝術(shù)家不僅需要在藝術(shù)上，也需要在社會(huì)政治問(wèn)題上與國(guó)際觀眾進(jìn)行交流。伊朗國(guó)內(nèi)希望獲得國(guó)際關(guān)注的藝術(shù)家們當(dāng)然也面臨同樣的要求，但“流亡”藝術(shù)家的目標(biāo)觀眾幾乎完全在西方。伊朗在1979年革命后的最初十年中奉行“不要東方，不要西方，只要伊斯蘭”的孤立主義政策，而即便后霍梅尼時(shí)期現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重新興起，其展示也受到審查制度的嚴(yán)格限制—畫廊需要為展出的每一幅作品申請(qǐng)?jiān)S可，而與宗教相悖（如裸體）或攻擊伊斯蘭政權(quán)的作品不僅無(wú)法通過(guò)審查還可能給藝術(shù)家?guī)?lái)麻煩，如豪埃里扎德兄弟2009年遇到的情況。這種限制僅在哈塔米時(shí)期得到放松，因此盡管并非全無(wú)機(jī)會(huì)，海外伊朗裔藝術(shù)家仍很少能使自己的作品在祖國(guó)展出。而另一方面，正是伊朗的這種封閉性以及與西方迥異的、政教合一的社會(huì)形態(tài)使“流亡”藝術(shù)家越發(fā)能夠吸引國(guó)際觀眾的興趣，哪怕作為信息源的他們其實(shí)本身并沒(méi)有在伊朗伊斯蘭共和國(guó)生活過(guò)。從某種程度上說(shuō)，他們境遇中流亡的一面促進(jìn)了移民的一面。而與國(guó)家觀眾的有效交流就需要考慮對(duì)方的認(rèn)知體系，很多時(shí)候觀眾只看到他們?cè)敢饪吹降?。即便是伊朗裔?jīng)理人在引介伊朗裔藝術(shù)家時(shí)也常在后者的作品中強(qiáng)調(diào)某些西方社會(huì)易于理解并期望看到的內(nèi)涵，如羅斯·伊薩[Rose Issa]將伽迪里安[Shadi Ghadirian]的《愷加》系列[The Qajar series,1998]解讀為伊朗年輕女性對(duì)國(guó)家施于生活方式的限制的反抗以及對(duì)自由的追求。33“The Hidden World of Shadi Ghadirian.”The Kitchen Sisters,2010.http://www.kitchensisters.org/girlstories/the-series/the-hiddenworld-of-shadi-ghadirian/這與伽迪里安本人2019年在印度清奈歌德學(xué)院演講時(shí)給出的解讀有所差異。而之前曾批評(píng)過(guò)娜沙特的古爾希利更是直接去信《時(shí)代周刊》譴責(zé)卡爾·維克[Karl Vick]在評(píng)論他的“死亡之程”展覽[Curriculum Mortis，德黑蘭奧朗美術(shù)館，2015]時(shí)的極端化約行為（圖10）。他質(zhì)疑道：“維克先生將近100 座墳?zāi)够s為‘反抗伊朗政權(quán)的人們的墳?zāi)埂?。為什么人們總想看到這一點(diǎn)且只有這點(diǎn)？這場(chǎng)展覽展出的許多墳?zāi)故菍儆谀切﹪?guó)王時(shí)期、納粹占領(lǐng)華沙時(shí)期，以及許多和伊斯蘭共和國(guó)根本無(wú)關(guān)的人的，比如揚(yáng)·范艾克[Jan van Eyck]、喬治·沃林斯基[Georges David Wolinski]、薩繆爾·貝克特[Samuel Beckett]，還有葡萄牙的船錨墓地，米蘭紀(jì)念公墓，羅馬大圣母教堂我可以繼續(xù)舉例下去，但我覺(jué)得很多人根本無(wú)法相信一位伊朗藝術(shù)家可以或應(yīng)該創(chuàng)作關(guān)于這些人或地方的作品。