文學插圖中的語—圖互文式視覺隱喻初探

張璇

【摘要】文章依托修辭學中視覺隱喻與言辭隱喻、圖像與語言共生關系理論，立足實踐分析圖像轉向語境下文學插圖中語—圖關系轉換的視覺思維。以言辭隱喻為參照，從喻指、圖像符號、生成機制等角度，探索文學插圖中的隱性表達相對統(tǒng)一和相對穩(wěn)定的互文式視覺隱喻的結構模式。

【關鍵詞】視覺隱喻 言辭隱喻 文學插圖 語—圖互文式視覺隱喻

【中圖分類號】G230 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）1-087-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.1.013

1968年弗吉爾·奧爾德里奇在《視覺隱喻》一文中，首次對視覺隱喻做了概念界定，并試圖通過純粹的視覺形式（如圖像的質地、顏色、線條、質量、形式以及處理它們的方法等）分析視覺隱喻的屬性及其結構特征。 [1]1994年卡羅爾將視覺隱喻界定為：“如果某物通過視覺手段——特別是把按照自然法則不能共存的要素放在同一空間中，支持來源領域（本體）到目標領域（喻體）的映射的話，那么它就是一個視覺隱喻。”[2]視覺隱喻（metaphor），就是運用視覺語言“打比方”，[3]（16）也有學者強調“通過觀察一個視覺符號產(chǎn)生一種新的聯(lián)想、新的解讀和新的體驗，我們把這種用一類事物來了解另一類事物的認知歷程的視覺語言稱為視覺隱喻”。[4]視覺隱喻指以感性意象（sensuous image）為單位，按照某種特定的意圖，以融合或聚合的方式生成的具有合成性結構的圖像。[3]（16）趙憲章提出隱喻作為修辭學概念源自對語言的認知，將其移植到視覺藝術中研究，實際上是一種假借。視覺隱喻中的表意同語言隱喻的表意既有區(qū)別又有聯(lián)系。插圖中的隱性表達，隸屬于視覺隱喻的內(nèi)容與文學作品中的言辭，具有結構上的相似性，依據(jù)語言和圖像的言說特性及本體、喻體在文學插圖作品中的空間呈現(xiàn)方式，本文主要研究互文式視覺隱喻的結構模式和思維范式。

一、互文式視覺隱喻

語—圖互文式視覺隱喻（word-image intercontextual visual metaphor）指必須與具體的語境結合或其中包含語言注解的視覺隱喻。[3]（40）換句話說，相較于本體、喻體同在一個空間陳列的純粹視覺隱喻，觀者理解喻旨的條件是通過言辭隱喻的輔助，本體、喻體在隱喻構建過程中，常存在其中一個缺席或重合的可能，也可理解為視覺構繪中本體或喻體的缺席和重疊引發(fā)的誤讀或歧義可通過言辭隱喻進行補充說明。本文依托插圖中的圖像符號展開互文式視覺隱喻的研究，包括點線面、形體、色彩、肌理、媒介等基本單位，依據(jù)這些圖像符號構成的形態(tài)元素，思考視覺隱喻的呈現(xiàn)和運作范式。

