時空的記憶：蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性圖像敘事研究

王研霞

【摘要】農(nóng)村婦女以嶄新的形象登上歷史舞臺，發(fā)生在中國共產(chǎn)黨對根據(jù)地的革命建設(shè)時期。中央蘇區(qū)作為全國最大的革命根據(jù)地，在解放與動員婦女的工作上具有方式方法的獨(dú)特性，體現(xiàn)為以報刊為載體的宣傳繪畫對婦女的文化教育與革命信息的傳遞。就敘事內(nèi)容而言，宣傳畫主要展現(xiàn)以女性為核心的人、物和事件，表現(xiàn)為運(yùn)用簡樸的繪畫手法來建構(gòu)具有再現(xiàn)性與象征性的女性形象，同時借助與宣傳畫中其他圖像的組合，實現(xiàn)空間圖像的故事表征、語義明晰、秩序建構(gòu)與時間延續(xù)，觀者能夠通過感知圖像進(jìn)而產(chǎn)生“出位之思”。蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性圖像敘事屬于空間敘事，但就其本質(zhì)而言，是一種跨媒介敘事，是空間敘事維度的時間性延展。

【關(guān)鍵詞】中央蘇區(qū) 宣傳畫 女性圖像 跨媒介 敘事

【中圖分類號】G237 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）1-093-09

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.1.014

蘇區(qū)是中國共產(chǎn)黨蘇維埃政權(quán)的所在地，也是土地革命戰(zhàn)爭時期全國最大的革命根據(jù)地。黨對根據(jù)地建設(shè)與發(fā)展的重視，出現(xiàn)于大革命失敗之后。鑒于內(nèi)外局勢，中國共產(chǎn)黨被迫放棄失利的城市主戰(zhàn)場，轉(zhuǎn)而進(jìn)入偏遠(yuǎn)農(nóng)村，建立以農(nóng)村為中心的革命根據(jù)地，以持續(xù)的武裝斗爭來爭取革命的勝利。事實證明，農(nóng)村革命根據(jù)地的相繼建立和發(fā)展，不但緩解了戰(zhàn)時的不利局面，更為重要的是為后期中國革命的大規(guī)模爆發(fā)奠定了堅實的人力基礎(chǔ)，提供了豐厚的物資保障?；赝鶕?jù)地初創(chuàng)期，中國共產(chǎn)黨面臨著根據(jù)地封建勢力猖獗、經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后、民眾文化素養(yǎng)普遍較低等多重阻礙。在這樣復(fù)雜的農(nóng)村環(huán)境中開展革命工作，與其說即刻一致對外，毋寧說首先要一致對內(nèi)，因為內(nèi)部的協(xié)力統(tǒng)一才是對外展開革命抗?fàn)幍膱詮?qiáng)基石。而此時農(nóng)村潛在的革命力量，正因長期遭受著封建勢力遮天蔽日的奴役與摧殘，在面對一切壓迫時都變得惶恐與軟弱。要激發(fā)他們堅強(qiáng)的革命意志，除通過徹底清掃封建余毒使其獲取物質(zhì)自由外，更為關(guān)鍵的是使其獲得思想上的解放與人格上的獨(dú)立。

信息的溝通與傳遞，是展開革命工作團(tuán)結(jié)革命力量的基石。無論是對于敘事文本還是對于一般的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來說，媒介的重要性不言而喻。事件必須借助媒介才能得到敘述，形象必須依賴媒介才能得以塑造，情感必須通過媒介才能得到抒發(fā)，思想必須通過媒介才能得以表現(xiàn)——而這一切，也必須通過媒介才能得以傳播，從而為人理解和接受。[1]為有效保障革命工作的順利開展，針對根據(jù)地民眾的普遍認(rèn)知特點(diǎn)，中國共產(chǎn)黨確定以宣傳繪畫為媒介，展開對革命事件的敘述、革命形象的塑造以及革命思想的傳播。媒介的選擇與受眾感知的匹配程度，關(guān)涉?zhèn)鞑サ男б?。圖像媒介與根據(jù)地民眾正是通過視覺這一感官的取向特性而聯(lián)結(jié)的。圖像是那些不會閱讀的人了解事件的可取方式，從接受者的視角而言，圖像較之其他媒介更具易辨識與易記憶的優(yōu)越性。對此具有深刻體悟的當(dāng)屬古希臘的先賢。西塞羅曾道：“西蒙尼戴斯極敏銳地察覺到，可以肯定其他人也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在我們的大腦中形成最完整圖像的事物，是那些由感官傳達(dá)給我們的大腦并在我們的大腦中留下深刻印象的事物，但是所有感覺中最敏銳的是視覺，因此借由耳朵或者是反射獲得的感知，如果再經(jīng)過眼睛傳達(dá)給我們的大腦，便最容易保留下來?！盵2]圖像具有視覺感知與記憶優(yōu)勢，不僅可傳遞信息，也增進(jìn)民眾認(rèn)知能力的發(fā)展，成為根據(jù)地革命事業(yè)順利展開的媒介保障。

這一時期各類報刊成為宣傳圖像的主要載體，其中《紅色中華》《紅星報》《青年實話》《蘇區(qū)工人》等較為常見。這種宣傳方式在傳播革命理論與革命思想的同時，不僅給予根據(jù)地民眾新的視覺體驗，也就此記載與建構(gòu)了較多新的典型形象。其中最具有嶄新氣質(zhì)的是宣傳畫中描繪的農(nóng)村女性形象，與受盡凌辱與欺壓的舊女性不同，也與辛亥革命中誕生的知識新女性存在差異，是有著木蘭之氣、巾幗之貌的革命新女性。女性新形象是社會歷史境遇的圖像顯現(xiàn)，呈現(xiàn)出革命現(xiàn)代性的符號表征，形成獨(dú)具匠心的敘事景觀。

一、蘇區(qū)女性圖像新話語系統(tǒng)生成的社會歷史基礎(chǔ)

中央蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性主題明顯增多，既有對單個形象的典型性描寫，又有對群組協(xié)作的再現(xiàn)性敘述。這不僅表明女性擁有了在形象展示上與男人平等的地位，同時也較為集中地彰顯了女性在家庭空間、生產(chǎn)空間、學(xué)習(xí)空間、革命空間中的新形象與新體態(tài)，更為重要的是借圖像傳遞出的新思想與新觀念。報刊中以女性為核心的宣傳圖像形成對現(xiàn)實景象的模仿與再現(xiàn)，建構(gòu)出具有革命精神指向性的新的話語系統(tǒng)。女性圖像新話語體系的建構(gòu)具有堅實的理論基礎(chǔ)，也具有結(jié)合中國歷史與社會現(xiàn)實的自我認(rèn)知與探索。