維克先生這么做誤導(dǎo)了你們的讀者，歪曲了我的作品，以及最重要的，使我和奧朗美術(shù)館陷于危險(xiǎn)的境地。當(dāng)人們問(wèn)出‘伊朗是否終于準(zhǔn)備好改變了？’時(shí)，是不是該先改變自己對(duì)伊朗的看法，或者說(shuō)他們就只是選擇看到自己所習(xí)慣的？”34Torshizi,p.1.然而與古爾希利不同，一些藝術(shù)家可能最終選擇遷就國(guó)際觀眾，從而呈現(xiàn)出娜沙特從《真主的女人》到《列王紀(jì)》的轉(zhuǎn)變。

圖10 巴爾巴·古爾希利，《死亡之程》2015年，奧蘭美術(shù)館巴赫拉姆·阿薩迪（Bahram Asadi）拍攝（圖源：www.honaronline.ir）

藝術(shù)家們當(dāng)然也希望突破這種扎根于“流亡”與“移民”身份的限制。一種思路是訴諸霍米·巴巴[Homi K.Bhabha，1949-]的“混雜性”[hybridity]，使自己處于故國(guó)與東道國(guó)兩種歸屬的中間態(tài)。霍米·巴巴認(rèn)為這種混雜通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)既非主導(dǎo)者又非他者的空間，消除了“常常被用來(lái)論證主流文化之優(yōu)越性與等級(jí)制度”的“對(duì)本真性與文化純粹性的本質(zhì)主義斷言”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文化殖民主義權(quán)力結(jié)構(gòu)的打亂或扭轉(zhuǎn)。35Bhabha,Homi K.The Location of Culture.Routledge,1994,p.58.然而混雜性的概念有其內(nèi)在的弱點(diǎn)。費(fèi)舍爾[Jean Fisher]指出它預(yù)設(shè)了二元對(duì)立，本質(zhì)上仍是黑格爾“兩個(gè)分立的實(shí)體結(jié)合產(chǎn)生第三個(gè)實(shí)體”從而“消解它‘雙親’之矛盾”的本質(zhì)主義宏大敘事。36[英]讓·費(fèi)舍爾，〈融合轉(zhuǎn)向：多元文化時(shí)代的跨文化實(shí)踐〉，佐亞·科庫(kù)爾、梁碩恩編，王春辰等譯，《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社，2018年，第321頁(yè)。此外，在混雜性概念中矛盾消解機(jī)制模糊不清的情況下，它常常如托爾什茲所說(shuō)淪為一種為混雜而混雜的“盲目崇拜”[fetish]。37Torshizi,p.78.另一種突破的思路則是游牧性。在娜沙特的案例中，不論成功與否，前述《我們的房子著火了》以及她的電影作品如《幻像與鏡子》[Illusions & Mirrors,2013]與《尋找烏姆·庫(kù)勒蘇姆》[Looking for Oum Kulthum,2017]等顯示出她將自己從伊朗移民藝術(shù)家的身份、將作品從伊朗的語(yǔ)境中解放出來(lái)的愿望。在2015年的采訪中她告訴坎貝爾[Andrianna Campbell]：“我不再覺(jué)得我在流亡，而覺(jué)得自己是個(gè)游牧者。我不再像過(guò)去那樣對(duì)伊朗懷舊，也不再沉湎于回家的渴望。在這么多國(guó)家，尤其是阿拉伯世界工作過(guò)后，我發(fā)現(xiàn)游牧已經(jīng)成為一種可接受的生活方式?！?8Neshat and Campbell.