二、插圖中互文式視覺隱喻的修辭性構建

1.? 插圖中互文式視覺隱喻的相似性融合與凸顯

相似性是生成隱喻的前提，相似性即可見事物的形式屬性，也是在世界深處使得事物成為可見東西的不可見形式。[5]相似性即包含可見的實體和事物本身之間的相似：物與物之間空間關系的臨近性及物與物之間彼此映照仿效的關系，也包含微妙關系不可見層面的相似、同情（共情）或類推層面的相似。相似性構建的過程是視覺器官按照認知模式處理信息、構造隱喻的過程，是視覺思維從視覺、知覺到表征的過程，亦是通過觀察、想象、構繪三種視覺活動相互作用的過程。獲得法國安古蘭國際漫畫獎和博洛尼亞書展評委會特別獎的無字繪本《抵岸》（見圖1），講述了一個關于移民的故事，書中描繪的奇異生物是對主人公一家移民前后生活境遇及文化認同感、接納度的隱喻。開篇送別父親時，城市街道上空盤踞的黑色巨龍以及投射出的大面積的陰影，營造出壓抑陰沉的氣氛，巨龍強調了危險的物質屬性與西方文化中象征邪惡的社會性內(nèi)容的關聯(lián)，巨龍這一喻體是對主人公在恐懼和威脅下被迫離開家園尋找新出路的一種廣義文化表意實踐模式的隱喻，巨龍和主人公一家的相似是類推層面的相似。換一個角度講，即通過想象將“物”（圖形符號）與“象”（感性意象）進行相似性融合，構建出隱喻表征。

筆者在文學作品《十四歲懸崖》的插圖（見圖2）中，用抓娃娃機中的機械手比擬文中描寫的“在黑暗中揪住我馬尾辮的大手，來自犯罪嫌疑人張肅軍的手”。畫面形象看似與文字沒有關聯(lián)，實則機械手和人的手存在指物與物造型的相似性，又因機械手的堅硬物質屬性與強勢、專政、控制乃至惡的性質特征相似，因而與黑暗中嫌疑人的大手在共情層面具有相似性。通過想象達到造型上的相似性，也可稱為感性意象，以圖像符號構繪出視覺形象，生成由視覺元素構成的視覺隱喻?；ノ氖揭曈X隱喻是語言和圖像的共生體，在構建過程中，隱喻性思維語言和圖像相互協(xié)作、互相參照、互為補充、相互制約。

2. 插圖中互文式視覺隱喻的多模態(tài)建構

多模態(tài)話語分析學者Forceville將模態(tài)與人的多種感覺聯(lián)系起來，借由聲音、形體、線條、空間布局、色彩等多種媒介構建和表達隱喻的過程，就是多模態(tài)建構的過程。由此推斷出只通過視覺形態(tài)閱讀文學作品或只通過語言文字閱讀都是一種單一模式的隱喻，而用圖像和文本共同構建的文學插圖，則是一種雙模態(tài)隱喻或多模態(tài)隱喻。朱永生指出，通過多模態(tài)話語分析，不僅可看到語言在傳遞意義過程中的作用，也可在此過程中看到圖像、顏色等其他符號系統(tǒng)的效果，從而更準確地解釋詞語所表達的含義。趙延年在《狂人日記》的插圖創(chuàng)作中，將白描技巧和木刻刀法相結合，木刻剛勁有力的刀觸完成了視覺上狂人形象的身份構建和特征構建，通過刮、挑、鏟、切形成狂人寬闊的額頭、高聳的顴骨、瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭。形體的黑白、線條深淺、木刻留下的木味和刀刻肌理多媒介的建構，與魯迅筆下的狂人構成了飽含強烈視覺沖擊和情緒體驗的語圖互文。趙延年的黑白木刻插圖簡潔犀利，利用圖文互動的多維視野和多模態(tài)構建，闡釋了魯迅小說中為一切被侮辱和損害者悲哀和斗爭、呼號和奮起的啟蒙思想。[6]