馬克思主義婦女解放理論是這一時期女性圖像新話語體系建構(gòu)的理論基礎(chǔ)。雖然同一時期，并存于中國社會的還有資產(chǎn)階級女權(quán)主義的理論，但當(dāng)時我國所處的半殖民地半封建社會的歷史境況，從社會屬性上消減了其生長空間?？v觀當(dāng)時的中國社會，處處體現(xiàn)出適應(yīng)馬克思婦女解放理論展開的基礎(chǔ)、條件與必然。俄國十月革命后，中國共產(chǎn)黨早期的婦女干部在共產(chǎn)國際創(chuàng)辦的大學(xué)中接受了馬克思婦女解放理論的學(xué)習(xí)，有關(guān)馬克思婦女解放理論的著作傳入中國，成為國內(nèi)婦女運(yùn)動展開的理論基礎(chǔ)。中國無產(chǎn)階級在五四運(yùn)動后正式登上歷史舞臺，更成為婦女理論展開的階級條件，但最終展開對馬克思婦女解放理論實踐應(yīng)用的必然，歸結(jié)于社會的歷史境遇，尤其是中國革命的現(xiàn)實需求。初現(xiàn)于五四運(yùn)動后，以毛澤東、李大釗等人為代表的知識分子，意識到婦女對民族解放事業(yè)的重要意義后，開始自覺地關(guān)注社會中存在的婦女問題，并結(jié)合當(dāng)時的國內(nèi)革命形勢，通過發(fā)表文章，提出關(guān)于解決婦女問題的見解和主張，切實引導(dǎo)與推動了馬克思主義婦女解放理論與中國具體社會情境的結(jié)合。直到中共二大通過《關(guān)于婦女運(yùn)動的決議》，事實上確認(rèn)了以馬克思主義婦女解放理論作為展開婦女工作的指導(dǎo)思想，并從組織、理論、實踐上做了具體的規(guī)定，成為婦女運(yùn)動的行動指南。[3]

婦女運(yùn)動的行動指南，需借助恰當(dāng)?shù)拿浇榈靡哉宫F(xiàn)，以報刊為載體的女性宣傳圖像擔(dān)當(dāng)了這個職責(zé)。報刊中女性圖像的視覺新系統(tǒng)不僅是根據(jù)地婦女解放與發(fā)展問題策略的集中展現(xiàn)，也橫向敘述了與女性相關(guān)的根據(jù)地政治、經(jīng)濟(jì)、文化等事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展，縱向呈現(xiàn)了女性群體在革命根據(jù)地建設(shè)中由普通的農(nóng)村婦女到革命新女性的身份轉(zhuǎn)變。當(dāng)時的中國，雖然辛亥革命推翻了封建統(tǒng)治，但仍處在帝國主義與軍閥的統(tǒng)治之下，農(nóng)村則受到以地主為代表的封建殘余勢力的百般壓迫。蘇區(qū)婦女百分之九十以上是農(nóng)村的勞動婦女，在半封建的社會環(huán)境中，她們既沒有人身自由，更沒有政治地位與經(jīng)濟(jì)權(quán)利，被政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)緊緊束縛，身處社會底層，過著境遇悲苦的生活。軍閥混戰(zhàn)、地方政府的苛捐雜稅，尤其是地主的殘酷統(tǒng)治，使得當(dāng)時身處其中的農(nóng)民處于幾盡崩潰的邊緣。如遇災(zāi)荒，女性的生存境況更加苦不堪言，因各種情況致死的情況多有發(fā)生。在政治腐敗、民不聊生的舊社會，文化教育也十分落后。文化教育機(jī)關(guān)操縱在地主階級手里，勞動人民被排除在教育大門之外，處在“斗字不識苦連天，世世代代受欺凌”的境地。“尋烏縣不識字的達(dá)百分之六十，女子可以說全部不識字?！盵4]面對破敗不堪的農(nóng)村景象，中國共產(chǎn)黨要解放并發(fā)動婦女參加革命，首要任務(wù)就是推翻地主階級的統(tǒng)治，這正是馬克思主義婦女解放理論對根據(jù)地婦女問題的指導(dǎo)策略?，F(xiàn)實表明，在解除根據(jù)地地主武裝的農(nóng)民運(yùn)動中，眾多客家女性參與其中、積極行動、頑強(qiáng)斗爭。馬克思曾說過：“每個了解一點(diǎn)歷史的人都知道，沒有婦女的酵素就不可能有偉大的社會變革?！盵5]1927年2月召開的江西省第一次農(nóng)民代表大會，通過了《關(guān)于農(nóng)村婦女問題決議案》。[6]雖然這一議案較之現(xiàn)今婦女保障條例具有一定的初階性，其中卻涵蓋著較為全面的適應(yīng)婦女身心發(fā)展的，表現(xiàn)在生產(chǎn)、工作、學(xué)習(xí)、革命、婚姻以及家庭地位中的多項保障內(nèi)容。廢除“舊約”建立“新規(guī)”，是中國共產(chǎn)黨在蘇區(qū)執(zhí)政期間的偉大探索，也是對馬克思婦女理論的具體實踐，更體現(xiàn)出通過立法增進(jìn)對新女性的塑造。這使得蘇區(qū)婦女無論在形象、觀念、行動上都展現(xiàn)出翻天覆地的新變化，呈現(xiàn)出視覺圖像的新語匯。