然而游牧究竟意味著什么，又如何實(shí)現(xiàn)伊朗裔以及其他非西方當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的限制的突破？娜沙特在訪談中沒(méi)有就這個(gè)方向繼續(xù)展開(kāi)，而她的《我們的房子著火了》也很難算作成功的轉(zhuǎn)型?！坝文痢边@一概念的哲學(xué)意涵可以追溯到德勒茲[Gilles Louis René Deleuze,1925-1995]與瓜塔里[Pierre-Félix Guattari,1930-1992]合著的《千高原》[Mille plateaux,1980]中〈1227年——論游牧學(xué)：戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器〉一章。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，奧利瓦[Archile Bonito Oliva]在20世紀(jì)80年代提出了文化游牧主義。如同前文所討論的，20世紀(jì)80年代當(dāng)代藝術(shù)的多元主義主要關(guān)注排外問(wèn)題，而奧利瓦的文化游牧主義所意指的更多是兼容而非必然隨兼容到來(lái)的詮釋問(wèn)題。他以泛希臘化以及畢加索、勃拉克、馬蒂斯等人從原始文化中汲取靈感作為游牧的文化的例子，39奧利瓦、朱其，〈阿基萊·伯尼托·奧利瓦：文化的游牧性〉，載《藝術(shù)中國(guó)》，2010年6月3日。 http://art.china.cn/voice/2010-06/03/content_3545556.htm認(rèn)為文化游牧主義“透過(guò)‘引文’的過(guò)程去尋找參照系的傳播延續(xù)，即對(duì)以往藝術(shù)史中的不同風(fēng)格進(jìn)行回收。在企圖改變當(dāng)代藝術(shù)里單線進(jìn)步和趨向一致的超前衛(wèi)理論中，文化游牧主義意謂著一種折衷主義的風(fēng)格。它與后現(xiàn)代文化有著密切的聯(lián)系”40費(fèi)大為，〈文化游牧主義的現(xiàn)實(shí)性：訪威尼斯雙年展主席奧利瓦〉，載《雄獅美術(shù)》，1993年第9 期，第20頁(yè)。。在這里，游牧的更多是文化本身，而不是承載文化的人。它令人聯(lián)想起新自由主義的多元文化。與這篇文章開(kāi)頭提到的作為人的成長(zhǎng)環(huán)境與存在方式的文化不同，新自由主義更多將文化等同于文化產(chǎn)品或信息，因此也就支持它們的自由流動(dòng)而非強(qiáng)調(diào)地域基礎(chǔ)。然而如格羅伊斯所言這種自由流動(dòng)的結(jié)果并不一定是多元的。就像充滿各種文化商品的超市，盡管商品是豐富多樣的，超市與超市之間卻并無(wú)不同，41Groys.其潛在的最終結(jié)果甚至可能是科耶夫[Alexandre Kojève,1902-1968]對(duì)全球化發(fā)展到最后的預(yù)想，那時(shí)“人們修建建筑，創(chuàng)造藝術(shù)，就像鳥兒筑巢，蜘蛛織網(wǎng)”，即“人類話語(yǔ)（邏輯）的消亡”。42Alexandre,Kojève and Allan Bloom,ed.Introduction to the Reading of Hegel: Lectures on the Phenomenology of Spirit.Trans.James H.Nichols,Jr.Cornell University Press,1980,pp.159-160.此外，格羅伊斯也指出新自由主義的框架其實(shí)仍暗含著競(jìng)爭(zhēng)，其中每種文化在相對(duì)關(guān)系中獲得一種評(píng)級(jí)，43Groys.這與亨廷頓[Samuel Phillips Huntington,1927-2008]的“文明沖突論”在本質(zhì)上是相通的。正如比德勒在梳理了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)的演變后指出的，藝術(shù)全球化其實(shí)不僅沒(méi)有彌合地區(qū)與國(guó)際藝術(shù)間的裂痕，反而確立了一套本地性<地區(qū)性<普世性的合法性等級(jí)，從而延續(xù)了殖民與被殖民的歷史關(guān)系。