文學作品《十四歲懸崖》的插圖（見下頁圖3）中，視覺隱喻的建立即基于對喻體呈現(xiàn)的社會性、文化內(nèi)涵的思考。小說文字描寫為：“我對著蠟燭猛地一吹，屋子黑得更加徹底，有那么一兩秒我覺得自己的感官連同燭光一起消失了，張肅軍像是一片藤蔓般絆倒了我，頭先著地，接著他撕扯著我的辮子，扳著我的頭往桌角磕去，連磕了兩下，我的腦殼如同被劈碎了般疼，這種疼是分散的，我甚至沒有力氣呻吟?！惫P者沒有直接描繪文字中的犯罪過程，而是通過隱喻的方式，通過喻體所詮釋的意識層面的內(nèi)容與讀者共情。蛇是誘惑、危險、蠱惑等非理性意義的視覺隱喻，蛇穿梭在少女的肩頸，隱喻少女受到侵害，巨大的蟲子、孱弱的白蝶分別隱喻骯臟、渺茫的希望。配色上使用大面積粉、紅，隱喻少女與性侵。插圖通過形體、顏色、肌理等多種媒介的構建，將文章中的時間、地點、人物、事件等語言表述，通過隱晦的圖像語言表達出來，且這種圖像和文本的非對應方式，產(chǎn)生了互文的空白，通過圖像的媒介形成更深層次的隱喻，延伸了文字的開放性和多義性。

哈特穆特·詩特克爾指出，圖像與語言間的鏈接關系，在多模態(tài)文本中主要表現(xiàn)為兩種交疊方式：一是融合式，即語言通過印刷與排版本身具有的圖像的性質;二是組合式，即語言和圖像相互結合。呂慰認為，除融合與組合兩種語圖結合的方式外，“還應包含語言嵌于圖像中的這一種交疊方式。在這種交疊方式中，語言與圖像相重合，具有語言和圖像的雙重性質”。[7]語言和圖像的相互交疊方式不影響各自表意功能的獨立性，它們有著不同的敘事方式，在相同的或相似的基本文化意義體系這一功能上具有相當程度的一致性，即它們都以近似符號學的方式，表達同一社會文化結構的意義。也就是說，多模態(tài)隱喻交疊方式的構建過程中，語言和圖像這兩套“符號字眼可能是互相增強、補充或者是等級置放，相互協(xié)作完成交際目的”。[8]圖像在接受者解碼過程中因自身的限制性，不可避免地受到錯誤的解讀和曲解，語言則可為圖像傳達的積極性保駕護航。

3. 插圖中抽象類比性再現(xiàn)的構建

插圖作品中呈現(xiàn)的視覺隱喻，是插圖作者在深入理解文字內(nèi)容的基礎上，通過聯(lián)想和想象將外在的視覺意象經(jīng)由抽象的整理和提煉形成的。換句話說，插圖藝術的構型手段本身就是抽象的，插圖中構成圖像元素的點、線、面也是抽象的圖形語言。抽象過程是在視覺形式和實物間創(chuàng)造相似性的關聯(lián)和融合的過程，是凝結著插圖作者想象力和視覺思維能力的再創(chuàng)造過程。一個視覺隱喻的完成，一定層面上可理解為視知覺生成的感性意向，通過視覺思維進行抽象類比性再現(xiàn)的結果。類比性再現(xiàn)的過程，也是相似性在類推層面的構建，經(jīng)過抽象處理的視覺隱喻使之在特定時期具有穩(wěn)定性。如達利《記憶的永恒》中變形融化的鐘表，引發(fā)了觀者關于時間與鐘表的類比性聯(lián)想，融化的鐘表形狀是達利把對時間的感知體驗抽象物化的結果，隱喻著時間打破了原來的不可逆轉性，在軟表的時間中，能夠回到過去也可走向未來，時間似乎沒有了規(guī)律，只有留下的記憶被保存和定格。融化的鐘表及其隱喻的內(nèi)涵被熟知，在特定時期具有穩(wěn)定性，形成具有普遍意義的隱喻表征。