二、蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性圖像敘事

正如羅蘭·巴特所言：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事?！盵7]這里的材料指敘事所用的媒介，媒介不同，敘事屬性也有一定的差異。敘事依據(jù)所用媒介的不同可分為兩大類：一類是時間媒介敘事，另一類是空間媒介敘事。以文字為主的敘事屬時間敘事，以圖像為主的敘事則屬空間敘事。時間敘事擅長表現(xiàn)時間中先后承續(xù)的事物，空間敘事則更適合表現(xiàn)空間中并列的事物。蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性圖像屬空間敘事，主要以塑造女性人物形象進(jìn)行敘事描寫。宣傳畫源于蘇聯(lián)，也是中國革命戰(zhàn)爭時期主要的美術(shù)表現(xiàn)形式。宣傳繪畫的主要目的在于傳播，這就使其必須具有強(qiáng)烈的敘事功能。然而，圖像的空間特性，顯現(xiàn)出其在時間性敘述上的缺陷。為彌補(bǔ)不足，圖像需跨越空間進(jìn)而表征時間，即運(yùn)用圖像語言講故事。顯然，蘇區(qū)宣傳繪畫中的女性圖像也具有這樣的敘事特征，并顯現(xiàn)出巨大的傳播力量，對根據(jù)地女性的解放事業(yè)以及黨的革命建設(shè)事業(yè)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。就此形成了對其運(yùn)用何種圖像，以及以何種方式敘述故事進(jìn)行追問的現(xiàn)實必要。因此，在具體的研究中，對其所建構(gòu)的符號化的女性視覺形象與敘事表征、敘事本質(zhì)乃至敘事模式進(jìn)行深入探討，成為剖析蘇區(qū)報刊宣傳繪畫中女性圖像敘事方式的關(guān)鍵所在。

1. 蘇區(qū)報刊宣傳畫中新女性形象的建構(gòu)要素與身份表征

維特根斯坦說：“人的身體是人的靈魂最好的圖畫?！眻罂信詧D像的敘事語言，主要展現(xiàn)為對女性身體視覺要素的建構(gòu)及其符號表征。身體是人類生命的實體存在，也是人類認(rèn)識世界、感知萬物的重要媒介。身體是多維度、多層次的現(xiàn)象，隨性別和民族的不同而不同，隨歷史境遇的改變而改變。[8]人類的身體與歷史相伴而生，不僅具有生理學(xué)意義，同時也與人類社會的政治、文化、經(jīng)濟(jì)生活相聯(lián)系，具有重要的精神意義與象征指向。西方哲學(xué)界對女性身體保持長期的關(guān)注，不同時期的思想家所持的觀點(diǎn)不盡相同。柏拉圖、奧古斯丁、笛卡爾、黑格爾等人表達(dá)出對女性的歧視態(tài)度。尼采截然相反，他將女性身體看作一切物質(zhì)的本源，但同時又過于夸大身體的歷史意義。海德格爾、巴塔耶則更加強(qiáng)調(diào)女性身體的性別之美，證實這正是女性身體的最大作用所在。相較而言，馬克思、懷特海、?？碌热溯^為全面客觀地陳述了女性身體的社會現(xiàn)實意義，他們從歷史主義的視域出發(fā)，將身體視為過往經(jīng)歷在現(xiàn)實中的一個映射。?？抡J(rèn)為任何社會事件的起源和發(fā)展都與身體密切相關(guān)：人的身體在歷史上各不相同的遭遇，是各種社會歷史事件的見證，留下了各種社會歷史事件的縮影和痕跡。[9]雖然在人類歷史中以身體為視角表征革命理論與闡釋革命事件的情況比比皆是，但在早期的中共黨史研究中，以身體為維度展開的革命史研究卻不多見。隨著多面性革命史實研究的展開，身體研究在中共歷史研究中獲得了論述的正當(dāng)性：“身體不僅可將個人生活政治化的研究具體化，更能激活革命的歷史實踐，因為只有借助身體之變，我們才能發(fā)現(xiàn)革命歷史對社會和個人帶來的切實影響?！盵10]（8）就此展開對蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性身體敘事研究，形成對革命史實研究的維度補(bǔ)充。革命史的背景主線，也為女性圖像研究確定了基本的探討基調(diào)。作為革命現(xiàn)代性歷史視域下的身體表征，女性身體變革的猛烈程度往往超乎男性。蘇區(qū)報刊宣傳畫中的女性身體，展現(xiàn)出社會身體、政治身體、革命身體的多維敘事意義，但歸根結(jié)底為革命的身體。其主要通過發(fā)式、身姿、手勢、道具等視覺要素進(jìn)行新女性的形象展現(xiàn)，并體現(xiàn)出一定的造型范式與符號表征。

（1）齊耳短發(fā)——拋棄舊社會冗長的禮教束縛。中國的現(xiàn)代性發(fā)端于身體的解放，而將之還原為現(xiàn)象學(xué)層面，則可闡釋為“出走”這一行為。對于中國婦女，一個顯著的“出走”行為即剪發(fā)放足，而剪發(fā)作為一種否定性的行為模式，處于人性與非人性的自我搏斗之中，讓人意識到了身體的主體性。[11]縱覽中央蘇區(qū)報刊中的女性圖像，其身體新圖式的直觀變化也由發(fā)式的改變開始。頭發(fā)雖為人體的物質(zhì)形態(tài)，但其造型的改變卻具有超越物質(zhì)性的精神色彩。在短發(fā)的映襯下，女性的面部特征更加清晰，線條更加明朗。以齊耳短發(fā)替代了原來隱喻著女德與孝道的結(jié)髻長發(fā)，女性的短發(fā)形象更具男性特征，顯然這與辛亥革命時期男性剪發(fā)反滿的革命行為有著一定的聯(lián)系，女性以此找尋與男子在視覺形態(tài)上相同的話語基礎(chǔ)。蘇區(qū)女性剪發(fā)運(yùn)動的提出者是方志敏。革命女性成為剪發(fā)的先行者，剪發(fā)運(yùn)動持續(xù)在蘇區(qū)蔓延開來，波及了大多數(shù)具有覺醒意識的農(nóng)村婦女。齊耳短發(fā)剪掉了舊社會禮教對農(nóng)村女性身體自由的束縛，拋棄了三綱五常對農(nóng)村女性內(nèi)心自由的禁錮，掙脫了世俗對農(nóng)村女性命運(yùn)的安排。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，她們革新了面貌，更新了意識，改變了處境，塑造出果敢、堅毅的革命新女性。齊耳短發(fā)表征出女性掙脫原有禮教與權(quán)勢的束縛，擁有能夠自我主宰的身體自由，但最為重要的是剪發(fā)標(biāo)示著女性自我覺醒與獨(dú)立意識的開始。中央蘇區(qū)《紅色中華》《紅星報》《青年實話》等報刊宣傳畫中描繪的新女性形象，幾乎全部為齊肩短發(fā)的造型。