44Bydler.當(dāng)然，奧利瓦也意識(shí)到了地緣政治對(duì)藝術(shù)的影響。到了1993年他再次談到文化游牧主義時(shí)，他認(rèn)為它正“處在十分艱難的歷史背景中”，面對(duì)著社會(huì)游牧主義，尤其是東方向西方的移民帶來(lái)的民族主義問(wèn)題。針對(duì)這一現(xiàn)象他提出了“超民族性”的概念，并據(jù)此在他擔(dān)任主席的第45 屆威尼斯雙年展—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家第一次集體參加的威尼斯雙年展—中嘗試改革國(guó)家館的傳統(tǒng)形式，鼓勵(lì)各國(guó)家館邀請(qǐng)他國(guó)，尤其是沒(méi)有國(guó)家館的國(guó)家的藝術(shù)家參展。45同注40。然而這里“超民族性”的“超”更多是在“跨越”的意義上，它所回應(yīng)的地緣政治對(duì)藝術(shù)的影響仍是對(duì)藝術(shù)流動(dòng)的影響而不是對(duì)藝術(shù)詮釋的。

但對(duì)“超民族性”的“超”還可以做另一種理解，即在“非”的意義上。伊朗“流亡”藝術(shù)家并不一定都像娜沙特一樣圍繞民族（國(guó)家）這樣具有政治意味的主題進(jìn)行創(chuàng)作，反而探索更為普世的主題。這種探索的代表是Y·Z·卡米?？自?0世紀(jì)70年代離開(kāi)伊朗往巴黎求學(xué)，1984年移居美國(guó)。與娜沙特一樣，他也是在革命的十年后才獲得第一次回國(guó)的機(jī)會(huì)，并同樣為伊朗的變化震驚，發(fā)現(xiàn)自己仿佛“一個(gè)陌生國(guó)家中的不相關(guān)的陌生人”，46Mahlouji,Vali.“Memories,Dreams,Obsessions: Sketching a Portrait of Y.Z.Kami.”Y.Z.Kami: Beyond Silence,edited by Anna Kafetsi,National Museum of Contemporary Art,Athens,2009,p.25.因此他的早期作品也帶有流亡的失落感。圍繞在這次回國(guó)中得到的一張自己11 歲時(shí)的黑白照片，他創(chuàng)作了一系列自畫像。在其中最著名的《孩童時(shí)期的自畫像》[Self Portrait As A Child,1989]（圖11）中，一層半透明的白色顏料將前景中凝視著觀眾的童年時(shí)期的卡米，與具有家庭氛圍的三個(gè)喝茶的女人所處的彩色背景分隔開(kāi)來(lái)，使后者處于一種記憶的朦朧中。在馬赫盧吉[Vali Mahlouji]看來(lái)，這幅作品構(gòu)成了一個(gè)完美的“流亡的時(shí)刻”，使“自我背井離鄉(xiāng)的一種抽象、內(nèi)省的觀感，文化與語(yǔ)言身份的碎片，個(gè)人歷史的剝離及其連續(xù)性的切斷”得到視覺(jué)呈現(xiàn)。47Mahlouji,p.26.然而卡米創(chuàng)作中的這種失落隨后越來(lái)越遠(yuǎn)離去國(guó)意義上的流亡，變得個(gè)人化或抽象化，最終演變成了“現(xiàn)代性作為流亡”。這種流亡不僅來(lái)自政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的由資本主義與民族主義帶來(lái)的異化，精神領(lǐng)域的失衡[unheimlichkeit]，更重要的是來(lái)自“上帝之死”，即形而上學(xué)的終結(jié)帶來(lái)的流離失所。48Demos,pp.1-2.這種流亡為本雅明所描繪的保羅·克萊[Paul Klee,1879-1940]的《新天使》[Angelus Novus]，即歷史的天使所象征：“他面向著過(guò)去，在我們看到一連串事件的地方，他看到的是一個(gè)單一的災(zāi)難，廢墟不斷堆積?！奔幢闼ＭＡ?，進(jìn)步的風(fēng)暴依舊裹挾著他的翅膀?qū)⑺葡蛭磥?lái)。49Benjamin,Walter.Illuminations.Schocken Books,1969,pp.257-258.