三、插圖中語—圖共生關系

羅蘭·巴特認為，對所有的敘事形式而言，最基礎的敘事媒介只有語言和圖像兩類。亞里士多德論述了詩歌與繪畫的平行關系。米歇爾將圖像和語詞比喻成兩個國度，但二者間保持著漫長的交流與接觸的關系。[9]可以把這種交流關系稱為互文性，它是因文生圖基礎上的圖文互動，是對語言媒介的二次創(chuàng)造，二者交融的敘事狀態(tài)和敘事方式，顯然超越了“用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思;插圖就在補足別的媒介物，如文字之類之表白”的圖為文輔的單向度觀點。[10]圖像和文字一樣，具有自主言說的功能，但相較于文字，圖像在藝術家編碼和接受者解碼過程中，存在更多誤讀及歧義的可能性。因此筆者認為，脫離文學語言的插圖往往會在讀者解碼過程中產(chǎn)生誤差和偏離，互文式視覺隱喻的構建本身是語言和圖像的共生體，是語言和圖像相互影響、相互作用的過程。藝術創(chuàng)造的物化階段的編碼，是語言和圖像互動的過程。

1. 時空轉向的多維語圖轉換與互動

語言的一維線性和時間特性，在表達具體的空間性內(nèi)容時具有局限性，通過圖像構繪，將文學作品中的時間性敘述話語轉換成圖像的空間場景，形成時空轉向的語圖轉換與互動。獲得凱特·格林威獎的《等爸爸回家》（Town Is by the Sea）中的插圖（見圖4），運用空間中光影的變化表達時間的流逝。海邊的墓地和海底黑色的坍礦洞，隱喻危險及死亡，與平靜的海平面形成視覺模態(tài)下的沖突，文中“今天的大海平和安靜，在海底深處，我父親正在挖煤”，并沒有說明具體的時間，通過視覺空間場域的不斷轉換完成了男孩海邊守望父親、父親挖煤、父親下礦回家的時間性敘述。此外，單一、封閉、同質的空間變換為多元、開放、非連續(xù)的空間，插圖中的四扇門在空間場域的非連續(xù)并置和重組以及投射在門上的光影變化，實現(xiàn)了從文字隱含的時間性到圖像構繪的空間性轉化，并形成文字和圖像相互交融的互文性。

2. 心理活動視覺化的語圖轉換與互動

在對語言充分理解的基礎上，通過插圖的抽象性和具象性變形與夸張，將文學作品中的心理活動以畫面的方式呈現(xiàn)出來，實現(xiàn)心理活動視覺化的語圖轉換和互動。文學作品中描寫或渲染心理活動、心理體驗的語言文字，是圖像視覺化表達較為困難的部分，如何將文字中的情感通過圖像貼切地表達甚至超越文字的表達，引發(fā)讀者對于作品宏觀的思考，是插圖藝術值得探索和深度挖掘的部分，其考量著插圖作者的藝術功力和文化素養(yǎng)。通過對插圖中的形體、顏色、構圖視角等元素體量的變形夸張，利用視覺隱喻創(chuàng)造出一種脫離現(xiàn)實的“他性”（otherness）。也就是說，“這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果”。[11]蘇珊·朗格對于“他性”所形成幻象效果的闡釋，也可理解為將本來熟悉的事物變得陌生起來，形成視覺“奇點”或者說“刺點”，引發(fā)讀者對于創(chuàng)新性和陌生感的解碼興趣。

岑駿在為《紐約時報》文章《少年的煩惱》配圖中（見圖5），利用破碎的鏡面形成構圖的鏡子里外兩個空間，運用夸張的手法使鏡內(nèi)形體的體量和鏡外現(xiàn)實空間形成了視覺上的“他性”，破碎的鏡子內(nèi)表情憂傷的臉部圖像，隱喻校園欺凌中受害者的內(nèi)心情感，與鏡子外身處花叢的少年追逐著蝴蝶形成鮮明對比。在顏色的設計上也很獨特，鏡子內(nèi)黑白空間與鏡子外彩色空間的處理方式，很好地表達了處于心理危險中的青少年內(nèi)心焦灼的感受。利用破碎的鏡子隱喻內(nèi)心情感，利用夸張的手法將文字傳達的心理感受轉化成視覺語言，成功實現(xiàn)了從文字隱喻到視覺隱喻的轉化和互動。