（2）身姿健碩——顯示革命歷練下的陽剛之美。蘇區(qū)宣傳畫中的女性形象身姿挺拔直立，衣著樸實大方，較多展現(xiàn)為昂首闊步、斗志奮勇的無畏形象?！都t色中華》1934年6月14日第202期第3版《女赤衛(wèi)隊的勇姿》（見圖1）是其典型的形象代表：整體以寬松的衣型為主，袖口與腿腳的造型更加寬闊，便于挽起活動;上衣的長度在臀部以下，腰部線條微微收緊或扎腰帶拉長身體的整體線條，使得女性形象更加高大挺拔;腳上蹬踩著手工縫制的布草鞋或直接赤腳，更強(qiáng)化了女性的陽剛之氣，儼然是經(jīng)過勞作的歷練，滿懷無畏艱辛與困苦的革命奉獻(xiàn)精神。宣傳畫繪制中，挽起的袖口或褲腿顯露出女性健碩的四肢，對手部和腿部肌肉群的詳細(xì)描寫，展現(xiàn)出女性身軀的力量之美，也充斥著對革命勝利的期待，以及對新生活的向往之情。身姿與體態(tài)是能夠傳達(dá)革命思想與激勵革命熱情的新女性話語的顯現(xiàn)。貢布里希在《圖像與眼睛》中論述“再現(xiàn)現(xiàn)實的過程中存在程式與條件的復(fù)合力量”，且“不同的風(fēng)格注重不同的補(bǔ)償動作”。為更好地將革命的勇氣、膽識、激情貫穿人物的整體，需在建構(gòu)人物身姿造型的基本圖式之外，做其他形象的匹配與補(bǔ)償，形成對女性高昂起的頭部、緊繃著的面部、前突著的下巴、用力閉合著的嘴部等的詳細(xì)描寫。蘇區(qū)革命宣傳畫中的女性具有模范性、象征性的體態(tài)表達(dá)，是社會生活中英勇姿態(tài)的典型代表，能夠?qū)ζ胀癖娖鸬捷^好的指導(dǎo)與激勵作用。引導(dǎo)著當(dāng)時婦女的體態(tài)之美，更為重要的是引領(lǐng)社會審美基調(diào)發(fā)生新的變化，即女性審美的男性化，也激發(fā)著革命環(huán)境中女性思想與意識的提高。完整統(tǒng)一的女性身體話語，充斥著對革命的信念與對自由的向往。

（3）手勢話語——充滿自信堅定的革命力量。人們談話時，可看到他們做出一些自然的動作，即手勢。通常是手和胳膊的動作（不過偶爾也有身體的其他部分的參與，小孩說話時尤其如此），它們同言語交流緊密同步。[12]手勢語言是人物敘事表達(dá)中極其重要的表現(xiàn)維度，在蘇區(qū)宣傳畫女性形象的塑造中，也運(yùn)用了這一潛在的敘事形式。手勢語言是對革命生活中婦女日常動作的范式轉(zhuǎn)化，最終成為具有強(qiáng)烈象征意味和隱喻色彩的圖像語言。在一般的圖像敘事中，手勢并非孤立顯現(xiàn)的，而是與人物的表情或肢體語言結(jié)合并用。蘇區(qū)報刊宣傳畫中的新女性形象主要通過以下幾種手勢語言進(jìn)行展現(xiàn)。

一是革命自強(qiáng)的行動手勢。一只手臂直伸向上高舉（右手居多），四指合并拇指向外張開，另一手持握器具。如《紅色中華》1934年6月9日第200期第1版《號召廣大婦女走上生產(chǎn)戰(zhàn)線來》（見圖2）中的女性為左手高舉、右手持握斗爭與生產(chǎn)器具的典型代表，并輔以一前一后分立的腿部站姿或吶喊號召的圓形口部造型。典型的新女性形象不僅彰顯出人物斗志昂揚(yáng)的革命氣勢，也顯現(xiàn)出激勵觀者革命熱情與勸服觀者革命行動的作用。

二是革命自信的解放手勢。一手叉腰，另一手執(zhí)握器具，面露笑意。這也正是對《紅色中華》1934年8月8日第223期第3版《托兒所》（見下頁圖3）中正面女性形象的概要描寫，革命斗爭使其擺脫舊有禮教的壓迫，從撫育后代的家庭事務(wù)中解放出來，以自由、輕快的全新面貌投入新的革命工作中，顯現(xiàn)出人物對革命事業(yè)的篤定與支持。

三是革命自立的學(xué)習(xí)手勢。手臂微屈，四指相握，食指前伸，指向思維的焦點(diǎn)。圖4中站立的女性正是持以如此的手勢與列寧小學(xué)的學(xué)員們展開革命的討論與學(xué)習(xí)，借《紅色中華》等黨報黨刊開啟新的外部視野，增進(jìn)對內(nèi)在境況的審視與思考，在學(xué)習(xí)中革命與革新，在認(rèn)知中覺醒與獨(dú)立。蘇區(qū)宣傳畫中新女性的手勢符號具有極強(qiáng)的視覺感染力，在激勵女性革命意志的同時，成為引導(dǎo)當(dāng)時婦女行為的典型范式，推進(jìn)了根據(jù)地婦女的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治學(xué)習(xí)與革命斗爭等各項革命工作。