圖11 Y·Z·卡米，《孩童時(shí)期的自畫像》板上油畫、石墨畫，1989年203.2cm×304.8cm（圖源：www.phillips.com）

到2005年時(shí)，這種演變使卡米的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)折，是年誕生了他最早的大幅肖像畫。當(dāng)策展人吉娜[Elena Geuna]提出她認(rèn)為卡米的繪畫抓住了“內(nèi)在主體”時(shí)，卡米回應(yīng)道他只是希望如此，“當(dāng)某人開(kāi)始繪畫后，他就只是被作品帶著走”，他對(duì)作品并沒(méi)有預(yù)先的設(shè)想。50Geuna,Elena and Y.Z.Kami.“Y.Z.Kami: Luminosities.” Gagosian Quarterly,Summer 2019.https://gagosian.com/quarterly/2019/05/13/essay-yz-kami-luminosities/他提到，很多時(shí)候在完成了一幅肖像后，他總是覺(jué)得還有更多可說(shuō)?！坝幸粋€(gè)模特我在近十年間反復(fù)畫他。我最開(kāi)始在畫面中包括他的軀干，但慢慢越來(lái)越近，直到只畫他的臉。它（肖像）也變得越來(lái)越不聚焦、更模糊。”51Mcdonald,Alison and Y.Z.Kami.“In Conversation: Y.Z.Kami.” Gagosian Quarterly,26 May 2015.https://gagosian.com/quarterly/2015/05/26/yz-kami/卡米對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的描述令人聯(lián)想起洛德[James Lord]記述的賈科梅蒂[Alberto Giacometti]為他畫像的過(guò)程。在交談中，賈科梅蒂聲稱“畫肖像是不可能的”，安格爾[Jean Auguste Dominique Ingres]能夠做到這一點(diǎn)是因?yàn)樗淖髌方栌玫氖菙z影的功能，而在照相發(fā)明之后，藝術(shù)家，比如塞尚，從未完成過(guò)他的肖像畫——“在沃拉爾[Ambroise Vollard,1866-1939]為他擺姿勢(shì)一百次后，他所能說(shuō)的不過(guò)是襯衣的前襟畫得不賴他從未完成過(guò)任何作品，只是盡可能去做，然后放棄?！?2Lord,James.A Giacometti Portrait.Forgotten Books,2016,pp.9-10.而他自己也面臨同樣的問(wèn)題。洛德記錄了賈科梅蒂在18 天的時(shí)間里無(wú)論如何都無(wú)法對(duì)作品滿意的糾結(jié)過(guò)程。在18 天的最后洛德不得不離開(kāi)時(shí)，賈科梅蒂告訴他“你（明年）會(huì)回來(lái)，然后我們從頭來(lái)過(guò)”。53Lord,p.65.金觀濤與司徒立在他們討論具象表現(xiàn)主義繪畫的著作中認(rèn)為這是一種尋找絕對(duì)真實(shí)的“現(xiàn)象學(xué)式的觀看”。這種觀看如同“現(xiàn)象學(xué)中將人先入為主的觀念懸置起來(lái)”一樣，試圖通過(guò)“打破原有的視覺(jué)模式”來(lái)抵消人的意向性對(duì)人對(duì)世界的知覺(jué)的影響，從而使事物“用自己的存在方式呈現(xiàn)出來(lái)”。54司徒立、金觀濤，《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》，中文大學(xué)出版社，1999年，第68頁(yè)。