3. 單一與重疊并置的語圖轉換與互動

插圖中互文式隱喻依托單一或多種方式構建，常用的相似性構建方式包含替換、對比、影射（映射）、關聯(lián)、類比等。也可理解為言辭隱喻的根本，是用一個詞替換另一個詞的修辭現(xiàn)象，推演出的視覺隱喻是指用物替代物的構建過程，文字的內(nèi)涵和圖像的表意也會形成替換關系，這種關系包含同義替換、對比替換、影射替換，語圖關聯(lián)，類比關聯(lián)等。如運用對比替換形成反向表意的語圖互文關系，能夠產(chǎn)生意料之外的觀感，在人物設定上運用對比替換，讓角色帶給讀者驚喜和深思，小說《鐘樓怪人》中卡西莫多是一個丑陋不堪的畸形兒，扭曲的面部特征、佝僂矮小的體態(tài)構繪與天性善良的性格設定形成鮮明對比，引發(fā)讀者對美丑的思考。運用影射替代這種方式時，要結合語境，通過圖像的言說理解和思考文字所要表達的深層次內(nèi)涵，相較于畫面形式中的影射式視覺隱喻的淺顯和易讀，畫面語義中的視覺隱喻只有經(jīng)過思索和推敲才能了解其中的含義，在語圖關聯(lián)中共同完成表意的功能。

《走進生命花園》（見圖6）中的小男孩，被鉛筆描繪成黑白形象，像一個旁觀者站在孤島上，既看到世間的戰(zhàn)爭、饑荒、憂傷、欺凌、污染，也看到了自然的美好、溫情。他周圍的環(huán)境被描繪成彩色的，只有他一直是黑白的，但當閱讀到“這是最后一次，孩子在他的島上看著這個世界，然后，他決定——出生”時，觀者再去思索男孩的形象，便理解了這一視覺所隱喻影射的虛擬和真實，孩子沒有出生前是一個假定的、非真實的設定，作者以鮮艷的濃彩描繪真實的世界，對照書中主角簡單近乎無彩的鉛筆線條，呈現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬世界并存的效果，這也是語圖結合相互映照的絕妙之處。

4. 細節(jié)形象塑造的語圖轉換與互動

畫面中除去主體元素對于視覺隱喻的構建外，人物和場景中的細節(jié)、道具作為視覺線索也會被用來隱喻情節(jié)、傳遞文字的情感。這些細節(jié)和文字不一定是交相呼應的關系，往往需通讀整章或在全篇文字才能找到與圖中匹配的文字線索，這些細節(jié)對于角色的塑造、情節(jié)的推演起著重要作用，就像在插圖中埋下的伏筆，引發(fā)讀者的興趣和探索。莫泊桑小說《項鏈》中的項鏈是全文的視覺線索，所有的情節(jié)圍繞項鏈展開，項鏈遺失前后瑪?shù)贍柕律顮顩r的巨大不同，項鏈是對小資產(chǎn)階級虛榮心的隱喻，加里·凱利在插圖中，將項鏈放在視覺的中心點細致刻畫描繪，以油畫細膩的筆觸，通過白皙的泛著柔和光澤的項鏈，娓娓道出文字的內(nèi)涵。

2016年凱特·格林威獎提名作品《路邊花》（見圖7）是一本關于發(fā)現(xiàn)美、分享美的無字書。畫面中前半部分大部分畫幅設計是黑白的，畫幅中珍妮紅色的連帽衫和路邊的淡彩小花形成對比。黑白的世界隱喻著爸爸眼中的風景，它早已平平無奇激不起大人心中的一點漣漪，而珍妮眼中的世界卻是五彩斑斕的：一堆水果、一件花衣裳、一個形狀奇特的瓶子，也可能只是路邊的一朵不起眼的小花，都隱喻著女孩所見世界的美好。珍妮一路收集著花，當她決定把花分給死去的小鳥的那一刻，全篇的色彩由黑白轉為彩色，這也隱喻著大人視角向孩子視角的轉換。視角的轉換，色彩的變化，小花、瓶子等道具的細節(jié)，充滿不同的隱喻，讓這本無字書的故事豐滿了起來。