（4）器具符號——女性身份差異化的視覺表征。符號學(xué)家布加齊列夫認(rèn)為，當(dāng)一切物獲得了超出其作為自在與自為之物的個別性存在時，符號化意義便產(chǎn)生了。[13]顯然，蘇區(qū)宣傳畫女性圖像中的器具展現(xiàn)出符號化的意義。由于宣傳畫中女性形象的塑造并不以強(qiáng)化個體意識為主，而是按照人物造型的不同，進(jìn)行差異化主題的敘事宣傳。發(fā)式、表情、動作等圖像要素?zé)o法對女性類型進(jìn)行準(zhǔn)確辨別，而在身份確認(rèn)上起到關(guān)鍵作用的當(dāng)屬圖像中與人物相伴而生的器具。畫面中器具與人物的組合均為動態(tài)圖像，旨在通過人物與器具間的互動關(guān)系點(diǎn)明敘事主題，闡釋敘事內(nèi)容，展現(xiàn)敘事目的。根據(jù)地建設(shè)中，依據(jù)婦女所屬空間與行為的不同，主要可劃分為生產(chǎn)女性、學(xué)習(xí)女性、戰(zhàn)斗女性，但歸根結(jié)底為勞動女性。可以說，在中共的革命話語體系中，勞動是溝通肉身和靈魂的渠道，正是在這個意義上，革命中的身體才可能成為一個統(tǒng)一體。[10]（5）勞動是思想與行為通達(dá)的關(guān)鍵，而差異化的勞動經(jīng)由具體化的器具得以辨識。一般而言，生產(chǎn)女性攜以鋤頭、鐵鍬、糧擔(dān)、草鞋等器具;學(xué)習(xí)女性配以書籍、報刊、書信等器具;戰(zhàn)斗女性則執(zhí)以長矛、步槍、鐮刀等器具。器具雖為物質(zhì)實體，但經(jīng)過圖像的描繪，不僅具有敘事功能，更為關(guān)鍵的是成為人物身份的符號化表征，能夠更為全面地闡釋根據(jù)地婦女的人物形象與性格風(fēng)貌，顯示出其所具有的時代觀念與革命精神。

2. 蘇區(qū)報刊宣傳畫中女性圖像的敘事本質(zhì)與敘事模式

（1）“出位之思”與跨媒介的敘事本質(zhì)。圖像（繪畫）與文學(xué)（文本）是最為普遍的兩種敘事形式，雖然媒介不同，但都呈現(xiàn)出對現(xiàn)實事物的再現(xiàn)與模仿，是空間敘事與時間敘事的典型形式?？臻g（圖像）敘事優(yōu)于表現(xiàn)空間中并列的事物，時間（文本）敘事優(yōu)于表現(xiàn)時間中先后承續(xù)的事物。媒介屬性既決定著敘事類型，也限制著敘事方式。為追求更好的敘事效果，敘事者往往延展媒介的表達(dá)維度，運(yùn)用自身的媒介語言探求其他媒介的敘事效果。任何事物都是時間與空間的統(tǒng)一體，這就為媒介間的相互模仿提供了現(xiàn)實的可能性與必然性。具體呈現(xiàn)出時間性敘事媒介在表現(xiàn)時間的同時，突破自身的局限，進(jìn)而追求空間的效果;而空間性敘事媒介在敘事中也會跨越自身的空間界限，追求對象的時間性。一種媒介對另外一種媒介敘事形式的模仿構(gòu)成跨媒介敘事，其形成的美學(xué)基礎(chǔ)是“出位之思”。這里所謂的“出位之思”，源出德國美學(xué)術(shù)語 Andersstreben，指的是一種藝術(shù)媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能或局限，追求另一種藝術(shù)媒介所具有的表達(dá)長處或美學(xué)特色。[14]“出位之思”建立在觀者對敘事語言的聯(lián)想與想象上，而這種敘事語言的建構(gòu)形式，需具有跨媒介的敘事表征性。蘇區(qū)宣傳繪畫中的女性圖像語言能夠引起觀者的“出位之思”，顯現(xiàn)跨媒介的敘事特性。

首先，女性宣傳圖像具有跨媒介敘事的必要性。圖像是對現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn)，女性圖像是以繪制女性造型為主的空間敘事，而女性宣傳圖像不僅要求圖像具有空間的敘事屬性，還要求其具有時間性的敘事表征。具體呈現(xiàn)為圖像內(nèi)容和要素間的組合關(guān)系不僅表征空間中并列的事物，也能夠較好地展現(xiàn)事物之間先后承續(xù)的時間關(guān)系。其次，女性宣傳圖像呈現(xiàn)出跨媒介敘事的圖式特點(diǎn)。跨媒介敘事并不是一種媒介完全轉(zhuǎn)化為另一種媒介，而是在保持媒介本位的基礎(chǔ)上去追求另外一種媒介所擅長的表現(xiàn)形式。蘇區(qū)女性宣傳繪畫表現(xiàn)出空間向時間的跨媒介敘事。要實現(xiàn)空間圖像的時間性敘事，需借助相應(yīng)的圖像敘事模式展開，主要表現(xiàn)為繪畫元素組合創(chuàng)造的具有故事表征、語義明晰、秩序建構(gòu)、時間延續(xù)的新圖式。最后，女性宣傳圖像創(chuàng)造了“出位之思”的美學(xué)效果。視覺圖像不僅能夠直觀農(nóng)村女性的新面貌，更為重要的是通過畫面中人物的動作與相互之間的關(guān)系描寫，加之與人物相伴的輔助圖形的描繪，能夠讓觀者在觀看圖像的同時，更好地對敘事內(nèi)容與主題進(jìn)行建構(gòu)、思考與想象?！白屪x者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風(fēng)雨不蝕的記憶?！盵15]圖像不僅具有視覺傳播的效果，也具有敘事說理的意義表達(dá)?？缑浇閿⑹率桥詧D像敘事的本質(zhì)。正如麥克盧漢所言：“媒介是我們的經(jīng)驗世界變革的動因，是我們互動關(guān)系變化的動因，也是我們?nèi)绾胃兄膭右颉@里所謂的感知是經(jīng)過媒介延伸的感知?！盵16]通過跨媒介敘事，觀者獲得了除女性圖像之外的多維感知，通過“出位之思”的媒介延伸追求更為全面的敘事景觀，趨近音樂般的完美形式。

（2）蘇區(qū)報刊中女性宣傳畫的跨媒介敘事模式。美國藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“某一特殊感性領(lǐng)域的理性行為，取決于這種媒質(zhì)中的材料是如何被接合或組織的，媒質(zhì)本身具有的豐富多樣性是必要的，但這并不夠，所有感覺材料差不多都有著豐富的多樣性，但是，假如這些性質(zhì)不能被組織成為明確的形狀系列（系統(tǒng)），它們在智力產(chǎn)生中的影響就很小?！盵17]宣傳繪畫具有空間敘事的優(yōu)勢，但要達(dá)到較好的時間敘事性，使觀者通過圖像獲得對敘事主題、內(nèi)容與目的的全面把握與感知。在空間圖像的時間性表現(xiàn)上，依據(jù)不同的繪畫主題，作者對圖像元素進(jìn)行不同的排列組合，形成多種跨媒介敘事模式。蘇區(qū)女性宣傳繪畫呈現(xiàn)出人物動態(tài)與器具的組合、造型元素的秩序性建構(gòu)、說明性文字的應(yīng)用、多維空間的視角展現(xiàn)四種跨媒介敘事模式。由于蘇區(qū)女性宣傳畫多以單幅呈現(xiàn)，因此跨媒介敘事模式也多展現(xiàn)于單幅圖像，也存在多種跨媒介敘事模式在同一畫面中的綜合應(yīng)用。通過對單幅圖像典型性跨媒介敘事模式的闡釋與分析，全面揭示蘇區(qū)宣傳繪畫中女性圖像的跨媒介敘事范式。