問(wèn)題在于這種現(xiàn)象學(xué)式的觀看所尋找的“絕對(duì)真實(shí)”，即事物自己的存在方式是否是可以被捕捉到的？就像賈科梅蒂的肖像永遠(yuǎn)畫不完，卡米總是要回過(guò)頭去畫同一個(gè)模特一樣，形而上學(xué)的終結(jié)使可供移民的目的地在現(xiàn)代性的流亡之后只剩無(wú)盡的游牧。海德格爾[Martin Heidegger,1889-1976]在直到1989年才出版的《哲學(xué)論稿》[Beitr?ge zur Philosophie，動(dòng)筆于1930年代]一書中反思了《存在與時(shí)間》[Sein und Zeit,1927]中的“此在”概念仍具有的形而上學(xué)意味，提出了從第一，也是唯一一個(gè)“開(kāi)端”[Anfang]，即希臘以來(lái)的形而上學(xué)傳統(tǒng)，到另一種“開(kāi)端”，即“存在歷史思想”[seynsgeschichtliches Denken]的轉(zhuǎn)向。55Vallega,Alejandro.“‘Beyng–Historical Thinking’ in Heidegger’s Contributions to Philosophy.” Companion to Heidegger’s Contributions to Philosophy,edited by Charles E,Scott.et al.,eds.Indiana University Press,2001,p.49.后者是“唯一外在于第一、也是唯一的開(kāi)端的另一個(gè)（開(kāi)端）”。56Vallega,p.54.它本身是一種本有[Ereignis]，即一種永遠(yuǎn)處于生成與消亡間的狀態(tài)，同時(shí)也將第一個(gè)開(kāi)端視為一個(gè)整體的本有，而基于形而上學(xué)的包括線性歷史在內(nèi)的線性邏輯則相應(yīng)消解。海德格爾認(rèn)為歷史思想的一個(gè)代表是記憶，其中時(shí)間不再能夠被視為過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，57Vallega,p.56.而是就像普魯斯特[Marcel Proust]的《追憶似水年華》一樣，可以同時(shí)地、或毫無(wú)關(guān)聯(lián)地涌現(xiàn)，因此在本雅明的歷史天使面前的不是“一連串事件”而是“一個(gè)單一的災(zāi)難，廢墟不斷堆積”。而卡米的肖像畫或許也是這樣一種存在歷史思想，是在流動(dòng)中對(duì)流動(dòng)的思考?？姿非蟮乃坪醪⒉皇侨杂行味蠈W(xué)意味的“絕對(duì)真實(shí)”—他并不像賈科梅蒂那么焦慮，肖像對(duì)他來(lái)說(shuō)并非永遠(yuǎn)無(wú)法完成，而只是“總有不同的理由去不斷重畫某位模特”58Mcdonald and Kami.

然而訴諸存在，即人類最基本的境遇是否能夠使藝術(shù)家從造成娜沙特困境的現(xiàn)代世界的框架中解脫出來(lái)呢？這種存在的游牧性與社會(huì)政治的聯(lián)系可以重返將“游牧”作為哲學(xué)概念的《千高原》。《千高原》認(rèn)為游牧的思維不是“從變量之中抽取出常量，而在于將變量自身置于連續(xù)流變的狀態(tài)之中”59[法]德勒茲、[法]加塔利，《千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年，第531頁(yè)。，這與海德格爾的“本有”是相通的。然而《千高原》從社會(huì)政治的游牧性開(kāi)始討論這一概念，并將哲學(xué)意義上的游牧性又放回社會(huì)政治語(yǔ)境，認(rèn)為它“使思想成為一部戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”60同注59，第542頁(yè)。，與軍隊(duì)以及游牧民族一樣，盡管能被暫時(shí)地駕馭，但本質(zhì)上仍外在于、乃至對(duì)抗國(guó)家裝置。61同注59，第507—510頁(yè)。這使人們追問(wèn)這種游牧性究竟怎樣存在，或者說(shuō)維持于現(xiàn)代世界中。阿甘本[Giorgio Agamben]在《人權(quán)之上》[Beyond Human Rights]一文里以難民作為“赤裸的生命”[naked life]的代表揭示了所謂人權(quán)是如何依賴于“國(guó)家—民族—領(lǐng)土”這三位一體的。62Agamben,Giorgio.“Beyond Human Rights.” Social Engineering,no.15,2008,pp.90-94.所謂“赤裸的生命”即只有其存在的生命，不屬于任何組織因而就沒(méi)有被賦予相關(guān)價(jià)值的游牧的生命。盡管阿甘本在文章的最后提及對(duì)全球政治未來(lái)的展望時(shí)打破民族國(guó)家的框架，從而實(shí)現(xiàn)保證赤裸的生命之權(quán)利的相互豁免[reciprocal extraterritoriality]概念。