5. 互文空白的語圖轉換與互動

文學語言與圖像屬于不同的媒介形式，語圖轉換時，不可能等量，即可能是減量，亦可能是增量。創(chuàng)作插圖時，將提煉出的文字中關鍵人物、場景、事件等融入圖像，提煉和選擇就成了取舍和添加。彼得·伯克說：“如果認為這些藝術家——記者有著一雙‘ 純真的眼睛 ，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說， 這些素描和繪畫都記錄了某個觀點 ?！币簿褪钦f這些增量和減量也可視為圖文轉換的空白，這些空白既是圖像轉換的必然產(chǎn)物，也是互文式隱喻獨特的魅力。

筆者根據(jù)文學作品《十四歲懸崖》第七章的一段文字（見圖8），“我們的車像是一座孤島，被隔絕在雨地里”，在插圖中用沉在水中的女孩半露出的頭部隱喻孤島的山胞造型，島的形態(tài)運用，指物與物的相似性構建隱喻。車子停在孤島上隱喻著女孩和媽媽孤立無援、絕望的境地，文字中的言辭隱喻對插圖中的視覺隱喻理解，起到了重要的轉換作用。女孩被綁著手腳沉溺在水中，營造出壓迫和窒息感，利用感官的多模態(tài)構建，暗示文字中的氣氛，將母女倆在車內(nèi)的場景和女孩的身體空間進行不同空間的重構，與孤島上讀者通過車窗看車內(nèi)的視角形成多維視角的并置。水下面的圖像構繪則是筆者的想象，是文字之外的內(nèi)容。文字奠定了圖像的基調，圖像反過來將文字中隱含的情緒可視化，語圖轉換時形成增量良性互動。

結語

達·芬奇認為：“圖像敘事不同于文學敘事，無須借助各種語言的翻譯，就能像自然景物一樣，即刻為一切人通曉，而且比語言文字更真實更準確地將自然萬象表現(xiàn)給我們的知覺?！盵12]插圖作為書籍中的重要組成部分，不光是書籍中起到裝飾作用的圖像，更是文字的附屬，圖像與文字不是彼此孤立或一一對應的關系。圖像與文字相互協(xié)作，互存互依，交融互動。隱喻是思維進行語—圖轉換的中介，是分別以語言和圖像為載體的言辭隱喻和視覺隱喻進行理解的過程，即語—圖二者相互促發(fā)、相互推進的過程。接受者“以知性方式將語言應用于所觀看的插圖作品”，也就是把思考所獲得的關于該作品表達了什么的言辭隱喻再次轉換、置放到作品中，從而完成對其中包含的視覺隱喻意義的理解和闡釋。[3]（96，100）筆者認為，運用互文式視覺隱喻，從相似性到多模態(tài)，再到語—圖互文關系的構建，最終目的不是運用圖像去解釋原本的書籍中的語言文字，而是使作品通過自身的言說方式和敘述視角，拓展和延伸文字的邊界，產(chǎn)生更深遠的意義。

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The Intertextual Visual Metaphor of? Language-Picture in Literary Illustrations

ZHANG Xuan（School of Media and Animation， Luxun Academy of Fine Arts，Shenyang 116000， China）

Abstract： Based on the theory of the symbiotic relationship between visual metaphor and verbal metaphor， as well as image and language in rhetoric， this paper analyzes the visual thinking of the transformation of language-image relationship in literary illustrations in the context of image turn. Taking verbal metaphor as a reference， this paper explores the structural model of intertextual visual metaphor with relatively uniform and relatively stable implicit expression in literary illustrations from the perspectives of metaphor， image symbol and generative mechanism.

Keywords： visual metaphor; verbal metaphor; literary illustration; intertextual language-picture visual metaphor