其一，人物動態(tài)與器具的組合。根據(jù)地建設(shè)中，依據(jù)革命任務(wù)的不同，將產(chǎn)生對生產(chǎn)女性、學(xué)習(xí)女性、戰(zhàn)斗女性等不同類型革命者的迫切需求。為更好地調(diào)動農(nóng)村女性的革命積極性，吸納更多的群眾力量加入革命隊伍，中央蘇區(qū)采取圖像敘事的宣傳策略，有的放矢地展開對各類女性革命者的動員與號召。運(yùn)用圖像講故事（跨媒介敘事）是蘇區(qū)女性宣傳畫的敘事本質(zhì)，表現(xiàn)為引導(dǎo)觀者在觀看圖像時進(jìn)行合理的思考、聯(lián)想與想象，進(jìn)而建構(gòu)出完整的敘事整體。然而，圖像較之文字具有敘事準(zhǔn)確性上的缺陷，需運(yùn)用具有時間性表征的繪畫語言進(jìn)行彌補(bǔ)。其中，人物（女性）是宣傳繪畫的主體，身份的明確對敘事主題的辨識與內(nèi)容的認(rèn)知起到了主導(dǎo)性作用。在具體的圖像敘事中，人物的身份主要通過對外貌特征的描繪、動作姿態(tài)的描寫以及相關(guān)器具配置等手法進(jìn)行預(yù)設(shè)。但較之其他時代的女性，根據(jù)地女性的外貌具有獨(dú)特性，雖呈現(xiàn)出各類型女性在發(fā)型、服飾與體態(tài)等圖像語言上的典型性與統(tǒng)一性，但人物的動態(tài)描寫與器具匹配，成為鑒別人物身份的關(guān)鍵所在。明確的身份信息，可準(zhǔn)確定位圖像的敘事本質(zhì)，并在其他造型元素的共同作用下，引導(dǎo)觀者產(chǎn)生“出位之思”，進(jìn)而展開對人物行動的聯(lián)想以及對人物思想活動的想象。人物動態(tài)與器具組合的跨媒介敘事模式，普遍表征為對女性“最富孕育性的頃刻”的呈現(xiàn)。

蘇區(qū)女性宣傳畫《號召廣大婦女走上生產(chǎn)戰(zhàn)線來》（見圖2）是此類跨媒介敘事模式的典型代表。畫面中主要描繪了一位模范婦女的半身形象。首先，人物的齊耳短發(fā)和簡樸寬闊的衣著起到了說明作用，由此確定了以根據(jù)地農(nóng)村新女性為中心的敘事基調(diào)。其次，人物的下巴前傾，頭微微向上抬起，嘴部張開呈現(xiàn)圓形的吶喊姿態(tài)，左手手臂上揚(yáng)，手掌撐開，傾向身體的前方。一系列動作表征出這位具有引導(dǎo)性、示范性的女性透過身體姿態(tài)，極力訴說和號召著什么。此時右手執(zhí)握的鋤頭作為整個事件的舵手將圖像的主要敘事內(nèi)容呈現(xiàn)了出來：她在號召對象（廣大的農(nóng)村家庭婦女）拿起農(nóng)具參加革命生產(chǎn)。最后，為推進(jìn)宣傳效果，借由被人物拋于身后的長方形線框，強(qiáng)化對家庭女性勇于跨出原生空間邁向更為廣闊的革命生產(chǎn)空間的行動引導(dǎo)。人物動態(tài)與器具組合的“最富孕育性的頃刻”的宣傳圖像，具有明確的時間表征，并在畫面中其他圖像造型元素的共同配合下，得以持續(xù)延展，構(gòu)成特有的跨媒介敘事模式。

其二，造型元素的秩序性建構(gòu)。女性圖像敘事中，雖以女性形象作為主要的構(gòu)成要素，但僅以單個女性形象呈現(xiàn)的蘇區(qū)宣傳繪畫并不多見，且集中展現(xiàn)為以多個造型元素（人物形象）共同作用完成主題的表達(dá)。在畫面的空間布局中，造型元素需依據(jù)繪畫的主題，進(jìn)行秩序性的排列。這種秩序性的建構(gòu)，不僅是圖像媒介的空間性敘事顯現(xiàn)，更重要的是引發(fā)觀者對時間維度的敘事思考。蘇區(qū)女性宣傳繪畫，通過造型元素（人物形象）的主從關(guān)系安排表征秩序感，形成跨媒介的敘事建構(gòu)。這種跨媒介敘事模式主要分為兩類。一類是相同造型元素的重復(fù)排列組合。宣傳畫《女赤衛(wèi)隊的勇姿》（見圖1）具有這類敘事模式的典型性。依據(jù)主題，首先呈現(xiàn)女赤衛(wèi)隊員的主體形象，為更好地表征故事，以身為范展開對該形象富有秩序性的重復(fù)排列組合，最終形成由單個主體人物與多個漸變（由大到小）形象組合的具有空間感、秩序性、規(guī)模性的圖像整體。觀者不僅能夠更好地辨識與記憶女赤衛(wèi)隊員的英勇姿態(tài)，更能通過群組式重復(fù)與漸變圖像的配合，建構(gòu)明確的視覺從屬關(guān)系，以此表征在模范先鋒的帶領(lǐng)下眾多婦女紛紛加入革命隊伍，且表情堅定氣勢英勇，對革命充滿必勝的信念，吸引更多的根據(jù)地女性加入革命隊伍，形成跨媒介的敘事。另一類是不同造型元素的對比性呈現(xiàn)。宣傳繪畫《托兒所》（見圖3）就主要展現(xiàn)了統(tǒng)一空間中不同人物造型的秩序建構(gòu)。盡管畫面中繪制了多個同類別不同造型的女性形象，但稍加辨識就能確定其中的主體形象是一位正朝觀者走來、面露欣容、右手叉腰、左手執(zhí)握鋤具、神清氣爽的女性形象。與之相對的從屬人物，背對或遠(yuǎn)離觀者的視線朝托兒所走去，前胸或后背的空間均被孩子擠占。通過畫面中主體形象與從屬形象之間主從關(guān)系的建構(gòu)，引導(dǎo)觀者進(jìn)行跨媒介的敘事模式思考：正是托兒所（革命后代培育園地）的出現(xiàn)，才使得肩負(fù)養(yǎng)育重?fù)?dān)的婦女手腳得以解放，進(jìn)而擺脫家庭的束縛，邁入革命生產(chǎn)的希望空間。兩種類別的跨媒介敘事模式中都有一位引領(lǐng)性的人物，既是對現(xiàn)實原型的再現(xiàn)，又具有模范性、典型性、代表性，與畫面中其他相似或相反的人物形象構(gòu)成主從關(guān)系。觀者通過觀看圖像，會形成對自我的映射或反觀，內(nèi)省的革命意識更強(qiáng)烈，激發(fā)廣大家庭婦女的革命熱情。