63Agamben,pp.94-95.這遠(yuǎn)不像奧利瓦打破威尼斯雙年展國(guó)家館傳統(tǒng)那樣輕易，甚至可能造成災(zāi)難性的后果。但另一方面，倘若它只是要在國(guó)家館這種層面上存在，則這種超民族性仍有可行性，或者說(shuō)，它也正應(yīng)以這種方式實(shí)現(xiàn)。哈基姆·貝[Hakim Bey，原名Peter Lamborn Wilson]—其思想整體上屬于無(wú)政府主義的范疇，與伊朗也有一些淵源，曾幫助亨利·科爾賓[Henry Corbin,1903-1978]翻譯波斯古典文獻(xiàn)并擔(dān)任法拉赫王后[Farah Pahlavi]建立的伊朗帝國(guó)哲學(xué)院[Imperial Iranian Academy of Philosophy]英文出版部的負(fù)責(zé)人—在1985年提出了“暫時(shí)自治區(qū)域”[temporary autonomous zones/TAZ]的概念，或者說(shuō)命名了這樣一種他認(rèn)為一直存在于人類社會(huì)中的東西。64Bey,Hakim.T.A.Z.The Temporary Autonomous Zone: Ontological Anarchy,Poetic Terrorism.Autonomedia,2003.提出這一概念源于他20世紀(jì)60年代與美國(guó)公社運(yùn)動(dòng)[communal movement]的接觸。在接觸中他發(fā)現(xiàn)這些公社都無(wú)法長(zhǎng)久，這使他最終認(rèn)為可以“利用事物的暫時(shí)性，如果這些組織在18 個(gè)月后就會(huì)解體，那我們就按這個(gè)來(lái)設(shè)計(jì)它”65Obrist,Hans Ulrich.“In Conversation with Hakim Bey.” E–Flux,no.21,2010.https://www.e-flux.com/journal/21/67669/in-conversationwith-hakim-bey/。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，“暫時(shí)自治區(qū)域”直接影響了漢斯·烏爾里希·奧布里斯特[Hans Ulrich Obrist]的策展理念，使其在90年代放棄了一直以來(lái)接受的展覽需要有一個(gè)總計(jì)劃[master plan]的觀點(diǎn)，而使展覽成為一個(gè)藝術(shù)家可以呈現(xiàn)“展覽中的展覽”的集體項(xiàng)目。66Obrist.而“暫時(shí)自治區(qū)域”這種合作方式也可以在伊朗“流亡”藝術(shù)家中看到，其代表即移居迪拜后的豪埃里扎德兄弟，他們以與拉赫曼尼揚(yáng)[Hesam Rahmanian]組成三人組，并以此為中心進(jìn)行集體創(chuàng)作。2018年，他們?cè)诎腿_那當(dāng)代藝術(shù)博物館[Museu d’Art Contemporani de Barcelona(MACBA)]舉辦了展覽《女仆》[The Maids]。其中三人組以熱內(nèi)[Jean Genet,1910-1986]的戲劇《女仆》為靈感的作品本身探討的就是權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)換流變，而這種流變也體現(xiàn)在這個(gè)展覽的組織形式中。這個(gè)多部分的展覽被藝術(shù)家形容為歷時(shí)兩年的“集體的創(chuàng)作”，其中他們邀請(qǐng)了西班牙的木偶藝術(shù)家與舞臺(tái)導(dǎo)演胡安·貝克薩[Joan Baixas]，運(yùn)營(yíng)社群性質(zhì)的女性刺繡工作坊的藝術(shù)家阿扎迪豪[Niyaz Azadikhah]，機(jī)械工程師約翰·科爾[John Cole]，以及包括馬赫達(dá)維在內(nèi)的來(lái)自不同國(guó)家的作家。他們稱這一展覽“搭建了一個(gè)朋友們可以按他們自己的設(shè)想來(lái)的空間。過(guò)程的開(kāi)放性是很重要的，人們的參與是其中的關(guān)鍵”。67“Han Nefkens Foundation: The Maids.”E–Flux,30 Oct.2017.https://www.e-flux.com/announcements/157011/ramin-haerizadeh-rokni-haerizadeh-hesam-rahmanianthe-maids/