其三，說明性文字的應(yīng)用。蘇區(qū)女性宣傳繪畫運(yùn)用圖像敘事，由于圖像媒介具有先天時間性敘事屬性的不足，在實際的應(yīng)用中會出現(xiàn)圖不對文或圖不盡意的局限。為有效減弱或消除圖像敘事中造型語言導(dǎo)致的語義模糊，蘇區(qū)宣傳畫在繪制中運(yùn)用少量文字對某些不易辨識的造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)臉?biāo)注與說明。這類文字并沒有完全表述出整幅圖像的主要內(nèi)容，而是為規(guī)避某一造型語義的多重性而進(jìn)行的注釋說明，相對應(yīng)的文字與圖像在宣傳繪畫中形成一個統(tǒng)一體。就宣傳繪畫而言，這類文字是圖像中的說明性文字，主要表現(xiàn)為兩種類型：一類表明圖像中具體的空間位置，進(jìn)一步明確人物的存在空間，從而更好地呼應(yīng)人物（女性）的類型與動作，就此展開對人物活動的豐富想象;另一類注明圖像中物象的具體類型，運(yùn)用簡要的文字對畫面中繪制的物象類型及特性進(jìn)行注釋與說明，以此建構(gòu)圖像傳播中極為重要的信息要素。宣傳畫中的說明性文字，不僅可避免觀者由于實際經(jīng)驗的局限性而導(dǎo)致的對畫面語義理解的偏頗，且能使觀者借助說明性文字對所描述造型進(jìn)行“出位之思”，即說明性文字能使觀者在獲取圖像信息的過程中，跳出圖形的空間本位，追求畫面時間性的敘述內(nèi)容，從而建構(gòu)出完整性的事件敘事整體。因而，說明性文字的運(yùn)用促成宣傳圖像的跨媒介敘事?！都t色中華》1933年9月21日第111期第5版《婦女在列寧小學(xué)學(xué)習(xí)文化》（見圖4）中，“列寧小學(xué)”與“紅色中華”關(guān)鍵性說明文字的出現(xiàn)，首先給予觀者明確的空間方位指向，并引發(fā)基于“列寧小學(xué)”這一空間場域的敘事想象，“紅色中華”點(diǎn)明了婦女行動中心和活動目的，再借助遠(yuǎn)景中蜂擁而至的人群與近景中婦女互動學(xué)習(xí)的姿態(tài)描寫，顯現(xiàn)出農(nóng)村女性對政治學(xué)習(xí)的熱情以及對獲取新知的渴望與覺醒意識?！都t色中華》1934年3月8日第159期第6版《節(jié)約糧食給紅軍》（見圖5）中，“節(jié)省糧食一擔(dān)”“三擔(dān)”“紅軍糧食”三組說明性文字分別與相關(guān)的物象對應(yīng)，明確了圖像的語義內(nèi)容。在確定語義的指引下，圖像中的造型更加具體，更有秩序性，也更富生氣。建構(gòu)出深層的畫面意義：在“節(jié)省紅軍糧食”的主題之下，“一擔(dān)”與“三擔(dān)”的敘述中暗含比較成分，不僅描述了畫面中婦女主動獻(xiàn)糧的動勢與場景，也將她們不甘落后、積極支援革命的內(nèi)心活動與思想意識表現(xiàn)出來，增進(jìn)畫面的視覺感染力。說明性文字不僅加深了畫面空間的視覺深度，更引發(fā)并完善了觀者對時間性敘事的思考。

其四，多維空間的視角展現(xiàn)?？臻g性的圖像具有可視化傳播的優(yōu)勢，由于表現(xiàn)媒介的局限，導(dǎo)致利用造型難以表征畫面中的時間性。為更好地激發(fā)觀者，全面而深刻地揭示當(dāng)前的革命形勢，建構(gòu)農(nóng)村女性的革命認(rèn)同與革命自信，圖像的繪制者在形象描繪的過程中，往往通過多維空間的建構(gòu)，引發(fā)觀者對圖像主題多視角的領(lǐng)會與思考。蘇區(qū)女性宣傳繪畫中以多維空間展現(xiàn)的跨媒介敘事模式，可歸納為兩類。其一，主體人物思維的圖文展開。人的思維建構(gòu)過程具有明顯的時間敘事性，為全面展現(xiàn)畫面的主題，更為立體地顯現(xiàn)人物的性格與行為動機(jī)，形成具有針對性的敘事傳播效果，蘇區(qū)宣傳繪畫展開對人物思維的圖像化與文字化描寫。表征人物行為與內(nèi)心情境的同時，展現(xiàn)更好的主題?！肚嗄陮嵲挕?933年12月17日第3卷第4號《完成三十萬雙布草鞋，使紅軍哥哥不打赤足》（見圖6）中就呈現(xiàn)了這種跨媒介的敘事模式。畫面中主要描寫了一位正在專心打草鞋的革命女性，右上角是人物心理活動的圖像化顯現(xiàn)，表現(xiàn)出對“紅軍戰(zhàn)士赤腳抗戰(zhàn)”的不忍與擔(dān)憂，圖像下方是人物內(nèi)心活動的文字化表達(dá)，“三十萬雙布草鞋不算多，一千針，一萬針……”，呼應(yīng)左上角“300 000雙”布草鞋的近景特寫，表征出面對艱巨革命任務(wù)時的大無畏精神，更顯現(xiàn)出其對革命事業(yè)的無限支持與堅定信念。內(nèi)心活動的圖文描寫既關(guān)聯(lián)人物的動態(tài)，也引發(fā)觀者對敘事主題的深入思考，繼而產(chǎn)生內(nèi)心的認(rèn)同與行為的趨從，最終達(dá)到共同參與完成三十萬雙草鞋的革命任務(wù)。

其二，他者視角的展現(xiàn)與評述。為更好地調(diào)動婦女們的工作熱情，通過旁人或觀者的多視角敘事，不僅可更為全面地展現(xiàn)事件本質(zhì)，還可促成觀者對畫面主題的再思考與再認(rèn)識，由此建構(gòu)新的跨媒介敘事?！都t色中華》1934年8月8日第223期第3版《做給紅軍哥哥穿的！》（見圖7）亦是這種敘事模式的呈現(xiàn)。畫面左右展開描述了兩組女性形象，一組三人，另一組兩人，左邊以評說為主，右邊以做工為主，但共同表達(dá)同一主題。如何做并不是畫面表達(dá)的中心，重要的是展現(xiàn)圍觀者在觀看做衣服時的身體姿態(tài)與言語評述。圍觀者或轉(zhuǎn)頭回望，或側(cè)身以向，或身手前傾，身體與目光一同向著制作者傾斜，并評說“做給紅軍哥哥穿的”“做得好”，通過語言與姿態(tài)的雙重維度，反映觀者對主題事件的關(guān)注、認(rèn)可，以至躍躍欲試。畫外觀者受到畫內(nèi)他者敘事模式的影響，亦會積極展開自我的設(shè)問、思考與行動。以上兩類，不管是畫中主體還是他者視角的敘事展現(xiàn)，都呈現(xiàn)多維空間的跨媒介敘事模式。

結(jié)語

蘇區(qū)宣傳繪畫中女性圖像的出現(xiàn)，是革命發(fā)展的內(nèi)在需求，更是根據(jù)地民眾文化素養(yǎng)水平較低的現(xiàn)實反映。女性圖像中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的革命氣息與時代精神，與中國傳統(tǒng)女性繪畫的寫意手法不同，呈現(xiàn)出明確的敘事性與說理性。新形象、新行動、新思想是貫穿新女性圖像敘事始終的三個主體脈絡(luò)。蘇區(qū)宣傳畫超出了對繪畫語言的唯美追求，以圖像建構(gòu)新的女性話語體系，不僅體現(xiàn)在通過特有的造型語言形成并表征女性新形象，還表現(xiàn)為借助宣傳繪畫中人物動態(tài)與器具的組合、說明性文字的應(yīng)用、造型元素的秩序建構(gòu)、多維空間的視角展現(xiàn)等敘事模式，展開故事表征、時間延續(xù)、秩序建構(gòu)，以形成對女性圖像時間性敘事的追求。其目的是使得觀者通過感知圖像產(chǎn)生“出位之思”，進(jìn)而更為全面地體會蘊(yùn)含在圖像之下的敘事邏輯與事件本質(zhì)。蘇區(qū)宣傳畫中的女性圖像敘事屬于空間敘事，就其本質(zhì)而言更是一種跨媒介敘事。這種跨媒介敘事的傳播方式不僅擴(kuò)展了圖像的敘事維度，同時也支持了根據(jù)地的革命建設(shè)，為中國革命的勝利積蓄了豐厚的物力、財力、人力資源。

女性圖像敘事對于農(nóng)村女性的革命隊伍建設(shè)起到了強(qiáng)大的行為指導(dǎo)和精神引領(lǐng)作用，也對女性的身心解放起到了非凡的指引作用，使之?dāng)[脫了舊禮教的束縛，走出家庭，步入生產(chǎn)、學(xué)習(xí)、戰(zhàn)斗的革命空間。蘇區(qū)宣傳畫中的女性圖像具有雙重的敘事效應(yīng)，不僅啟發(fā)女性的意識覺醒，同時暗含規(guī)勸的意味。顯然在當(dāng)時中國革命的形勢之下，規(guī)勸顯示了其合理性與必要性，只有獲取了民族的全面解放，才能擁有個人獨(dú)立意識的發(fā)展空間。當(dāng)然，規(guī)勸之下的女性身心發(fā)展并不具有自主性與自發(fā)性，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的趨從性、禁欲性傾向，表現(xiàn)出對身體自然需求本性的抑制。然而，歷經(jīng)了革命洗禮與磨難的女性群體在新的自我成長中，具有了民族意識、生產(chǎn)意識、學(xué)習(xí)意識，最為重要的是具有了大無畏的奮斗意志與斗爭精神。當(dāng)代女性對革命女性紅色基因的繼承，使之在物質(zhì)充裕與精神感知豐盈的社會環(huán)境中，更加自信、自立與自強(qiáng)。

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Memory of? Time and Space： The Female Image Narrative in the Picture Posters of? the Chinese Soviet Area Newspapers

WANG YAN-xia1，2（1.College of Art， Southeast University， Nanjing 211189， China; 2.School of Architecture and Design， Jiangxi University of Science and Technology， Ganzhou 341000， China）

Abstract： Rural women stepped onto the historical stage with a brand-new image during the revolutionary construction of the base areas by the Communist Party of China. The Central Chinese Soviet Area as the country's largest revolutionary base played a unique role in emancipating and mobilizing women， which was embodied in the transmission of women's cultural education and revolutionary information by picture posters in newspapers and magazines. As far as narrative content is concerned， picture posters mainly depicted women as the core figures， objects and events. These picture posters used simple painting techniques to construct the symbolic and reproduceable female image. At the same time， with the help of the combination of other images， the story representation， semantic clarity， order construction and time continuity of spatial images could also be realized. The viewer could think beyond the posters by perceiving the images. The female image narrative in the picture posters of the Chinese Soviet areas belongs to the spatial narrative， but in essence， it is a kind of cross-media narrative， which constitutes the temporal extension of the spatial narrative.

Keywords： Central Chinese Soviet Area; picture poster; female image; cross-media; narrative