從西麗·娜沙特作為其作品人類學(xué)化的同謀，到卡米的“現(xiàn)象學(xué)式的觀看”，再到豪埃里扎德兄弟“暫時(shí)自治區(qū)域”式的集體創(chuàng)作，這篇文章分析了在跨越地理界限意義上的文化游牧主義中，當(dāng)代藝術(shù)的“人類學(xué)轉(zhuǎn)折”與全球化兩股趨勢(shì)的合并如何使具有流亡與移民性質(zhì)的非西方藝術(shù)家的創(chuàng)作面臨意識(shí)形態(tài)贊助的問(wèn)題—不僅對(duì)實(shí)際去國(guó)的藝術(shù)家如此，這里流亡與移民或許可以理解為兩種傳統(tǒng)而非兩個(gè)國(guó)家之間的；而存在哲學(xué)意義上的游牧主義，盡管觸及了意識(shí)形態(tài)贊助問(wèn)題產(chǎn)生的根基，卻也具有內(nèi)在的暫時(shí)性，因此并不能為現(xiàn)代世界的組織現(xiàn)狀提供任何可行的替代。這一系列從社會(huì)政治到存在哲學(xué)再回到社會(huì)政治的討論最終展現(xiàn)的，是在可預(yù)見(jiàn)的歷史時(shí)間中作為現(xiàn)代世界基本單元的民族國(guó)家對(duì)賦予存在以意義的重要性，從而證明我們應(yīng)站在民族國(guó)家的視角上思考問(wèn)題，立足本土，建構(gòu)自己的話語(yǔ)體系。在中國(guó)方面，構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)已成為共識(shí)，美術(shù)理論建設(shè)當(dāng)然也包括其中；而伊朗方面,藝術(shù)史學(xué)者們也在進(jìn)行關(guān)于伊朗現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史書寫的反思。68Keshmirshekan,Hamid.“Parameters of ‘Modern’ and ‘Contemporary’ Art from the Middle East: An Alternative Art Historical Account.” Global Art History: Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft,edited by Julia Allerstorfer and Monika Leisch–KiesL,Transcript Verlag,2017,pp.127-150.作為藝術(shù)領(lǐng)域反思多元主義的結(jié)果之一，2016年由恩維佐[Okwui Enwezor,1963-2019]策展的“戰(zhàn)后：太平洋與大西洋之間的藝術(shù)，1945—1965年”[Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic,1945-1965,Haus der Kunst]第一次在較大規(guī)模水平上嘗試使各個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)以其應(yīng)占的比例呈現(xiàn)，而非作為某種西方中心敘事的附屬品。69Enwezor,Okwui.“The Judgment of Art:Postwar and Artistic Worldliness.” Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic: 1945-1965,edited by Okwui Enwezor et al,Haus der Kunst,2016,pp.20-41.但實(shí)際上或許只有本土話語(yǔ)體系的建立才能為自己爭(zhēng)得這個(gè)比例。與此同時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ文翣顟B(tài)的暫時(shí)性進(jìn)入也是有益的。它能夠提醒人們意義賦予是一種開(kāi)放的選擇，從而避免滑入本質(zhì)主義的陷阱。